民生现代美术馆唐克扬：抽象美的三十年
2016年9月25日，“抽象以来：中国抽象艺术研究展巡展”的研讨会在上海民生现代美术馆举行。本次研讨会由“抽象以来”的策展委员会主任王端廷主持，六位专家（南京大学艺术研究院周宪教授、中国美术学院公共艺术学院马钦忠教授、上海大学美术学院李晓峰教授、浙江大学美学与批评理论研究所沈语冰教授、四川美术学院美术学系何桂彦教授、中国人民大学艺术学院唐克扬博士）分别围绕着中国抽象艺术的历史、进程和现实意义，抽象艺术的普世性和个人性，抽象艺术的未来等议题进行发言。
抽象美的三十年
演讲嘉宾：唐克扬
任何牵扯到中外交流的话题，都会有一个“翻译即叛逆”的问题，是如同孔子所说的那样“必也正名乎！”还是如同威廉·莎士比亚的那句名言所说的一样把“正名”的问题放在一边？对“抽象”和“抽象艺术”的讨论，“名物之辩”，是厘清名（名词）-物（实践）之间的明确关系，还是唤起名-物之“变”，也即“名”的辨析导致“实践”自身的裂变？推究这些讨论的前提，有助于我们评估大量纷繁而又难以易于混淆的理论话题的现实意义。比如，一方面，有“抽象”是一种哲学论的说法，哲学论和文化无关，一方面是“中国也有抽象”，“中国式的抽象更接近抽象的本质”。有意思的是中外文化语境转换中，不同的生活环境往往却结出了外表类似，称呼相同的果实；或者，这种差异性也可以理解为一种主动“挪用”的方式，换而言之，不是同一理论在分歧的实践中的不同“反映”，而是近似的文化机理针对同一现实的不同理论“反应”。
八十年代的新美术可以看做这种全球性的文化现实在中国最初的“反应”。吴冠中的《关于抽象美》是一篇非常有意思的论文，它在中国的美术圈激起了相当大的反响和回应。画家本人并不是一位理论家，即时同一时期站在他这一边的论者也指出，他组织语言的方式并非十分严密，但作为一位用力甚勤作品极丰的艺术家，吴冠中对于理论-实践的关系抱着“绝非虚掷”的态度，这篇引起巨大争议的论文，实则如实道出了他对于“抽象美”在现实中的有效性的看法。
在相当程度上，有关“抽象美”的中国讨论围绕着“抽象”和“象”的关系在进行，这恐怕是因为先前一轮“内容”与“形式”的讨论，也就是由“革命现实主义”向更加开放的不尽现实的艺术实践的转向。值得注意的是，“抽象美”的指向并非西方抽象艺术的翻版，而是导向某种“东方式抽象”，其中充满了“并非一定起源于西方”但又不得不在日趋西方，或者全球化的语境里讨论这种东方话题的纠结。最终，这种“东方式抽象”的论述可以大致概括为：古已有之，中亦有之，中更胜之的模式，核心是对于抽象“美”，也即“抽象”所附加文化价值的诉求。在“抽象美”的讨论里，浙江美院理论研究小组已经提出，“抽象无所谓美，形式美已经是抽象美”，意味着“有意味的形式”自身已经包含着“美”的前提。但是抛开意识形态的因素，“抽象美”未尝不是因为现实所发生的巨大变化。我注意到吴冠中对于江南民居的兴趣，正是和画家站在观察者而非生活其中的人的角度有关，从历史的角度看，这种被从现实中“抽象”出的美。和此类风景实际进入审美领域，成为旅游工业的时代进程的步调是一致的。画家多次提到，自己故乡可以入画的景致，不是因为其过时的功能和破败的实质，而是因为“抽象美”脱离了此类的功利考量。
其它有关“抽象美”的讨论或多或少都涉及到“中国式抽象”的理论假设，就是抽象并不是具象的反面，而是如xx所说，“似与不似的关系也就是具象和抽象的关系”，在这些论者看来，具象和抽象是混合同体的，画家们习惯将抽象看作基于（视觉）“相似性”（verisimilitude）基础上，从原型中提炼、概括出的某种“本质”。吴冠中或许也注意到了这种混淆的后果，因此他着意区分了象征与抽象的不同。东方式的“象征”，意味着一种显见的价值联系，其中难免涉及到意义层面的纠结，比如梅兰竹菊象征着君子的品格。但是抽象不是“原型”的描摹，二者没有必然的方向联系——A’是A的抽象，它也没有意义的必然关联——例如我们在吴冠中所给出的书法例子里看到的那样，张旭的狂草最终脱离了“字”的基本意义，直到现代书法家的纯“书写”实验，“字”已经和“字义”无关。这种象征与抽象的混淆，使得自民国时代以来译介抽象主义艺术时出现了这样那样的差异，比如将一些表现主义艺术家，比如康定斯基，误认为抽象主义。但是“表现”既可以是抽象也可以是具象，而且表现的主体一定是“人”，在这一过程中代入了“人”这一主体所具有的特征。
