林兆华戏剧艺术中心林兆华：“我只低头排我的戏”
2012年05月31日 北京晚报 作者：满岩
“不争论，不争论，让别人说去吧，我只低头排我的戏。”
初夏，午后。还是人艺三楼一下台阶右手边的第一个门，林兆华的工作室，门没关。约好三点，还差十来分钟，见林兆华正与三个年轻人看着电脑上的设计图谈舞美，我便找了把椅子坐下来等他。我差不多十年没来这里采访他了，环顾四周居然没什么变化。桌上摊着各种书报杂志或是话剧的宣传页。不少书报上都贴着黄色报事贴，上面简单标注着小小的批语，例如“只要照片，文字不留。”一本早已褪色的焦菊隐论表演的蓝皮小册子上，关于“心象”说的一段话下面，用钢笔画了横线。向窗外望去，对面房间一架老旧的空调室外机在窗角下颤抖着轰轰作响，伴随着排演场演员们的台词有一句没一句地抑扬顿挫地飘了进来……
2012年5月16日，林兆华再次跟我讲起他与戏剧的故事。此时，门外，歌剧演员田浩江跟着两个人已到，想是来谈他的独角戏。见我们采访，他就在门口楼道的台阶上坐了下来。
无论是纪念北京人民艺术剧院建院60年，还是谈论中国话剧史的当代部分，林兆华都是一个绕不过去的名字。
对于人艺来讲，他是承上起下的重要人物；对于中国话剧来讲，他是令人起敬的多产导演，在传统与创新的路上一路前行。
前几期《艺魂》特刊，我们大致梳理了北京人艺建院初期可遇而不可求的辉煌。那么短的时间汇集了郭老曹那样的作家，焦菊隐那样学贯中西的大导演，于是之、叶子、朱琳、英若诚那样一大批有学者风范的表演艺术家。如闪电，如春雷，人艺的勃发，一开始就是高起点。然而，随着于是之挥别《茶馆》，早年间的大师们纷纷谢幕，又赶上社会迅猛变化，经济提速，文化多元、开放，旧有的思想体系、文化格局被打破。话剧如同昆曲、京剧一样被慌忙前行的现代人所忽视、遗忘。“关注灵魂的人才会进剧场”，而更多的人为了欢娱赴向了更方便直接的大众娱乐，或是根本忘了还有灵魂这回事儿。
林兆华是少数没有受到这种破坏性情绪感染的艺术家。他今年76，排了70来出戏，有好有坏，从上世纪80年代起开始当导演，他始终没有离开过戏剧。
被北京人艺滋养成长的林兆华，有中国戏曲的传统，也有开放的先锋精神，但不是为了先锋而先锋。他的戏剧特质，除了强烈的现实批判性和反思精神，就是他从不为任何“主义”或理论排戏。他从不担心人们说他飘忽不定，没有统一风格，不像真正的大师那样，会把自己的那点特质符号化，让历史永远铭记，一如达利的犀牛、沃霍尔的汤汁广告。他的戏无规律可循。如果非要找到规律，那就是他的舞台以戏曲美学为主线，辅助线则是“因物赋性”，即根据每个戏的特质和自己的思考选择形式。所以，《红白喜事》现实得可以让舞台上的烟囱冒出烟；《狗儿爷涅槃》选择了意识流的表现手法；《三姊妹 等待戈多》是象征的诗意；《理查三世》则在游戏感中控诉罪恶……
有人骂林兆华是人艺的叛徒，也有人赞他是第三世界的大师。西方同行如彼得·布鲁克、皮娜·鲍什，曾叹服林兆华的戏剧形态，而我们或者拒绝这位导演，或者以简单粗暴的方式为其贴上各种反传统的先锋标签。在此，我引用一位剧作家说过的话：“如果今天人们再不去研究林兆华，就会像我们错过焦菊隐那样再次错过他。”
缘起 爱自由结缘戏剧
