工作坊回放 | 请进来与派出去:现代化发展中的新中国美术
嘉宾发言现场 |
圆桌讨论现场 |
学术工作坊现场 |
左起:李佳、蔡涛、曹庆晖、董冰峰、滕宇宁、盛葳、苏文祥 |
2018年11月17日,大型中国艺术文献研究项目“社会主义现代主义”(Socialist Modernism)第三期学术工作坊圆满举办。本次工作坊主题为“请进来与派出去:现代化发展中的新中国美术”,三位受邀学者盛葳、曹庆晖、蔡涛在工作坊现场围绕各自研究成果做了主题发言,项目主编策划郑胜天在加拿大通过远程视频的方式做了精彩分享。此外,项目联合主编唐昕、项目总监董冰峰以及项目特邀研究员滕宇宁列席工作坊并参与了圆桌讨论。
【嘉宾发言精要】
- 德派、罗派等1960年代中国艺术的另类模式
今年夏天6月份时,我和几位艺术家驱车近5个小时去到靠近罗马尼亚和匈牙利边境的一个小镇萨瓦辛,去寻找博巴的故居。这是第二次访问罗马尼亚,我们驱车穿过山脉和辽阔的高原的时候,我有一种特别难以形容的感受。我们不远万里,从中国、从加拿大,寻找这样一个半世纪以前的一位艺术家的足迹。而在他自己的祖国,这个名字却几乎已经被人遗忘。所以这让我想起,波德莱尔说的“漂游者”,他离开,他寻找,他怀着一种比漂游更高远的目标,他帮助一代中国艺术家寻找可以称之为现代性的东西。
萨瓦辛的博巴故居纪念馆 |
1949年中华人民共和国成立以后,第一批新中国的留学生,就是25位被派到东欧社会主义国家学习的留学生。当时对出国留学生的选拔是非常严格的。他们出国前还要接受一系列政治和国际主义的教育,由于东欧国家直接和西欧资本主义世界对峙,所以对派往东欧的学生的要求就格外严格。中国学生在东欧留学的年代,恰恰是这些国家艺术界在现代主义和现实主义之间徘徊困扰的年代,留学生也经历了这个过程。在1960年代初,他们回到中国,带来了和苏派很不同的艺术理论和实践。他们从东欧国家学来的方法和技巧,不仅在自己的课堂上被讲述,同时也传播到了全国各地的其他院校。这些留学生中,像梁运清、舒传曦、全显光都是非常有名的艺术教育家,他们在创作实践方面也有出色成就。
舒传曦1955年毕业于南京艺专(现南京艺术学院),被选派到东德学版画,1961年回国以后,被分配到浙江美院任教。他要求学生在绘画的时候分析和理解结构,这种方法被称为结构素描。但是他推行这种方法在那个时候比较另类,无论在校内或者文化部方面都受到很大的阻力和压力。
舒传曦素描作品 |
梁运清1956年从中央美院被派往德累斯顿造型艺术学院学习油画和壁画,1961年获研究生学位归国以后,回校担任第三画室董希文的助教。他应该是将欧洲现代壁画介绍到中国的第一人。另外一位东德莱比锡艺术学院的全显光,他的艺路也非常坎坷。这些从德国回来的艺术家,于1960年代在教学改革和实践中作出了很重要的贡献,他们被称为“德派”,与占主要地位的“苏派”相区别。
在文化大革命以前,东欧和中国的艺术交流也非常频繁,当时东欧国家重要艺术家的作品都到中国展出过。那段时间,东欧和中国教育最重要的活动,应该就是罗马尼亚专家博巴到杭州举办的油画训练班,简称“罗训班”。
罗⻢尼亚艺术家博巴(Eugen Popa) |
博巴生活在罗马尼亚西北部的一个神父家庭。他的老师莱苏曾在法国求学,是把欧洲学院派带到罗马尼亚的一个非常重要的代表人物。1960年,博巴夫妇来到中国,当时中国的政治情况非常严峻,除了受到中苏分裂的影响以外,中国那时候刚刚开始反右倾政治运动,对西方文化全面禁止,现代艺术更是要被视为洪水猛兽。博巴虽然是客人,但是仍然遭遇到冷淡和怀疑,他教室的窗户被糊上了黑纸,除了14位学生和辅导员之外几乎没有机会和任何人接近,每天小车来回接送他从华侨饭店到南山路浙江美院上课,于是他被孤立在了校园之外。博巴夫妇在中国的两年间一共写了24封家信。博巴在信中说,“我们在此是如此与世隔绝,没有朋友和亲人”。1960年11月11日,博巴的夫人哈其乌在信中说“我们把每件事情都写下来,因为我觉得非常孤单,我们也太‘天真’了”。博巴曾经告诉学生,你们如果不需要我,我还是回去吧。
