魏小石第二十期：库尔德：丝路上的音乐孤儿
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0:00-5:20 Ehmedo (Aynur Doğan)
5:20-7:06 Laylî çuye humam （Temo）
7:20-13:11 Gernase Mame（Temo）
15:18-19:27 Hoy Narê Narê Narê! （Temo）
23:23-30:19 Maqâm-E Sahari & Maqâm-E Sheykh-Amiri
31:51-37:22 诗歌音乐
37:23-41:22 史诗音乐
42:35-46:11 Sargashté-Yé Kou-Yé Dowlat（tanbur琴）
46:11-50:10 Mawal Wa Raqsa（唢呐和其他管乐）
50:13-53:13 一组库尔德生活歌谣
53:14-56:20 Kece Kurdan (Aynur Doğan)
56:22-1:01:24 Daye Daye-Raye (Aynur Doğan)
没有国家的民族
库尔德，是一个我们经常能在广播新闻中听到的名字，他们是一个居住在伊朗西部，土耳其东部，亚美尼亚南部，伊拉克和叙利亚北部的民族。和不少丝绸之路上的少数族裔一样，他们被刻画成为了不听话的反叛者、殉道者、甚至是恐怖主义者。
在媒体的世界里没有所谓的“泛美利坚主义”也没有“泛俄罗斯主义”，却有着“泛突厥”“泛阿拉伯”，“泛伊斯兰”等等词汇的存在，当然，送给库尔德人的，还有这个 “泛库尔德主义”。从这个带有压制性的标签中，我们知道，库尔德是一个没有国家的民族： 它是世界上人数最多的没有国家主权的少数族裔。中欧亚五个国家中的库尔德人和主流社会或多或少地存在冲突。库尔德分离运动在20世纪早期到现在，从来就没有停止过：人们指责库尔德人的叛逆和不服管，同时，库尔德人也确实在文化政策上受到了不友好和怀疑式的对待。
作为一个古老的游牧民族，在历史上，库尔德人经常穿越在从伊朗到土耳其的山区。 这片古老的土地，13世纪是属于蒙古人的，15世纪后又成为了奥斯曼土耳其帝国的地盘。土地的另一端属于波斯帝国，也就是现在的伊朗。在20世纪前，这个地区的政府管控并不严格，库尔德人可以自由地来往和游牧。1935年后，越来越严格国家间交通管控使得库尔德人再无法自由地穿越，他们成为了名符其实的没有国家的民族孤儿。
“我们是个孤儿，我们是迷失的流浪者，我们在一起痛哭。我们的Rostem爸爸在哪里？我们的英雄Mames在哪里？他们在战场上吗？库尔德斯坦万岁！库尔德斯坦万岁” 。
——Gernase Mame（Temo）
(Rostem和Mames是库尔德现代历史上的独立战争英雄，被伊拉克政府处决。歌曲中所谓的“库尔德斯坦”是长期以来库尔德人梦想的主权国家)。
音乐和跨境的民族认同
将库尔德人分隔开来的国家边界并不足以将他们的文化版图打乱，库尔德人的民族凝聚力是胜过很多其他少数民族的。在最近的电影《Welcome》中，法国游泳教练Simone面对着一个伊拉克难民少年，问道“你从哪儿来？”那个男孩说：“我从库尔德斯坦来。”
在历史上，库尔德人的分离运动可以追溯到1638年。当时，奥斯曼土耳其帝国和伊朗帝国的边界逐渐明朗，库尔德人开始感受到两个强权帝国对他们的压制，于是，也有一定的反弹。在库尔德的现代民歌中，随处可见他们对外族统治的反馈。无论是演唱故事歌谣还是英雄史诗，追求独立和民族自由一直是库尔德音乐表演中的重要主题。
在库尔德人大量聚居的五个国家中，土耳其政府曾经的单一文化政策为的就是控制库尔德文化的传播。在伊拉克，库尔德人曾经被独裁政府血洗，这是尽人皆知的事实。在伊朗，获得了苏联支持的库尔德人曾经短暂地独立过，并在1946年建立了Mahabad库尔德共和国，但是，仅仅一年后被伊朗政府压制掉。在高加索地区的亚美尼亚，由于苏联的边疆多民族牵制政策的存在，使得库尔德人有着相对优越的政治和文化地位。不过，在亚美尼亚脱离苏联的时代，这种地位重新受到了亚美尼亚民族主义者的怀疑和打击。正是由于这些在历史上发生过的对库尔德人的不友善，使得库尔德人在现代历史上发展出了强烈的民族认同。音乐是表达民族认同的最好的工具，音乐是一种国家机器无法压制的艺术。恰巧，库尔德人有着中欧亚民族里独特的音乐传统，他们的音乐和宿主民族都有或多或少的关联，当然，也有区别。问题就是，人们怎样去塑造这种认同：是去强调不同？还是去强调关联？