林兆华说：“我小时候家境不好，没上几天初中我父亲就让我工作了，做会计练习生，高中也很平常，没什么故事，倒是常想未来的前途是什么。记得有个同学吹巴松，经常去广州上海演出，那时候去广州上海比现在出国还诱人。我就觉得这多好啊，整天坐在办公桌前多枯燥啊。我没什么觉悟，说要为戏剧事业作点贡献，坦率地说，今天也没有。我只是喜欢自由，喜欢做我喜欢的事儿。后来在八一厂做机械工作，忽然有一天，国务院发了个通知，在职干部有同等高中学历可以报中央戏剧学院，我就报了。一块报名的有6个人，当时厂里还因为军人身份阻拦过，但我坚持要去，还真考上表演系了。我们6个人当中，只走成了我一个。”
“1957年读的大学，我在班里属于自由主义者，也不作不闹，就是爱提点意见什么的，后来毕业排大戏，老师常找学生帮助组织，走走戏什么的，因为我上台比较理性，能指挥人，所以就会被叫去帮忙。1961年毕业，人艺来学校招人，因为在毕业戏里我扮演罗密欧，而人艺当时正缺小生，我就被人艺招进来当了演员。”
改行 当导演幸遇大师支持
进剧院没多久，“文革”就开始了。“当时，我们没有进革命队伍，赵起扬领着我们一起经常下去劳动，我年轻没什么负担，他有时会跟我们这些小年轻说些真话。我从来不搞揭发，大概给他留下的印象还不错。我觉得赵这个人为人好，焦菊隐先生就是他保护的，要不焦先生就被划作‘右派’了。”
“有一次他找我谈话，问我想不想当编剧，他知道我跟于是之嘟囔过不想当演员。我当时脑子嗡的一下子，我想《海瑞罢官》这一出戏闹出了‘文化大革命’，再加上我没有写作的经历，就回答他说，你让我考虑考虑。几个月以后，他问我想好了没有？我说想好了，我想做导演。他说，好，那就当导演。”
没过几天，赵起扬在全团大会上宣布，我们要重点培养年轻导演，那个林兆华可以试试，能排戏就排戏当导演，不能排戏就回演员队。就这一句话，林兆华就做了导演工作。林兆华说：“如果没有他的帮助，像我这样年轻没资历，在田冲、蓝天野等一大批可以做导演的前辈面前，在那样一座传统深厚的剧院，是根本没可能做导演的。”
做了导演，林兆华常常感到有无数双眼睛在盯着他，无论是台上台下。他改行以后独立执导的第一出剧目是《为幸福干杯》，由于探索性太强，遭到很多攻击。20世纪80年代末，他曾经一度想退出人艺，“后来又是曾经为我铺就了做导演之路的赵起扬书记劝我，希望我再慎重考虑一下。”
在林兆华的戏遭到非议时，曹禺也给了他无私的支持。1982年11月，中国第一个真正意义上的小剧场戏剧《绝对信号》在北京人艺首演。中国有写实主义的话剧传统，而《绝对信号》是由现实、回忆、想象三个层面交织成的生活断面，时空也发生倒置。一时间，质疑之声充斥于耳。可就在《绝对信号》上演百场之际，曹禺致电剧组：“我认为勇敢沉着走大道的人们总会得到应有的敬重和发展”。1983年3月15日，他又给剧组写了一封信，信中说：“北京人艺从不固步自封，不原地踏步，绝不因抱着那点成就，就总是沾沾自喜，不求前进……”北京人艺绝不能仅成为保留剧目的博物馆，它是继承了我国话剧传统，却又不断汲取新精神、新形式，开拓广阔艺术疆域的地方。
可以想见，如果没有赵起扬、曹禺、于是之、英若诚、刁光覃的支持，林兆华的导演之路肯定要艰难得多。对此，他总是心存感激。
心性 信灵感不信理论
林兆华很少背思想包袱，永远有小孩心性。有人批评他是人艺的叛徒，他不以为然；有人劝他跟那些自以为是的理论家论战，他不言声儿，继续排他的戏，不跟人家玩儿；有上面领导来剧院送关怀，台上讲话，他在下面小声和同事说：“等着瞧，过会儿我提个问题，让他下不来台。”