一年以后,文化部教育司一位官员到杭州查看“罗训班”的情况。他对学校采取的抵制措施并不是很赞同,他认为政府花很多钱请来外国专家,学生需要先以学习为主,然后再做取舍。他的一句话改变了“罗训班”的命运。暑假以后,博巴从罗马尼亚回来,发现气氛大变。他在1965年11月的家信中说:“我们再次来到中国土地上,到处都受到很好的接待……总而言之,新的一年,在这种气氛下将会好得多”。
博巴与他的学生们 |
博巴曾明确提出自己的艺术使命,他对学生们说,“我来中国并不想把欧洲的油画传统机械地传递给你们,我认为中国艺术家不应该盲目地模仿欧洲油画,而是应该关注更多特色,创造中国自己的油画。”
博巴同意艺术家应该反应现实和社会主义的主题,为人民服务,但是他强调艺术家的表现,对色彩语言的追求,对艺术本质的追寻。他提倡的这种审美观和方法在60年代的中国是带有革命性,或者说是开创性的。所以在这两年中,“罗训班”的大多数学生都被老师吸引了,并且开始尝试和探索与现实主义完全不同的艺术风格。
博巴笔下的杭州 |
60年代以来,由“罗训班”学员所实验并传播的教学和创作方法,一般被称为“罗派”,和刚才讲的“德派”并列。对他们的介绍好像有意地用国家名称取代风格,有意地避免提到现代主义艺术。但实际上两派的观念和方法,确实和欧洲的现代主义一路相传,它就这样传承下来并影响了一代中国艺术家,对中国当代艺术的发展起到了至关重要的作用。
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- 中罗苏三边关系视野中的“罗训班”(1960-1962)
在中央美术学院1959年制订的1960年外聘专家的计划中提到:“考虑请罗马尼亚的画家来讲学”。这一计划虽未能在1960年实施,但在同年,浙江美术学院聘请的罗马尼亚专家却如期而至。根据《中罗文化协定》以及年度执行计划,罗马尼亚画家博巴和他的夫人哈其乌,于苏联专家全面撤华后的两个月,也就是1960年的10月份,来到了浙江美术学院举办了为期两年的“罗训班”,培养了来自全国各大美术学院的青年教师和毕业生一共14名学员。
1950年代后期开始,中国和罗马尼亚都因现实与历史问题与苏联关系迅速下滑。1960年,在罗马尼亚首都布加勒斯特举行的“国际共产党和工人党会议”上,中苏分歧公开化。与此同时,中罗关系则日益密切。在同样试图探索建立本国的社会主义之路,与苏联大国主义和大党主义的斗争中,中国和罗马尼亚逐渐开始取得默契。
由于20世纪初现代艺术遗产的影响,社会主义时期的罗马尼亚艺术也常常显示出早期现代艺术特征,这被苏联评论家认为是“形式主义的残余影响”而受到批判,博巴也正是这么一位行进在社会主义现实主义道路上,却带有形式主义残余影响的艺术家。
埃乌琴·博巴(Eugen Popa)、吉娜·哈琪乌(Gina Hagiu)与14名学员和翻译
博巴出生于1919年,1939年考入布加勒斯特美术学院学习。他的第一位老师莱苏受到巴黎画派的影响比较大。在1946年,博巴随着让·斯特里亚迪学习。他第二位老师的绘画风格也是受印象派、后印象派和表现主义影响比较大。斯特里亚迪的风格有两个关健词:强健和表现,这在博巴的艺术作品中得到非常直接的继承。
1960年10月,博巴和他的夫人哈其乌抵达了杭州。无论是从外交上、政治上还是艺术上,这都是一个非常复杂而尴尬的时刻——中苏分歧的正式公开发生在博巴来华前4个月的布加勒斯特。作为布加勒斯特美术学院教授,博巴不可能对近在咫尺的公开事件不予关注,而且此时他已经确定了将赴华援教。博巴怀着非常焦虑的心情抵达中国。
博巴在教学中介绍的艺术家主要是罗马尼亚的艺术家,欧洲印象派、后印象派,尤其是塞尚,尽管也介绍了一些俄罗斯和苏联画家,但是他非常明确地表示了不喜欢。因此,在素描上他强调理性分析本质结构,而非解剖结构。他强调的结构是更接近绘画本身,像塞尚的那种结构。在光线上,他强调平光,反对灯光作业。在色彩上,强调固有色而非光源色。在艺术目的上,他强调情感和心灵的表现,强调个人性。这在当时也是不被接受的。