抽象不针对孤立的对象。它是在动态的过程中，乃至一种广泛的关系里才得以实现的，如同“抽象美”的讨论者所说的那样，这种所谓的“节律形象”流传不广，因为它是一种特殊的形象——其实就是动态的东西，具有明显的节奏感和秩序感。在这个意义上，建筑，一种实在的、立体的，具有体验性的结构，很好地帮助我们理解了吴冠中想要说的话。在同一时期贾方舟也写道，抽象艺术接近于“境”。那么建筑师辛克尔的作品《建筑的起源》表达了他所认为的建筑作为一种造型艺术与（具象）绘画的差异，假如把“建筑”替换成“抽象绘画”，就构成了我们在这个话题中所关心的问题：抽象绘画和其它绘画的差异。其一是一幅绘画原型的有无（反面的问题，就是一幅绘画是否有复制品？），显而易见的是建筑是没有当然原型的，假如它和某物具有某种联系，比如一间公寓和样板房的联系，应该看成“投影”及其修正，而不是“再现”（representation），这种投影可以一而再再而三地传递下去，没有穷尽，彼此之间没有差异。在建筑行业中，确实，“再现”的模式很难适用，因为建筑设计、建筑图、建筑物、乃至同时具有以上三者属性的某些建构（construction
比如“重屏”），之间并没有截然的界限；其次是“光源”的来源，投影需要的“光源”到底是艺术家的主观，还是“上帝之光”？至少，前者加上后者形成的完整的譬喻，暴露了“抽象”和柏拉图主义的渊源。
柏拉图的“洞穴”是一个室内的模型，借助他和苏格拉底的虚拟对话，柏拉图的隐喻构造了人类困境的知觉模型。“洞穴”中面壁的囚徒所能看到的是火堆或者外光投射在墙壁上的龙蛇鱼虫，在没有其它参照物的前提下，他们自觉不自觉地给这些变幻的光影赋予了形式和意义，认为它们都是“现实”得以呈现（而不一定是再现）的方式（甚至有的时候把它们等同于现实）。在这群囚徒中，哲学家是那个有幸逃出洞穴的人，他会发现洞里的一切都是幻觉，墙上的图像没准来自被扭曲现实的折光，但更可能只是它们的错解。柏拉图因此认为感知是不可靠的，真正的知识只存在于洞穴之外，哲学家的任务，是以他在洞穴外的所见去启蒙困守于洞中的人们。建筑学生很容易理解这种哲学模型，建筑并不具有明确的起点和终点，建筑并没有明确的创作者和使用者的差别，在使用AutoCAD的时候，有一组概念被称为模型空间和图纸空间，后者是可见的但又是有限的，并且可以从前者中源源不断地生长出来。
在中国传统中并非没有柏拉图主义的类似观念。比如《华严经》中的“金狮子章”，就是有关事物的属性和其呈现之间的辨析，其中很多东西接近于我们上面的讨论。但是在传统中国的语境之中，人们对于“抽象”往往报以玄虚的认知，并不容易成为指导实践的依据，这恰恰从反面说明了，实在的，外部的语境对于“抽象”的影响，自从留欧的一批中国艺术家的时代开始，“抽象”事实上处于一个非常不利的地位上。那么，反过来说，“抽象美”之后的三十年，社会生存的环境究竟发生了怎样的巨大变化，使得“抽象美”越过了原先不易越过的樊篱呢？
显然，现实主义——不限于视觉意义的现实主义——并未失效，但是这样的现实已经为一种人工的现实所盖过了。最简单的例子事实上来自于我们身边。比如微信的二维码（二维码时常被看做一种“图形”），本质上它是一种抽象信息而不是视觉呈现。虽然很多时候“数字艺术”依然被错指为一种风格样式，今天的人们或多或少地接受了，或者至少是感受到了这种变化。“抽象是无形象的形象”，事实上，“抽象是无形象的形式”，这种“形式”也不再是真正的“造型”，而是信息脱离视觉相似性的分布。柏拉图的洞穴人（caveman），最终感受到了外界传送来的讯息，就像《星际穿越》的末尾的那个女儿，感觉到多次元空间和她的联系。尽管按照一般的物理学定义，二者无法真正沟通，但是量子力学修改了柏拉图简单的室内-室外模型，带来了一种“既在这里，又在那里”的可能。