这种小孩心性从某种程度上来说，保护了他心灵的自由。他说：“我特別相信自己的感觉，我觉得艺术是感觉的艺术，不是理性分析出来的。排一出戏，没有理性不行，但是在创作过程中，我更相信禅宗的顿悟。有时候，排一出戏，不知道哪根神经就拨动了你。我排戏有个习惯，看闲书，不时会跳出些感性的东西。我觉得对艺术创作来说，感觉非常重要。我根本不管什么主义，不管他是契诃夫，还是莎士比亚。我做名著，目的很明确，不为契诃夫，也不为莎士比亚，而是我有什么感受。我的感受是和我的经历、我的现实状态相关的，更坦率地说，我要在这个戏里说什么话，这是主要的。所以我认为，一个导演排戏，应当除剧本之外，把‘我’的解读重新放到舞台上，传递给观众，我做戏基本上是这样一个方式。”
立身 以中庸之道保护内心自由
在人艺排戏，林兆华也没有轻易放弃自己的艺术追求，他以一种“中庸”的姿态默默坚持着。比如人艺的看家本事——现实主义，在他的努力下，也会呈现别样的风采。深入实际，触摸生活，寻找灵感的传统是这个剧院赋予他的，他并没有将这个优良的传统“革新”掉，而是比常人更努力地坚守着，担当着。
2005年，人艺要排陈忠实的《白鹿原》，我随林兆华一行到陕西体验过生活。
夏天里，正是西安酷热难熬的伏天，林兆华领着剧组二十多号男女演员来到西安。以濮存昕为首的这些北京来的演员们走村串户，看当地的男人走路的姿势，说话的口吻和身体动作语言，看女人如何烧火做饭，管教儿女，看得津津有味。
2006年5月31日，大幕拉开，一群陕西农民以狂野的嘶吼唱起来“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头，太阳圆月亮弯都在天上，男人下了田，女人做了饭，男人下了种，女人生了产。娃娃一片片，都在原上转”，满台的纯朴就这样扑面而来了……
现在想来，林兆华在现实主义一统天下中的突围，并不是单纯的创新，而是更深层面上对中国戏曲的借鉴与回归，甚至包括对现实主义的重新审视。
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“不争论，不争论，让别人说去吧，我只低头排我的戏。”
初夏，午后。还是人艺三楼一下台阶右手边的第一个门，林兆华的工作室，门没关。约好三点，还差十来分钟，见林兆华正与三个年轻人看着电脑上的设计图谈舞美，我便找了把椅子坐下来等他。我差不多十年没来这里采访他了，环顾四周居然没什么变化。桌上摊着各种书报杂志或是话剧的宣传页。不少书报上都贴着黄色报事贴，上面简单标注着小小的批语，例如“只要照片，文字不留。”一本早已褪色的焦菊隐论表演的蓝皮小册子上，关于“心象”说的一段话下面，用钢笔画了横线。向窗外望去，对面房间一架老旧的空调室外机在窗角下颤抖着轰轰作响，伴随着排演场演员们的台词有一句没一句地抑扬顿挫地飘了进来……
2012年5月16日，林兆华再次跟我讲起他与戏剧的故事。此时，门外，歌剧演员田浩江跟着两个人已到，想是来谈他的独角戏。见我们采访，他就在门口楼道的台阶上坐了下来。
无论是纪念北京人民艺术剧院建院60年，还是谈论中国话剧史的当代部分，林兆华都是一个绕不过去的名字。
对于人艺来讲，他是承上起下的重要人物；对于中国话剧来讲，他是令人起敬的多产导演，在传统与创新的路上一路前行。
前几期《艺魂》特刊，我们大致梳理了北京人艺建院初期可遇而不可求的辉煌。那么短的时间汇集了郭老曹那样的作家，焦菊隐那样学贯中西的大导演，于是之、叶子、朱琳、英若诚那样一大批有学者风范的表演艺术家。如闪电，如春雷，人艺的勃发，一开始就是高起点。然而，随着于是之挥别《茶馆》，早年间的大师们纷纷谢幕，又赶上社会迅猛变化，经济提速，文化多元、开放，旧有的思想体系、文化格局被打破。话剧如同昆曲、京剧一样被慌忙前行的现代人所忽视、遗忘。“关注灵魂的人才会进剧场”，而更多的人为了欢娱赴向了更方便直接的大众娱乐，或是根本忘了还有灵魂这回事儿。