从游牧到定居
在库尔德人定居之前，他们和中欧亚任何游牧民族一样，用游牧生活的形式来传播音乐，吟游歌者并不构成一个单独的职业。在20世纪的历史中，库尔德人经历了一个从游牧到定居生活的转变过程，游牧部族政治在这个过程中几乎被消亡。取而代之的是一种适合农耕的邻里村落政治，几家族的人在一片固定的土地上劳作，享受着各种天然资源。 而在他们定居下来后，歌者才作为了一个专门的职业而出现，这些吟游歌者的作用是去娱乐那些已经定居下来的人们。从这段由著名库尔德音乐家 Ali Akbar Moradi表演的音乐片段中，我们能听到一种介于游牧音乐和定居音乐的特点。一方面，这种音乐的发展动机来自于一种器乐主导的游牧节奏；另一方面，tanbur琴和鼓乐的互动又让人联想到了波斯文化的韵。
两个音乐概念
在我们继续对库尔德音乐认同的讨论前，有必要了解两个关键的库尔德的民间音乐概念。这两个概念分别是基于韵的音乐(rhyme)和基于节奏(rhythm)的音乐，在中欧亚音乐的表演中，这两个概念有很大的区别。通常人们认为，波斯和阿拉伯音乐起源于相对自由节奏化的诗歌。这类诗歌中，人们讲究的是在词语间的韵的关联，也就是说，人们对词的音调和韵脚的关注多于对整体句子结构的关注。我们应该注意到，波斯和阿拉伯民族都是定居民族 在音乐家 Mohammed-Ali Tedjo和 Said Hassan表演的由长诗构成的诗歌歌曲里，他们在讲述父亲和女儿的故事。这段表演是没有节奏的：tanbur琴的作用不是铺垫歌者遵循的节奏型，而是营造了一种诗歌讲述的氛围。
在这类的诗性的库尔德音乐里，人们通常在演唱一个历史事件，并且，将这个事件进行带有感情色彩的描述。这些表演通常能唤起人们的认同意识：歌曲中的“我”和那些非库尔德人的区别是什么？我和那些不是我们部落的人的区别是什么？人们的感情常常存在于这些认同之中。这是山地民族特有的家族感情，这和我国境内的山地民族是一样的。这样的表演对歌者是种考验：他们首先必须要把历史事件记清楚，包括那些人名和故事语境。其次，在表演里，比喻的使用是必不可少的。正是比喻将音乐区别于其他的口承艺术。同时，歌者也必须将事件中的感情因素容纳到他们对声音的控制之中，通过声质、旋律来表现感情。在这类诗性的表演中，只有年长的艺人可以合适地选取曲目和即兴的方式，这样，一个表演才能融入到当地的日常生活中。这就好比在城市生活中的DJ，只有舞台经验丰富的DJ才能很好地搭配曲目，用连贯地、不被大多数人察觉地方式将不同曲目融入到一个长时间的音乐段之中。
和诗歌性的音乐不通，突厥游牧民族的音乐起源于马蹄上的节奏，人们在建构音乐的时候，很注意将整体的律动融入到一个固定的节奏中。相应地，表演游牧音乐的人很少去关注在诗性音乐结构中被强调的那种词汇间的韵。在库尔德音乐中，我们能发现这两种音乐概念的共存。 史诗在库尔德文化中被称为şa’ir。虽然这一类的歌曲也是在讲述历史事件，但是，却将重点放在了对人的勇气、忠诚和历练的表述上。只有在富有节奏性的音乐中，人们才能将这种勇气、忠诚、历练充分地表达出来。这时候，听者的注意力也被这种整体的节奏感所吸引。 在这段史诗表演中，虽然在一些长音上存在着节奏的不整齐，但是歌者在单一句子上的咬字、力道和旋律轮廓却是前后呼应的，并且，这种呼应是基于整个句子的。
Tanbur琴
在库尔德音乐的表演中，tanbur是一种非常重要的乐器。 有的学者认为，tanbur在历史上的发展正是由于库尔德人的贡献，而被中亚各个民族所广泛地接受。当然，tanbur在中亚有不同的尺寸，不同的形状。而且，在中亚众多的弹拨乐器中，有不少是在形态和音色上是极为相似的。因此，外人很难去细致了解一种琴和另一种琴的具体区别。不过，形态和音质上的区别仅仅是我们需要了解的死板的一方面。在库尔德人的世界，tanbur的定义已经不仅仅在物理和音乐层面上，tanbur是什么也可以用它的表演语境来回答。比如在库尔德语中，tanbur和saz(另外一种乐器的名字)可以泛指为音乐。我们可以理解为，tanbur代表了一种关于音乐的哲学思维。Tanbur的音质和形状所展现的，不仅仅是音乐的形式；还有，关于音乐的起源、权力、和神性。
