林兆华戏剧艺术中心濮存昕：“相遇林兆华，是我最大的幸运”
2012年05月31日北京晚报 作者：满岩
表演理念 他一直在实验与探索
在遇到林兆华之前，我演话剧也接拍电影。电影镜头对演员“非戏剧化表演”的要求，和舞台，起码是和人艺这样有传统的戏剧舞台的要求是不同的。但在我遇到林兆华导演之后，这种东西又奇迹般地有了相互关联。表演空间就像一扇扇门，等你打开。你进得越深，越能进到那个自由王国。我很庆幸在人艺碰到林兆华这样的导演，他作为戏剧的探索者，给我的启迪是很多的。
相遇林兆华，我至今不认为，我是他心中最优秀的演员，但是我肯定是最幸运的演员。在他的作品中担任了那么多重要而又有探索性的角色：《哈姆雷特》、《建筑大师》、《刺客》、《白鹿原》还有《大将军寇流兰》……
我说过，林兆华是戏剧的忠臣，也是功臣，他一直在突破自己，一直在实验与探索，出了一系列舞台作品。做演员之优质产品，我也特别想以自己的能力为他多开拓一些戏剧空间，但是一直没有实现，这是我的遗憾。
舞台观念 解放舞台的表演空间
林兆华在舞台形式上，有一个强烈的愿望，就是把舞台的调度、舞台的表演空间，从具体的受限制的环境中解放出来，它必须是一个多元的舞台表演环境。《万家灯火》就属于是一个多元化的现实物景的舞美空间，它是一个四合院或者是一个房间，一个街道角落，舞台元素仍是物象的。但是到了2003年的《赵氏孤儿》，完全变成了一点儿物象的感觉都没有，绝对就是抽象的。他用几万块砖立着码在舞台上。开幕时，从正上方洒下的一柱光，照亮下面一匹白马，白马的后背和鬃毛打出一个轮廓的光影，一个黑衣人在后面牵着，不太显眼。稍后，程婴一步一步看着白马斜着走上来，对着白马开始说着台词：“多少年前啊，事情是怎么回事，我不明白啊……”慢慢一扭头，又向观众走来，离开那匹马，那匹马踏着立着的砖走下去，出现了清脆的空谷灵音般的“嘎、嘎”声，给演员也给观众造成了一个现代与远古对比想象的近似幻觉的空间，很唯美。
探索创新 慢慢、慢慢地扯清楚了一条线
在焦菊隐诞辰一百周年的纪念会上，他发言，非常有章法。他讲焦菊隐，讲“我理解的焦菊隐”，其实他是一个笨嘴的人。很多他可能早就悟到了，但是他往往说不出来，他就是实践着走。有的时候，他也是撞。我父亲曾经批评他，没章法、没道理，可我想艺术规律也讲无法之法。他现在慢慢、慢慢地扯清楚了一条线，就是从中国文化的那个源，中国的戏曲、中国的曲艺、中国的艺术美学的基本法则出发，在东方戏剧和西方戏剧之间的比较中，产生出一种新的自己的判断。开始有点儿似是而非，东一榔头西一棒子，但是慢慢、慢慢地已经成形了。看完《刺客》，我父亲和母亲都承认，林兆华在舞台技法上，真是如鱼得水。
艺术成败 不断地把我们引向未知的艺术领域
其实对林兆华来讲，不能够以戏论成败，就跟不能以成败论英雄一样。看他的戏始终要带着一种比较，包括他作品的纵向比较，还有他和别的导演的横向比较，包括现在活跃在戏剧界的这些新锐导演，包括国家话剧院的、比他再小一代的导演。说实话看林兆华的戏，我也有觉得不太好的，《厕所》我就没觉得特别好，《活着和死去》也没觉得特别好。但林兆华能不断地把我们引向未知的艺术领域，他给了我更多的创作自由的空间。
他的背影 我心中有一种隐忧
对大导，我心中有一种隐忧，他毕竟七十多岁了，还能干多少年？他前几年还不坐剧院汽车，骑着自行车，现在他骑不动了。记得有一次他生病，还得来剧院排戏啊，那两天骑不动自行车了，他从传达室往楼里走，走得很慢，看他那个瘦瘦的一步一晃的背影，那天我突然有点儿感动……
（本文据濮存昕与童道明先生谈话整理，图片选自北京十月文艺出版社《我知道光在哪里》一书）
补白
林兆华小传
林兆华1936年生人，1961年毕业于中央戏剧学院表演系，导演，曾任北京人艺艺术委员会委员、副院长，中国戏剧家协会常务理事。
他早期作为演员进入北京人艺，上世纪70年代末开始担任导演，至今已导演约七十部。
林兆华在上世纪80年代初期至中期与剧作家高行健合作《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）引发中国80年代的实验戏剧风潮。从90年代起，他与剧作家过士行合作《鸟人》（1993）、《棋人》（1995）、《鱼人》（1997）、《厕所》（2004）和《活着还是死去》（2007）等剧目，这些作品被视为对中国当代社会发出最深切的反省，引起国内外文化界的关注。