穆茨纳,《北京的喇嘛庙门前》,布面油画,1915 |
希奥多内斯库-西庸,《水边》,布面油画,1925 |
校方的解决方案是,一方面高度关注专家动向,另一方面加强“罗训班”学员思想教育,课余为他们开设专门的苏派课程进行“消毒”,这是“马训班”所没有的。第一年课程进行得很不顺利,直到教育部指示:要认真学。
博巴非常难以理解这个现象,这种矛盾恐怕是派出专家的罗马尼亚方面也未曾预料到的。他在授课中不但常常强调罗马尼亚艺术中独特的民族性,并且鼓励中国学员,从中国传统和民族文化中汲取营养,进行油画中国化的探索。在博巴画的戏曲人物的速写中,他采用了独立的形式线条来勾勒对象,并非仅仅是用线条进行造型,他甚至使用了很多弧形和圆形这些现实中并不存在的线条来表现演员的运动,这不仅体现了现代主义在博巴艺术中根深蒂固,同时也展现了他与苏联画家对民族化完全不同的理解。
在“罗训班”的教学过程中,博巴还安排了很多国画家来进行讲座和教学。这是当时他跟潘天寿一起照的相,后面的作品是他为潘天寿画的像。
左:博巴夫妇与潘天寿在博巴作品前
右:博巴,《潘天寿像》,毛凤德临摹,布面油画,98×80cm,1960-1962
经过了为时不短的政治和艺术双重磨合之后,“罗训班”的学员有了比较大的艺术上的转变。但保留罗派的艺术基因,对于当时的学员来说从政治和艺术上都不是一个很好的选择,因为这些学员回到各自任教的学院以后,情况都不尽如人意,被排挤,被批判。虽然从博巴的中国在传弟子的作品画面上,已经很难看到博巴在风格上的直接影响,但在现代艺术探索方面,这种精神一直被传承了下去。后来在80年代,博巴的学生又培养了一批学生,包括王广义、魏光庆、张培力等等。对于这批人而言,重要的是鼓励他们进行自由探索,而不是如何进行具体的画面描绘。
在后社会主义时代如何看待社会主义遗产呢?中国和罗马尼亚选择了完全不同的道路,在罗马尼亚的美术史里,基本上那些社会主义现实主义都被完全地清除掉或者是一笔带过了。当我们对社会主义现实主义作为一种现代主义进行认同的时候,其实在某种意义上,体现了一种接近于新左派的做法。只有在对比当中,才能更好地去体现自我。
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- 请进来的油画:中央美术学院马克西莫夫油画训练班的来龙去脉
成立“马训班”当时有一个基本的背景性条件,是第一个五年计划正要开始。而具体落实到中央美术学院来说,是要重新进行正规化美术教育教学的建设。1953年之前,美院基本是按照延安文艺的经验进行教育,主要任务是连环画、宣传画。所谓“正规化”就是重新分科。
向苏联学习,拥抱苏联,这也是当时的一个条件。“苏联的今天就是我们的明天”,这句话是“马训班”的翻译佟景韩在访谈中讲的。在中华人民共和国成立的10月份,苏联代表团来华,当中就有莫斯科美术协会的主席,他曾经到过中央美院的前身北平艺专。1954年5月,当时的美协副主席、中央美术学院院长江丰等人赴苏联访问。外出之前,中央美院保留的一份档案中写道,“在中国的美术发展中,适当的时候可以邀请苏联专家”。
1955-1957年,根据中苏文化协定,苏联派遣油画家马克西莫夫来华在中央美术学院主持油画训练班。前排坐者从左至右依次为李宗津、董希文、王式廓、江丰、马克西莫夫、朱德、吴作人、王曼硕、彦涵、艾中信。后排站立者从左至右依次为丁井文、佟景韩(翻译)、谌北新、王德威、靳尚谊、冯法祀(班长)、陆国英、魏传义(副班长)、王恤珠、俞云阶、詹建俊、王流秋、汪诚一、于长拱、高虹、何孔德、侯一民、袁浩、秦征(支书)、任梦璋。学员武德祖未在其列。
马克西莫夫在1955年2月19号到了北京。为什么选他呢?一方面对于中国人来说,他有技术、有创作,另外从教学效果上看,马克西莫夫能讲。还有一个因素,马克西莫夫非常老实,他不会在基础教学中脱开一些条条框框。在他完成任务回到苏联后,中苏关系破裂了,他作为苏联教授也要检讨他在中国做的一切事情。这使他非常委屈:不是我要去中国,是你们派我去的。问题是他在中国接受了很好的待遇,他说不出来不好。因此,马克西莫夫后来离开了苏里科夫,到莫斯科师范学院任教。