“图像”的广泛传播和认知，帮助理解了抽象的本质。图像并不是绘画，仅仅从观看上是不能够理解的。首先解决的是动力的本体问题，也就是“光源”的问题，在我们所说的“数字时代”“网络时代”，已经非常习惯于“没有来源”，换而言之，在虚拟的生活环境和人工世界里，实物的产生并不真的是空穴来风，只不过这个问题被忽略了；其次是一个技术性的问题，就是洞中世界和洞外的互动，在这个问题上摄影术的出现已让我们迈出了一大步，接下来的这一步，是由图像技术带来的，各种手机PS程序已经足以解释它们的后果，但是其实质还有待进一步厘清。如上所述，传统的绘画和现实的联系基于相似性，对原型的更动导致了绘画亦步亦趋的修改，反之亦然，然而图像的时代并非如此，我们眼中具象的图像（视觉呈现）首先需要变换为某种信息。这种变换已经不带有相似性的关联（基于共时性也就是空间的关联性）而是同时依赖历时性和并时性，是连续性和非连续性的重叠，这种特性，正是离散数学（Discrete mathematics）所研究的对象，有助于理解这种双重变换的数学方法比如傅里叶变换（Fourier Transform）。
抽象和现实已经更紧密地相连，而它们之间的关系变得更加间接。这种间接性实际上是有限的人（创作者）和无限的绘画性过程及其阐释之间的矛盾使然，它超越了个体的艺术家的概念。如果要修改这样的抽象性“绘画”，需要回到那个“元抽象”（“元抽象”是相对于我们所依赖的抽象的呈现而言）的机制去解决，而无法直接在画面上“涂抹”。体现在“绘画”的结果，就是我们的肉眼事实上看不出修改的存在。
最后的问题牵涉到抽象的命运，也是我们艺术未来的前途。抽象显然不是一种风格，但它是一种语言吗？答案是显然的。因为语言的首要功能是交流与沟通，而这正是今天的当代艺术所面对的最严峻的挑战。
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抽象美的三十年
演讲嘉宾：唐克扬
任何牵扯到中外交流的话题，都会有一个“翻译即叛逆”的问题，是如同孔子所说的那样“必也正名乎！”还是如同威廉·莎士比亚的那句名言所说的一样把“正名”的问题放在一边？对“抽象”和“抽象艺术”的讨论，“名物之辩”，是厘清名（名词）-物（实践）之间的明确关系，还是唤起名-物之“变”，也即“名”的辨析导致“实践”自身的裂变？推究这些讨论的前提，有助于我们评估大量纷繁而又难以易于混淆的理论话题的现实意义。比如，一方面，有“抽象”是一种哲学论的说法，哲学论和文化无关，一方面是“中国也有抽象”，“中国式的抽象更接近抽象的本质”。有意思的是中外文化语境转换中，不同的生活环境往往却结出了外表类似，称呼相同的果实；或者，这种差异性也可以理解为一种主动“挪用”的方式，换而言之，不是同一理论在分歧的实践中的不同“反映”，而是近似的文化机理针对同一现实的不同理论“反应”。
八十年代的新美术可以看做这种全球性的文化现实在中国最初的“反应”。吴冠中的《关于抽象美》是一篇非常有意思的论文，它在中国的美术圈激起了相当大的反响和回应。画家本人并不是一位理论家，即时同一时期站在他这一边的论者也指出，他组织语言的方式并非十分严密，但作为一位用力甚勤作品极丰的艺术家，吴冠中对于理论-实践的关系抱着“绝非虚掷”的态度，这篇引起巨大争议的论文，实则如实道出了他对于“抽象美”在现实中的有效性的看法。