林兆华的作品风格类型多样化，包括现实主义风格话剧、前卫剧场、戏曲和歌剧等。他在各种类型与风格中都创作出了具有极高艺术价值的作品，例如农村题材的《红白喜事》（1984）已成为学界公认的80年代现实主义话剧代表作；而《野人》（1985）和《狗儿爷涅槃》（1986）则成为80年代开创中国当代前卫戏剧的力作。
林兆华于1990年成立了林兆华戏剧工作室，是中国少数的独立戏剧团体之一。他于工作室中创作了许多前卫剧场风格的舞台作品，使林兆华戏剧工作室成为中国最具代表性的民间现代戏剧团体。
林兆华的主要戏剧观点：戏剧的未来在东方
从《绝对信号》起，林兆华并没有像大多数西方人希望的那样成为现代派的东方领跑者，一方面他努力创新，另一方面，他对中国戏曲的尊重和喜爱超过了他对“先锋”标签的热情。他说，西方传统戏剧大多顺着心理体验的路数去营造舞台的逼真效果；中国传统戏曲是通过虚拟的手、眼、身、法、步，唱念做打各种精湛的程式绝活儿，来确立舞台的表演感、观赏性。西方传统戏剧的表演理论大多主张演员与角色的二重关系，也就说演员创造角色的至高境界是“我就是”，即演员与角色合二为一。中国传统戏曲的表演艺术是多重的关系，它在扮演中不刻意追求合一。就像我经常跟演员讲的提线木偶：演员的表演状态既是木偶，又是提线者，而体验艺术只演那个木偶。演员与角色时而交替、时而并存、时而自己都讲不清楚此时此刻到底是角色还是我自己；经常还时不时地同观众一起审视、欣赏、评价、调节、控制自己的表演，这种中性的姿态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放。拉开这个距离他能感觉得到自己是如何扮演角色的，自自由由地与观众交流，时而进，时而出，叙述的、人物的、审视的、体验的无所不能，这才是表演的自由王国。
本文链接：http://bjwb.bjd.com.cn/html/2012-05/31/content_91977.htm
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表演理念 他一直在实验与探索
在遇到林兆华之前，我演话剧也接拍电影。电影镜头对演员“非戏剧化表演”的要求，和舞台，起码是和人艺这样有传统的戏剧舞台的要求是不同的。但在我遇到林兆华导演之后，这种东西又奇迹般地有了相互关联。表演空间就像一扇扇门，等你打开。你进得越深，越能进到那个自由王国。我很庆幸在人艺碰到林兆华这样的导演，他作为戏剧的探索者，给我的启迪是很多的。
相遇林兆华，我至今不认为，我是他心中最优秀的演员，但是我肯定是最幸运的演员。在他的作品中担任了那么多重要而又有探索性的角色：《哈姆雷特》、《建筑大师》、《刺客》、《白鹿原》还有《大将军寇流兰》……
我说过，林兆华是戏剧的忠臣，也是功臣，他一直在突破自己，一直在实验与探索，出了一系列舞台作品。做演员之优质产品，我也特别想以自己的能力为他多开拓一些戏剧空间，但是一直没有实现，这是我的遗憾。
舞台观念 解放舞台的表演空间
林兆华在舞台形式上，有一个强烈的愿望，就是把舞台的调度、舞台的表演空间，从具体的受限制的环境中解放出来，它必须是一个多元的舞台表演环境。《万家灯火》就属于是一个多元化的现实物景的舞美空间，它是一个四合院或者是一个房间，一个街道角落，舞台元素仍是物象的。但是到了2003年的《赵氏孤儿》，完全变成了一点儿物象的感觉都没有，绝对就是抽象的。他用几万块砖立着码在舞台上。开幕时，从正上方洒下的一柱光，照亮下面一匹白马，白马的后背和鬃毛打出一个轮廓的光影，一个黑衣人在后面牵着，不太显眼。稍后，程婴一步一步看着白马斜着走上来，对着白马开始说着台词：“多少年前啊，事情是怎么回事，我不明白啊……”慢慢一扭头，又向观众走来，离开那匹马，那匹马踏着立着的砖走下去，出现了清脆的空谷灵音般的“嘎、嘎”声，给演员也给观众造成了一个现代与远古对比想象的近似幻觉的空间，很唯美。
探索创新 慢慢、慢慢地扯清楚了一条线