林兆华是少数没有受到这种破坏性情绪感染的艺术家。他今年76，排了70来出戏，有好有坏，从上世纪80年代起开始当导演，他始终没有离开过戏剧。
被北京人艺滋养成长的林兆华，有中国戏曲的传统，也有开放的先锋精神，但不是为了先锋而先锋。他的戏剧特质，除了强烈的现实批判性和反思精神，就是他从不为任何“主义”或理论排戏。他从不担心人们说他飘忽不定，没有统一风格，不像真正的大师那样，会把自己的那点特质符号化，让历史永远铭记，一如达利的犀牛、沃霍尔的汤汁广告。他的戏无规律可循。如果非要找到规律，那就是他的舞台以戏曲美学为主线，辅助线则是“因物赋性”，即根据每个戏的特质和自己的思考选择形式。所以，《红白喜事》现实得可以让舞台上的烟囱冒出烟；《狗儿爷涅槃》选择了意识流的表现手法；《三姊妹 等待戈多》是象征的诗意；《理查三世》则在游戏感中控诉罪恶……
有人骂林兆华是人艺的叛徒，也有人赞他是第三世界的大师。西方同行如彼得·布鲁克、皮娜·鲍什，曾叹服林兆华的戏剧形态，而我们或者拒绝这位导演，或者以简单粗暴的方式为其贴上各种反传统的先锋标签。在此，我引用一位剧作家说过的话：“如果今天人们再不去研究林兆华，就会像我们错过焦菊隐那样再次错过他。”
缘起 爱自由结缘戏剧
林兆华说：“我小时候家境不好，没上几天初中我父亲就让我工作了，做会计练习生，高中也很平常，没什么故事，倒是常想未来的前途是什么。记得有个同学吹巴松，经常去广州上海演出，那时候去广州上海比现在出国还诱人。我就觉得这多好啊，整天坐在办公桌前多枯燥啊。我没什么觉悟，说要为戏剧事业作点贡献，坦率地说，今天也没有。我只是喜欢自由，喜欢做我喜欢的事儿。后来在八一厂做机械工作，忽然有一天，国务院发了个通知，在职干部有同等高中学历可以报中央戏剧学院，我就报了。一块报名的有6个人，当时厂里还因为军人身份阻拦过，但我坚持要去，还真考上表演系了。我们6个人当中，只走成了我一个。”
“1957年读的大学，我在班里属于自由主义者，也不作不闹，就是爱提点意见什么的，后来毕业排大戏，老师常找学生帮助组织，走走戏什么的，因为我上台比较理性，能指挥人，所以就会被叫去帮忙。1961年毕业，人艺来学校招人，因为在毕业戏里我扮演罗密欧，而人艺当时正缺小生，我就被人艺招进来当了演员。”
改行 当导演幸遇大师支持
进剧院没多久，“文革”就开始了。“当时，我们没有进革命队伍，赵起扬领着我们一起经常下去劳动，我年轻没什么负担，他有时会跟我们这些小年轻说些真话。我从来不搞揭发，大概给他留下的印象还不错。我觉得赵这个人为人好，焦菊隐先生就是他保护的，要不焦先生就被划作‘右派’了。”
“有一次他找我谈话，问我想不想当编剧，他知道我跟于是之嘟囔过不想当演员。我当时脑子嗡的一下子，我想《海瑞罢官》这一出戏闹出了‘文化大革命’，再加上我没有写作的经历，就回答他说，你让我考虑考虑。几个月以后，他问我想好了没有？我说想好了，我想做导演。他说，好，那就当导演。”
没过几天，赵起扬在全团大会上宣布，我们要重点培养年轻导演，那个林兆华可以试试，能排戏就排戏当导演，不能排戏就回演员队。就这一句话，林兆华就做了导演工作。林兆华说：“如果没有他的帮助，像我这样年轻没资历，在田冲、蓝天野等一大批可以做导演的前辈面前，在那样一座传统深厚的剧院，是根本没可能做导演的。”