在相当程度上，有关“抽象美”的中国讨论围绕着“抽象”和“象”的关系在进行，这恐怕是因为先前一轮“内容”与“形式”的讨论，也就是由“革命现实主义”向更加开放的不尽现实的艺术实践的转向。值得注意的是，“抽象美”的指向并非西方抽象艺术的翻版，而是导向某种“东方式抽象”，其中充满了“并非一定起源于西方”但又不得不在日趋西方，或者全球化的语境里讨论这种东方话题的纠结。最终，这种“东方式抽象”的论述可以大致概括为：古已有之，中亦有之，中更胜之的模式，核心是对于抽象“美”，也即“抽象”所附加文化价值的诉求。在“抽象美”的讨论里，浙江美院理论研究小组已经提出，“抽象无所谓美，形式美已经是抽象美”，意味着“有意味的形式”自身已经包含着“美”的前提。但是抛开意识形态的因素，“抽象美”未尝不是因为现实所发生的巨大变化。我注意到吴冠中对于江南民居的兴趣，正是和画家站在观察者而非生活其中的人的角度有关，从历史的角度看，这种被从现实中“抽象”出的美。和此类风景实际进入审美领域，成为旅游工业的时代进程的步调是一致的。画家多次提到，自己故乡可以入画的景致，不是因为其过时的功能和破败的实质，而是因为“抽象美”脱离了此类的功利考量。
其它有关“抽象美”的讨论或多或少都涉及到“中国式抽象”的理论假设，就是抽象并不是具象的反面，而是如xx所说，“似与不似的关系也就是具象和抽象的关系”，在这些论者看来，具象和抽象是混合同体的，画家们习惯将抽象看作基于（视觉）“相似性”（verisimilitude）基础上，从原型中提炼、概括出的某种“本质”。吴冠中或许也注意到了这种混淆的后果，因此他着意区分了象征与抽象的不同。东方式的“象征”，意味着一种显见的价值联系，其中难免涉及到意义层面的纠结，比如梅兰竹菊象征着君子的品格。但是抽象不是“原型”的描摹，二者没有必然的方向联系——A’是A的抽象，它也没有意义的必然关联——例如我们在吴冠中所给出的书法例子里看到的那样，张旭的狂草最终脱离了“字”的基本意义，直到现代书法家的纯“书写”实验，“字”已经和“字义”无关。这种象征与抽象的混淆，使得自民国时代以来译介抽象主义艺术时出现了这样那样的差异，比如将一些表现主义艺术家，比如康定斯基，误认为抽象主义。但是“表现”既可以是抽象也可以是具象，而且表现的主体一定是“人”，在这一过程中代入了“人”这一主体所具有的特征。
抽象不针对孤立的对象。它是在动态的过程中，乃至一种广泛的关系里才得以实现的，如同“抽象美”的讨论者所说的那样，这种所谓的“节律形象”流传不广，因为它是一种特殊的形象——其实就是动态的东西，具有明显的节奏感和秩序感。在这个意义上，建筑，一种实在的、立体的，具有体验性的结构，很好地帮助我们理解了吴冠中想要说的话。在同一时期贾方舟也写道，抽象艺术接近于“境”。那么建筑师辛克尔的作品《建筑的起源》表达了他所认为的建筑作为一种造型艺术与（具象）绘画的差异，假如把“建筑”替换成“抽象绘画”，就构成了我们在这个话题中所关心的问题：抽象绘画和其它绘画的差异。其一是一幅绘画原型的有无（反面的问题，就是一幅绘画是否有复制品？），显而易见的是建筑是没有当然原型的，假如它和某物具有某种联系，比如一间公寓和样板房的联系，应该看成“投影”及其修正，而不是“再现”（representation），这种投影可以一而再再而三地传递下去，没有穷尽，彼此之间没有差异。在建筑行业中，确实，“再现”的模式很难适用，因为建筑设计、建筑图、建筑物、乃至同时具有以上三者属性的某些建构（construction
比如“重屏”），之间并没有截然的界限；其次是“光源”的来源，投影需要的“光源”到底是艺术家的主观，还是“上帝之光”？至少，前者加上后者形成的完整的譬喻，暴露了“抽象”和柏拉图主义的渊源。
