我的戏剧观 过士行

我曾经著文说过我是一个没有戏剧观的人，其实那是针对当时人们对于戏剧观的狭隘理解；如果我们不仅仅把戏剧观看作戏剧的表达方式，还包括怎样看待人生，包括对世界总的看法，那我也算是有戏剧观的人。我走上写戏的道路是经过深思熟虑的。做文艺记者# 曾在《北京晚报》任记者多年 期间，由于工作需要我看了大量的戏曲和话剧演出，对舞台剧情有独钟。 莎士比亚戏剧节触发了我写戏的念头，但是我没敢贸然动笔，先把想法和林兆华说了。他鼓励我，坚定了我的信念。后来他见了我就问写了没有。其实我只是有个志向而已，戏还早着呢。我发现我对生活非常粗心，几乎没有什么感觉，就对他说我没有生活。他说不可能，每个人都有自己的生活，写你熟悉的。这句话给了我很大的启发。我又说我不知道写戏的规矩，他说那个没有一定之规，怎么写都行，只要你能写出来，我就能排出来。这句话让我震撼。但是我还是觉得缺点什么。所缺的终于找到了，那就是对世界的总的看法。这与哲学有关，但决不是哲学家眼中的世界，它是艺术家眼中的世界。李白和杜甫的世界是截然不同的；卡夫卡和博尔赫斯的世界有着天壤之别；而迪伦马特和易卜生更是判若水火。但在他们的作品中始终贯穿着他们对世界的总的看法。我们决不是为了几个习作就来写戏的，写戏当然是为了表达对世界的感受。有一种说法，你先老老实实地写几个现实主义的戏练习一下，然后再写别的。我不同意这种观点，写作就如同生孩子，从一开始就是按一个完整生命来孕育的，没听说你先老老实实生几个这样的，然后再生几个那样的。我们过去大多受二元论的影响，把事物分成截然不同的对立面，这样的戏充满了虚假的戏剧性。事物的最高结构形式是同一的，是一个整体。譬如人的痛苦，看起来是来自外部，实际上来自内部。正因为这样，塞万提斯写出了《唐·吉诃德》，卡夫卡写出了《变形记》，歌德写出了《浮士德》。所有大师无一例外对世界都有这样的认识。有一个禅宗故事最能说明这个问题：一位老太太老为她的两个女儿担心，女儿一个卖鞋，一个卖伞，下雨的时候老太太就哭，她担心卖鞋的女儿没有生意；晴天的时候她还哭，又担心卖伞的女儿没有生意。老太太简直痛苦得不得了。后来一个参禅的和尚解决了她的问题。和尚说，你为什么不在下雨的时候想你那个卖伞的女儿有了生意，晴天的时候你卖鞋的女儿又有了生意。老太太听了他的话再也不担心了。这里，两个女儿变成了痛苦与幸福可以随意转换的替代符号，统一在老太太这个同一体内。迪伦马特的《罗幕路斯大帝》中罗马的统治者和日耳曼的入侵者是一个同一体，他们的痛苦是相同的。他的另一部戏《天使来到巴比伦》，两个国王就像一个连体婴儿一
样不可分，而国王和乞丐更是不断地在转换。再比如形式与内容，有一大批无端找累的人把它们对立起来，我认为这样划分是极其荒谬的。拿斑马来说你说哪是它的形式哪是它的内容#如果你把它的条纹取消了，它还是斑马吗？同一性强调到极致，就变成了荒诞、悖论、黑色幽默。所以我的戏无一幸免，全都带有这些色彩。譬如《鱼人》，老于头的爱鱼和钓神的玩鱼是一个事物的两面。实际上他们都和他们的鱼融为一体。再譬如《棋人》，老国手和小神童互为对方的影子。他们都是棋的化身。《鸟人》里的三爷和丁保罗也是这样。他们无一不是被自己所爱的东西异化。
有了这样的对世界的看法我才敢拿起笔来写戏。