在焦菊隐诞辰一百周年的纪念会上，他发言，非常有章法。他讲焦菊隐，讲“我理解的焦菊隐”，其实他是一个笨嘴的人。很多他可能早就悟到了，但是他往往说不出来，他就是实践着走。有的时候，他也是撞。我父亲曾经批评他，没章法、没道理，可我想艺术规律也讲无法之法。他现在慢慢、慢慢地扯清楚了一条线，就是从中国文化的那个源，中国的戏曲、中国的曲艺、中国的艺术美学的基本法则出发，在东方戏剧和西方戏剧之间的比较中，产生出一种新的自己的判断。开始有点儿似是而非，东一榔头西一棒子，但是慢慢、慢慢地已经成形了。看完《刺客》，我父亲和母亲都承认，林兆华在舞台技法上，真是如鱼得水。
艺术成败 不断地把我们引向未知的艺术领域
其实对林兆华来讲，不能够以戏论成败，就跟不能以成败论英雄一样。看他的戏始终要带着一种比较，包括他作品的纵向比较，还有他和别的导演的横向比较，包括现在活跃在戏剧界的这些新锐导演，包括国家话剧院的、比他再小一代的导演。说实话看林兆华的戏，我也有觉得不太好的，《厕所》我就没觉得特别好，《活着和死去》也没觉得特别好。但林兆华能不断地把我们引向未知的艺术领域，他给了我更多的创作自由的空间。
他的背影 我心中有一种隐忧
对大导，我心中有一种隐忧，他毕竟七十多岁了，还能干多少年？他前几年还不坐剧院汽车，骑着自行车，现在他骑不动了。记得有一次他生病，还得来剧院排戏啊，那两天骑不动自行车了，他从传达室往楼里走，走得很慢，看他那个瘦瘦的一步一晃的背影，那天我突然有点儿感动……
（本文据濮存昕与童道明先生谈话整理，图片选自北京十月文艺出版社《我知道光在哪里》一书）
补白
林兆华小传
林兆华1936年生人，1961年毕业于中央戏剧学院表演系，导演，曾任北京人艺艺术委员会委员、副院长，中国戏剧家协会常务理事。
他早期作为演员进入北京人艺，上世纪70年代末开始担任导演，至今已导演约七十部。
林兆华在上世纪80年代初期至中期与剧作家高行健合作《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）引发中国80年代的实验戏剧风潮。从90年代起，他与剧作家过士行合作《鸟人》（1993）、《棋人》（1995）、《鱼人》（1997）、《厕所》（2004）和《活着还是死去》（2007）等剧目，这些作品被视为对中国当代社会发出最深切的反省，引起国内外文化界的关注。
林兆华的作品风格类型多样化，包括现实主义风格话剧、前卫剧场、戏曲和歌剧等。他在各种类型与风格中都创作出了具有极高艺术价值的作品，例如农村题材的《红白喜事》（1984）已成为学界公认的80年代现实主义话剧代表作；而《野人》（1985）和《狗儿爷涅槃》（1986）则成为80年代开创中国当代前卫戏剧的力作。
林兆华于1990年成立了林兆华戏剧工作室，是中国少数的独立戏剧团体之一。他于工作室中创作了许多前卫剧场风格的舞台作品，使林兆华戏剧工作室成为中国最具代表性的民间现代戏剧团体。
林兆华的主要戏剧观点：戏剧的未来在东方
从《绝对信号》起，林兆华并没有像大多数西方人希望的那样成为现代派的东方领跑者，一方面他努力创新，另一方面，他对中国戏曲的尊重和喜爱超过了他对“先锋”标签的热情。他说，西方传统戏剧大多顺着心理体验的路数去营造舞台的逼真效果；中国传统戏曲是通过虚拟的手、眼、身、法、步，唱念做打各种精湛的程式绝活儿，来确立舞台的表演感、观赏性。西方传统戏剧的表演理论大多主张演员与角色的二重关系，也就说演员创造角色的至高境界是“我就是”，即演员与角色合二为一。中国传统戏曲的表演艺术是多重的关系，它在扮演中不刻意追求合一。就像我经常跟演员讲的提线木偶：演员的表演状态既是木偶，又是提线者，而体验艺术只演那个木偶。演员与角色时而交替、时而并存、时而自己都讲不清楚此时此刻到底是角色还是我自己；经常还时不时地同观众一起审视、欣赏、评价、调节、控制自己的表演，这种中性的姿态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放。拉开这个距离他能感觉得到自己是如何扮演角色的，自自由由地与观众交流，时而进，时而出，叙述的、人物的、审视的、体验的无所不能，这才是表演的自由王国。
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