柏拉图的“洞穴”是一个室内的模型，借助他和苏格拉底的虚拟对话，柏拉图的隐喻构造了人类困境的知觉模型。“洞穴”中面壁的囚徒所能看到的是火堆或者外光投射在墙壁上的龙蛇鱼虫，在没有其它参照物的前提下，他们自觉不自觉地给这些变幻的光影赋予了形式和意义，认为它们都是“现实”得以呈现（而不一定是再现）的方式（甚至有的时候把它们等同于现实）。在这群囚徒中，哲学家是那个有幸逃出洞穴的人，他会发现洞里的一切都是幻觉，墙上的图像没准来自被扭曲现实的折光，但更可能只是它们的错解。柏拉图因此认为感知是不可靠的，真正的知识只存在于洞穴之外，哲学家的任务，是以他在洞穴外的所见去启蒙困守于洞中的人们。建筑学生很容易理解这种哲学模型，建筑并不具有明确的起点和终点，建筑并没有明确的创作者和使用者的差别，在使用AutoCAD的时候，有一组概念被称为模型空间和图纸空间，后者是可见的但又是有限的，并且可以从前者中源源不断地生长出来。
在中国传统中并非没有柏拉图主义的类似观念。比如《华严经》中的“金狮子章”，就是有关事物的属性和其呈现之间的辨析，其中很多东西接近于我们上面的讨论。但是在传统中国的语境之中，人们对于“抽象”往往报以玄虚的认知，并不容易成为指导实践的依据，这恰恰从反面说明了，实在的，外部的语境对于“抽象”的影响，自从留欧的一批中国艺术家的时代开始，“抽象”事实上处于一个非常不利的地位上。那么，反过来说，“抽象美”之后的三十年，社会生存的环境究竟发生了怎样的巨大变化，使得“抽象美”越过了原先不易越过的樊篱呢？
显然，现实主义——不限于视觉意义的现实主义——并未失效，但是这样的现实已经为一种人工的现实所盖过了。最简单的例子事实上来自于我们身边。比如微信的二维码（二维码时常被看做一种“图形”），本质上它是一种抽象信息而不是视觉呈现。虽然很多时候“数字艺术”依然被错指为一种风格样式，今天的人们或多或少地接受了，或者至少是感受到了这种变化。“抽象是无形象的形象”，事实上，“抽象是无形象的形式”，这种“形式”也不再是真正的“造型”，而是信息脱离视觉相似性的分布。柏拉图的洞穴人（caveman），最终感受到了外界传送来的讯息，就像《星际穿越》的末尾的那个女儿，感觉到多次元空间和她的联系。尽管按照一般的物理学定义，二者无法真正沟通，但是量子力学修改了柏拉图简单的室内-室外模型，带来了一种“既在这里，又在那里”的可能。
“图像”的广泛传播和认知，帮助理解了抽象的本质。图像并不是绘画，仅仅从观看上是不能够理解的。首先解决的是动力的本体问题，也就是“光源”的问题，在我们所说的“数字时代”“网络时代”，已经非常习惯于“没有来源”，换而言之，在虚拟的生活环境和人工世界里，实物的产生并不真的是空穴来风，只不过这个问题被忽略了；其次是一个技术性的问题，就是洞中世界和洞外的互动，在这个问题上摄影术的出现已让我们迈出了一大步，接下来的这一步，是由图像技术带来的，各种手机PS程序已经足以解释它们的后果，但是其实质还有待进一步厘清。如上所述，传统的绘画和现实的联系基于相似性，对原型的更动导致了绘画亦步亦趋的修改，反之亦然，然而图像的时代并非如此，我们眼中具象的图像（视觉呈现）首先需要变换为某种信息。这种变换已经不带有相似性的关联（基于共时性也就是空间的关联性）而是同时依赖历时性和并时性，是连续性和非连续性的重叠，这种特性，正是离散数学（Discrete mathematics）所研究的对象，有助于理解这种双重变换的数学方法比如傅里叶变换（Fourier Transform）。
抽象和现实已经更紧密地相连，而它们之间的关系变得更加间接。这种间接性实际上是有限的人（创作者）和无限的绘画性过程及其阐释之间的矛盾使然，它超越了个体的艺术家的概念。如果要修改这样的抽象性“绘画”，需要回到那个“元抽象”（“元抽象”是相对于我们所依赖的抽象的呈现而言）的机制去解决，而无法直接在画面上“涂抹”。体现在“绘画”的结果，就是我们的肉眼事实上看不出修改的存在。
最后的问题牵涉到抽象的命运，也是我们艺术未来的前途。抽象显然不是一种风格，但它是一种语言吗？答案是显然的。因为语言的首要功能是交流与沟通，而这正是今天的当代艺术所面对的最严峻的挑战。
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