那么怎样写戏呢？教科书里教的大都是一种，那就是从阿契尔到劳逊的方法。所有的动物出生的时候都是先出头，而他们的戏则必须先有尾，一切都是为了这个结尾。如果有和结尾不符合的地方，那就是前面出了毛病。这就是从高潮看统一性的理论。从这种理论出发，形成了一种研究戏剧结构的学科，这个学科至今被电影戏剧文学专业奉为圭臬，因为用它来检测剧作似乎屡试不爽。实际上它不过是一种研究剧作骨架的理论，骨架的比例当然是按照黄金切割法来设置的。这些专家忽略了一个问题，那就是一个再合理的骨架它也就是一个骨架，或者是一具骷髅，它不能动弹一下。那些神经在哪里#血管在哪里# 肌肉在哪里# 即便这些东西都有了，它还只是解剖学意义上的。它还差一口气。这一口气要了许多剧作的命。而有了这口气也不能就说它有了情感，有了思想，它仍然有可能是个行尸走肉。它还要有灵魂。了解了这一点就明白了以结构来判断剧作的方法有多荒谬。生命不在承载它的骨架上。一个少一条胳膊的人可能比胳膊健全的人有出息；一个驼背可能比一个模特有思想。
《等待戈多》的高潮在哪里# 它可以在任何一个地方结尾，因为它的剧情是违反剧作法的，一点进展都没有，只是原地不动。《培尔·金特》的统一性在哪里#它的结尾符合剧作法吗# 《罗幕路斯大帝》甚至采取了反高潮的手法，不断消解历史的意义，在两个人物的互相谦让中而不是在斗争中完成了他的戏。多么奇妙。它们的独特手法造成了独特的意义。这是常规的剧作所无法完成的。所有牛的角都长在头的两侧，这是符合牛的结构的，而犀牛的角却长在鼻子上。它似乎是故意和剧作法捣蛋。大千世界物种多姿多彩，为什么剧作法却要扼杀多样的剧作呢？
我的戏从开始就遇到了摆脱结构束缚的问题，对此我是本着先灵魂，后神经，再肌肉，最后骨骼的原则。《鸟人》的结构不是佳构式的结构，它是禅宗公案式的结构，要观众自己去参悟。它很好地表达了我的想法。而《坏话一条街》则是一种泡沫式的结构。在自然科学领域里发现了物质的新的结构是会获得荣誉的，而在国内戏剧界你只能得到更多的白眼。解决了怎样写的问题，你就像少林寺武僧打出十八道山门，从此进入了外面广阔的天地。写什么的问题不可忽视。不同的材料在不同的作者那里会有不同的价值。兔子爱吃的萝卜老虎连瞧都不瞧；英国人给牛吃绵羊的内脏，结果牛都得了疯病。医学工作者认为是病毒使它们发疯，我认为是人把这些可怜的畜生弄疯的。因为你让它食用它消化不了的东西。有的作者也常常被一些题材搞得发疯，我以为他一定是遇上了绵羊的内脏。题材没有好坏，只看你适合不适合。写一个鞋匠并不比写一个英雄差，关键是你能否驾驭。林兆华的话说到了点子上“写你熟悉的”。但是你熟悉的别人也许一样熟悉，所以写实的处理往往不能尽如人意。一个常见的东西能写出陌生感来那才是创造。不但摹仿现实的作品没意思，就连被现实摹仿的作品都会失色。譬如《罗幕路斯大帝》，要是没有戈尔巴乔夫，没有前苏联的解体，那该多么独一无二；要是没有日本慰安妇的事件，略萨的《潘达雷昂上尉和劳军女郎》那才真是叹为观止。很多作者以生活中确有其事为写作的理由，我倒认为生活中“不可能如此”更好。米兰·昆德拉说过小说的写作是为了使事物变得更模糊，决非故弄玄虚。使事物越来越清晰那是一种简单化，就像把黄山的云雾去掉一样，索然无味。使事物更模糊，实际上是发现事物的复杂性和多样性。中国的观众看惯了那种主题单一，意义明了，结局简单的戏，所以对复杂的主题和意义常常不大适应。不过没有关系，观众一但放弃对意义的煞有介事的追求，就会凭直觉对戏作出回应。