据佟景韩回忆,我们对专家的态度就是学习,就是请教,没有反对的声音,也没有反对的意见,从来没有让专家为难的问题。这跟我们今天的涉外交往完全不一样。在人民美术出版社也另外有创作室经常邀请马克西莫夫去给他们做辅导,因为学生年纪跟马克西莫夫相仿而且又在校外,于是他在那里的表现更放松了。他们经常准备红酒和甜点,马克西莫夫还弹得一手好钢琴。
苏联专家马克西莫夫 |
“马训班”的教学分基础和创作两部分。在基础教学当中,马克西莫夫给学员带来了技术核心,这就是结构和外光。这种解剖结构对于“马训班”的学生靳尚谊来说是启蒙性的,他特别强调过,当时马克西莫夫专门用了一次课来讲。
外光的问题其实是色彩的问题,马克西莫夫特别有意识地在农村室外画一些装扮成各种角色的农民,外光教学是这样进行的。这对冯法祀特别有启发,他的油画虽然是跟潘玉良和徐悲鸿学的,但其实是马克西莫夫的到来才给他带来了强大的启蒙,包括要用报纸每天把油画笔清洗干净这一类今天看来是基础的问题。
毕业创作时,学生利用假期到各地寻找素材,画一堆稿子让马克西莫夫看,讨论并听取意见。在50年代的现实主义创作中,要有长期观察生活的过程,多则半年少则也需一个月,画很多素材回来以后,老师如果不同意就不能画,同意以后才能上画布,按照构思来做场景。比如说表现志愿军,地上就要堆沙包,要用红灯泡营造红光出来。他们在画室“各霸一方”,想方设法利用模特和道具摆出这个场面。北大荒的帐篷、长江大桥的一角、志愿军坑道、煤矿坑口、铡刀,什么都有。
“马训班”学员习作 |
冯法祀,《刘胡兰就义》,布面油画,230×426cm |
对马克西莫夫的教学,这些学生都有自己生动具体的回忆。靳尚谊对马克西莫夫的评价是改变了他对素描的理解,分辨造型的办法,以及如何理解结构的问题。冯法祀强调色彩关系对他的启发和刺激。而侯一民觉得马克西莫夫讲辩证法,造型内外、感性、理性,往返关系非常辩证。
马克西莫夫不仅仅只是一个来中央美术学院教学示范的外籍专家,他的作品实际上是1930年代后这批学生在中国学习油画的基本教材,他作为教材的意义远大于他自己美术作品的意义。在这些学生成长的年代,进行传统的学习不太好,进行西方学习也不太好,因为看不见好作品。他们能看到西洋的油画很少,学习的传统画也就是在裱画的铺子里看一看,看不见真正的传统作品,对于他们的学习条件和学习维度,我们要有一种相对的理解。
马克西莫夫,《卓芝亚的妇女》,水彩,85.5×60.5cm |
结课时学生在如何进行油画色彩的表达上有了很大提高,不再是过去那种没有光源色,不懂色彩原理的色彩。马克西莫夫不光是进行单人教学,他还对当时的教学工作进行了组织,例如对写生用什么衬布、模特穿什么衣服、摆什么样的动作提出了一些建议。
马克西莫夫晚年,苏联解体了。那时候知识分子过得很苦,基本上都待在农村。但是后来有一位荷兰画商,他和晚年的马克西莫夫交往比较多,他把马克西莫夫的画带出来卖,偶遇了蔡国强,蔡国强逐渐地买了一大批。马克西莫夫去世以后,他的太太、儿子都酗酒,脑子不清楚,要想等他们清楚很困难。所以,蔡国强老希望代理人能再买一些,但就因为酗酒的问题,后来也没有再买到什么。蔡国强将这批作品在中央美术学院展出的时候,有些画马克西莫夫的学生也没有见过。这些藏品中还有一张曾在《世界美术》杂志上做过封面。
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- 南国画日记:新中国时期谭华牧的绘画实践
谭华牧既不是“请进来”也不是“走出去”的一个例子,他是美术史上的一个主动失踪者。很多年前李伟铭老师做过一项研究,《寻找“失踪者”的踪迹:谭华牧(1898-1976)及其绘画——兼论现代主义在20世纪中国美术历史中的命运》,我们都很喜欢读这篇文章,很受感召。当然我之前的工作也是在广东美术馆,有机会能够进到库房里。这些作品一直寄存在广东美术馆,所以那时候没事就跑过去翻,翻着翻着有个念头冒出来——1957年的现代主义这个主题是不是可以做?