做了导演，林兆华常常感到有无数双眼睛在盯着他，无论是台上台下。他改行以后独立执导的第一出剧目是《为幸福干杯》，由于探索性太强，遭到很多攻击。20世纪80年代末，他曾经一度想退出人艺，“后来又是曾经为我铺就了做导演之路的赵起扬书记劝我，希望我再慎重考虑一下。”
在林兆华的戏遭到非议时，曹禺也给了他无私的支持。1982年11月，中国第一个真正意义上的小剧场戏剧《绝对信号》在北京人艺首演。中国有写实主义的话剧传统，而《绝对信号》是由现实、回忆、想象三个层面交织成的生活断面，时空也发生倒置。一时间，质疑之声充斥于耳。可就在《绝对信号》上演百场之际，曹禺致电剧组：“我认为勇敢沉着走大道的人们总会得到应有的敬重和发展”。1983年3月15日，他又给剧组写了一封信，信中说：“北京人艺从不固步自封，不原地踏步，绝不因抱着那点成就，就总是沾沾自喜，不求前进……”北京人艺绝不能仅成为保留剧目的博物馆，它是继承了我国话剧传统，却又不断汲取新精神、新形式，开拓广阔艺术疆域的地方。
可以想见，如果没有赵起扬、曹禺、于是之、英若诚、刁光覃的支持，林兆华的导演之路肯定要艰难得多。对此，他总是心存感激。
心性 信灵感不信理论
林兆华很少背思想包袱，永远有小孩心性。有人批评他是人艺的叛徒，他不以为然；有人劝他跟那些自以为是的理论家论战，他不言声儿，继续排他的戏，不跟人家玩儿；有上面领导来剧院送关怀，台上讲话，他在下面小声和同事说：“等着瞧，过会儿我提个问题，让他下不来台。”
这种小孩心性从某种程度上来说，保护了他心灵的自由。他说：“我特別相信自己的感觉，我觉得艺术是感觉的艺术，不是理性分析出来的。排一出戏，没有理性不行，但是在创作过程中，我更相信禅宗的顿悟。有时候，排一出戏，不知道哪根神经就拨动了你。我排戏有个习惯，看闲书，不时会跳出些感性的东西。我觉得对艺术创作来说，感觉非常重要。我根本不管什么主义，不管他是契诃夫，还是莎士比亚。我做名著，目的很明确，不为契诃夫，也不为莎士比亚，而是我有什么感受。我的感受是和我的经历、我的现实状态相关的，更坦率地说，我要在这个戏里说什么话，这是主要的。所以我认为，一个导演排戏，应当除剧本之外，把‘我’的解读重新放到舞台上，传递给观众，我做戏基本上是这样一个方式。”
立身 以中庸之道保护内心自由
在人艺排戏，林兆华也没有轻易放弃自己的艺术追求，他以一种“中庸”的姿态默默坚持着。比如人艺的看家本事——现实主义，在他的努力下，也会呈现别样的风采。深入实际，触摸生活，寻找灵感的传统是这个剧院赋予他的，他并没有将这个优良的传统“革新”掉，而是比常人更努力地坚守着，担当着。
2005年，人艺要排陈忠实的《白鹿原》，我随林兆华一行到陕西体验过生活。
夏天里，正是西安酷热难熬的伏天，林兆华领着剧组二十多号男女演员来到西安。以濮存昕为首的这些北京来的演员们走村串户，看当地的男人走路的姿势，说话的口吻和身体动作语言，看女人如何烧火做饭，管教儿女，看得津津有味。
2006年5月31日，大幕拉开，一群陕西农民以狂野的嘶吼唱起来“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头，太阳圆月亮弯都在天上，男人下了田，女人做了饭，男人下了种，女人生了产。娃娃一片片，都在原上转”，满台的纯朴就这样扑面而来了……
现在想来，林兆华在现实主义一统天下中的突围，并不是单纯的创新，而是更深层面上对中国戏曲的借鉴与回归，甚至包括对现实主义的重新审视。
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