我选择的题材在当时来说还犯忌，因为都是一些看上去游手好闲的人，所以取名《闲人三部曲》。“闲”是相对忙而言，现代社会时间就是金钱，人们在忙，为钱忙，或者为与钱有关的事情忙，简直是不可开交。现代社会是一个消费社会，许多不必要的消费是整个社会做出来的，资本要流动，生产要扩大，游戏才能进行下去。因为现代社会已经上了消费的龙卷过山车，中途是停不下来的。被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命。所以我找到一群闲人来表达我对现代社会的忧虑。这些人的存在就是对现代的一种嘲讽。但是不能把他们当作英雄来写，那样就写不出陌生化来。他们生存的年代不是竹林七贤的年代，他们比忙人更尴尬，更找不到自己的位置，但是他们却依然执迷不悟。他们的困境在玩本身。在《鱼人》里是回归自然的尴尬，想亲近自然而不能实现。在大众的关注和参与下，回归自然变成了一场闹剧。在《鸟人》里，亲近自然变成了对自然的囚禁。最终也囚禁了人自身。在《棋人》里，娱乐是以生命为代价的。在他们对“闲”前赴后继的追求中，他们已经被异化，在追求自由的同时也失去了自由。不难看出，同是一个异化的主题，不是通过“忙”来表现，而是通过它的对照物“闲”来表现的。这样，我们就进入了一个永恒的主题王国。这也证实了我的一元论的观点，忙和闲都不是对立的，他们都在被自己所钟情的事物异化。
在此涉及到我对寓言化戏剧的看法。寓言化的戏剧与魔幻现实主义有血缘关系，在戏剧领域，从索福克勒斯开始，到毕希纳、斯特林堡、迪伦马特，一脉相承，只是到了迪伦马特有了悖论色彩。它不像传统寓言那样正着走，而是反着来。所以反讽、归谬是它的拿手好戏。矛盾的两个方面同时出现，并在一个真理上同一起来。也就是说，在形式逻辑上不能同真的两个判断可以在艺术思维上成立。这又是一元论。它的最高级就是禅宗。我认为解构主义只吸收了禅宗的摒弃语言的观点。
我的戏剧也受了迪伦马特的影响。我从来没有见过“非历史的历史剧”。《罗幕路斯大帝》能把历史的意义发掘得那么深，以至于我们看到前苏联走上了罗幕路斯安排好的道路。我问过迪伦马特专家叶廷芳先生，这难道是巧合吗"他说，戈尔巴乔夫是个迪伦马特迷。
在写实主义走不好的地方，魔幻、寓言大有作为。文艺在今天处于最宽松的时代，但是由于历次政治运动的打击，文艺仍然是政治的附庸，一切都被当做宣传，一切都是政治。不仅高层是这样，基层也如是。《贫嘴张大民的幸福生活》不就被保温瓶厂告上了法庭吗"为了不得罪方方面面，写实主义采取了谄媚现实的态度，沦落到这个地步能有好作品吗"所以我选择了寓言剧。具有讽刺意味的是，除了某些奖项的评委不喜欢外，我的戏每次演出效果都很强烈。只有评委说看不懂。在任何一个国家，不懂的人都要听懂的人的，而在我们这里，不懂的人却要左右懂的人。他们不但遇到知识老化的问题，失去了感受力，而且用偏执的眼光盯着新事物。
我写作的时候从没有考虑过迎合观众的问题。我拿出来的东西都是新的，连上演我的作品的剧团都捏着一把汗，可是一见观众却发现他们是那么喜爱。他们并没有偏见。有人认为观众是上帝，我不同意。商人把顾客视为上帝，于是有人就把它套用过来，可是的确不合适。我认为上帝是艺术本身，作者是传道者，观众是接受者。通过作品作者和观众共同接近上帝。观众对真诚的作品不管它是先锋的还是传统的都会欢迎，那些虚伪的作品不管它有什么势力的支持最终都会完蛋，比如帮派文艺。