谭华牧 |
我们该如何评价他在新中国时期既隐匿又留下这么一大批的画作呢?我觉得谭华牧的现象可能是一个日本大正时期东亚艺术呈现的现代性,1950年代、1960年代在中国的一个回响。
谭华牧1896年出生于台山南昌村,1919年至1923年在东京美术学校留学,是藤岛武二的学生,1924年东京大地震之后回国。他先后在上海艺术大学、中华艺术大学、上海美专等学校巡回做老师。1930年到1937年,他在广州市美术学校主教西洋画。抗战爆发的8年里他定居在澳门。抗战之后广东省立艺术专科学校回到了广州,也就是广州美术学院的前身之一,谭华牧在学校担任教务处长,与丁衍庸校长、庞薰琹、丘堤等人共事。1949年5月他再次移居澳门,1956年又回到广州定居,1976年在广州去世。
我们在讨论谭华牧现象的时候发现,他的现代艺术风格的典型化或者说他自己的一个高潮阶段,恰恰是在1950年左右,就是他第二次离开大陆避居澳门的时期。他在澳门时期过着隐居生活,主要兴趣是钓鱼、喝酒,一种很散漫的人生。
谭华牧,《春耕》,布面油画,1958,中国美术馆藏 |
谭华牧在现代美术史里的形象就是一个典型的隐形人物。我们现在查已经公布的广东省美术家协会档案,基本上在那些热闹的官方活动里,找不到谭华牧的痕迹。除了1958年,他的作品《春耕》被中国美术馆收藏,还有1963年参加过一次广东农村的巡回展以外,他很少参加美协组织的活动,他总是回绝。
王璜生馆长主政广东美术馆的时候,经过朋友的介绍,在谭华牧家里发现了一批画稿和油画作品。这批画稿除了部分被他的儿子贴在笔记簿上,大部分都是散件状态。从这批“画日记”提供的丰富素材,可以看到谭华牧画风的适应性变化,从早期比较典型的现代主义画风,逐步衔接到了社会主义美术创作的风格。他比较自由、日常性地采用水彩铅笔、水墨、油画多种媒介,广泛参考了从欧洲现代主义到明清文人画绘画的传统。
他在写生和构图行为中,敏感地观察和吸纳了这个时代的氛围和契机,“画日记”也是他个人罩设的一道安全屏障,既是为家人也是为自己。“画日记”不仅指向这些标有明确日期的画稿,也是谭华牧对新中国时期整体实践方式一个象征性的命名,既指向一个体制内画家的带薪外勤,更隐含着一位现代隐者的日课修行。
谭华牧的“画日记” |
左:《男同学和女同学》,1957年3月21日
右:《新会写生》,1958年
其实有时候也像是场景设计,冥冥中有一种隐喻性的含义。比如这三个红领巾头顶上正在开花,穿洋装的中年妇女从他们后面走过的时候,上方可以看到树枝上基本没有开花。他有一些即兴式的感受,也比较幽默,但会让人产生联想。谭华牧的画风的确跟同时期艺术家不太一样。
在谭华牧留日期间,除了梵高、塞尚之外,米勒也是日本洋画界的一个重要题目。所以在谭的作品中,可以看出其构图实验也受到一些米勒的影响。在其1956年之后的创作中,仍能看到图像参考的持续发力,从马蒂斯到塞尚,以及一些日本重要的现代艺术家。此外也能看到谭华牧对文人画的长期钻研,他在上海、在东京可以找到一些出版物。日本艺术家岸田刘生对中国现代艺术的影响非常重要。他画的与谭华牧类似的这种街景,可以称之为典型的大正浪漫主义街景的图式。所以在社会主义时期的母题构思中,可以看到谭华牧也画了大量的路上的人。
谭华牧,《街景》,布面油画,广东美术馆藏 |
没有发现谭氏1968年之后的画稿。按照他孙子谭立为先生的说法,1966年以后爷爷就不画画了,他经常在家里自己一个人打牌。但是我们还是在家里找到了1968年的一张画稿,所以现在暂时认为1968年后他就基本停止了绘画创作。谭去世前不久,他的一个学生请老师来给他儿媳妇画张画,所以这是去世之前不久画的。当时一位接触过谭华牧的画家说,“用我们七十年代的眼光看,我和卫东当年都觉得谭老的画不咋地,甚至像不会画画的,即使今天,我也不敢说能看懂。”他说看我们能够把谭华牧的作品跟巴黎画派,跟日本当时最前卫的一批艺术家联系起来,很有启发,他都没有想到谭华牧这么重要。
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