有批评家问起我和八十年代的作家有什么不同，我想由于我出道比他们晚，选择的机会可能更多一些。八十年代早期的戏剧与伤痕文学有类似或相近之处，作家们在批判过去的十年。八十年代的中期以林兆华、高行健为代表的探索戏剧蔚为大观，他们热情地使用着刚刚从西方学来的手法，虽有套用之嫌，但不失真诚，他们着实让戏剧来了个改观，使舞台面貌摆脱了单一的写实格局。八十年代后期话剧开始衰落，商业化的冲击使戏剧贬值，剧作家们不知所措。到了九十年代初，所有作家都失语，几乎没有作品出来，在北京除了一两部歌颂北京一位市长的主旋律作品之外。我的作品就是在这样一个气候下问世的。我和他们的不同是在以悖论的眼光看待人的生存困境。
对人的生存困境的关注，八十年代的个别作家已开始了。但是他们还是以二元的观点来写戏，所以手法虽然有新意，但是思路和传统的没有什么两样，他们的创作陷入困境也就不难解释了。只有超越了是非、道德的纠缠，我们才能俯瞰生活，才能谈表现人的生存困境。时下谈人的生存困境非常时髦，其实很多时候人遇到的只是一些困难，和人的生存困境根本挨不上边。人的生存困境首先是人类全体的。你那个村子里出了一个贪官，可他的村子里却有一个清官，甚至清得都累死了。而另外一个国家里可能没有这个官职，官员个人没有机会来证明自己是贪还是清。这些怎能说是人类的呢? 它只能是一种社会弊端。人的生存困境在不同的时代有着不同的内容。在中世纪是宗教与科学的斗争，在今天是文明与自然的斗争。科学把文明推到了前所未有的高度，不仅和自然发生了冲突，更和自然之子——人发生了冲突，人的困境就是文明病。所谓困境一定是两难的。你能想象倒退吗" 如果人没有了，会是什么样" 火力发电造成极大的污染，水利发电筑起的大坝给生态带来极大的破坏，核发电的隐患无穷。尽管如此人们依然以活一天算一天的精神使用着它。这只是人类遇到的麻烦之一。现代文明使世界充斥着人和人的排泄物，生理的，精神的，物理的，化学的，基因的，信息的，人的最大的困境就是人自身。从这个观点上说，把我归入后现代我不反对，后现代的祖宗是老子，是六祖。至今没有一部后现代作品比《道德经》、《六祖坛经》更智慧，更完美。人的困境必然在一种具体的处境中体现出来，在中国，就是一种庙会节日。有批评家用西方的狂欢来归纳我，我想意思差不多吧。义和团、大跃进、文革和全民经商都是如此。我对客观的感受就是如此，并非要追求一种什么狂欢体。狂欢的不是我，而是我眼里的世界。
有批评家问我的学承，我看的东西太杂，只好把大师们大致排个队，按他们的影响力是这样：大智慧的作家排在首位，他们是索福克勒斯、毕希纳、贝克特、迪伦马特、尤涅斯库、万比洛夫，他们相当于小说界的塞万提斯、卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、博尔赫斯、布尔加科夫、略萨；排在第二位的是莎士比亚、莫里哀、斯特林堡、易卜生、契诃夫、田纳西·威廉斯、奥尼尔、皮兰·德娄、彼得·谢佛、阿瑟 ·米勒，他们相当于小说界的托尔斯泰、巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑、川端康成、福克纳、加谬、罗伯·格里耶、昆德拉、海勒。排这个座次是件得罪人的事，被落掉的更不在少数，好在他们都是外国人，有的又已经作古，想必不会跟我对簿公堂吧’ 在中国，对我影响最深的，可以说给了我生命的是老庄与禅。它让所有大师相形见绌。也使我不至于在大师堆里看花了眼。