“tanbur的哭泣打碎了那个捆绑我们双手的物质生活。”
——波斯诗人鲁米(Rumi)
在现代，以tanbur为核心的音乐代表着当今库尔德文化中最“职业的”、“最专业”的一部分。这类音乐，在外人看来，通常包括了职业音乐家表演的艺术和流行音乐。由于受到了波斯主流文化的影响，这类音乐通常是通过电台在库尔德聚居区来传播的。在库尔德的非职业音乐家所表演的流行音乐中， 人们使用的乐器包括了笛子，黑管，唢呐，和鼓。在山区，非职业的库尔德音乐家也广泛地表演着各种声乐。和世界上任何地方的人一样，库尔德人也有劳动歌曲、摇篮曲、和各种儿童歌曲。
Aynur Doğan
和世界上很多少数族裔一样，国家性话语的缺失和被压制反而造就了他们在世界音乐制作上的繁荣。土耳其国的库尔德族女歌手Aynur Doğan，早年曾经在政府的监视下偷偷地表演，她说：“我曾经两次当场被警察在台上粗暴地抢下saz琴，并且被强行关闭了现场音响。”在土国政府放松了文化管制的年代里，Aynur Dogan就获得了相当高的国际声誉。
在 Aynur Doğan的音乐中，她保留了库尔德音乐的关于韵和节奏的双重特色。她将波斯文化里的诗歌带入了她音乐的创作，大量的tanbur的使用为这些诗歌的演唱进行了韵的铺垫；同时，Aynur的节奏也是突厥族人可以接受的。我曾经听说过这样一个故事：在土耳其著名的历史名城van的一次库尔德人的暴动中，许多参与到其中的库尔德人和土耳其人被政府所逮捕，在监狱中，库尔德囚徒们在放风的时间中放起了Aynur Doğan的歌曲。库尔德人当然被其中的语言诗性所感染（这是土耳其人所不能了解的）。但是同时，土耳其族的囚徒们也能加入到这音乐的节奏中，因为这是一种土耳其音乐中也存在的游牧特点。在音乐中，人们手握手围成一圈，跳起了圆形的集体舞。没有人能说得出这个舞蹈是什么，叫什么，两个民族的人却被这同一种节奏连接在了一起。
文化互信的管道
从库尔德音乐的历史记录中，我们可以看到这个曾经游牧的民族也有着非常细致的音乐分类；音乐渗透到了他们民族感情中的每个角落。只是，很少有人在国家的层面上对这些音乐进行整理和推广，因为，库尔德人是一个没有国家的民族。同时，我们很容易体会到国家体制对少数族群的文化影响力。在这里，并不是单纯的国家去压制少数民族这样一个情况：少数民族的地位也使得库尔德族在文化上呈现了另类的繁荣。
我们可以从近几年的趋势中看到，缓和的民族政策所带来的其实是不同族裔的文化交流和互信。如同，我们在Temo和Aynur Doğan的音乐中听到的区别：Temo强调的是冲突和殉道，而Aynur Doğan强调了库尔德和统治族群间的共性。由此，我们相信，音乐创作是这种交流和互信的管道。当然，这种创作的前提是人们充分尊重少数民族的历史和自身的文化类别。
库尔德是个民族孤儿，她至今也没有在丝绸之路上找到一个叫“库尔德斯坦”的地盘。但她却是个传播着不同文明的孤儿，她的音乐连结着波斯、阿拉伯、高加索、和突厥文明。
参考文献和录音
Blum, Stephen, and A. Hassanpour. 1995. The Morning of Freedom Rose Up’: Kurdish Popular Song and the Exigencies of Cultural Survival. Popular Music. 15: 325-343.
Bruinessen, Martin van. 1992. Agha, Shaikh, and State: The Social and Political Structures of Kurdistan. London: Zed.
Doğan, Aynur. 2004. Keçe Kurdan. Kalan Müzik.
Doğan, Aynur. 2005. Nüpel. Kalan Müzik.
Feyzullah Tchinar; Hossein Ghavami; Manushchehr Jahan-Beglu; Mohammed-Ali Tedjo; Said Hassan; Ibrahim Alouane Jerad. 1989. Middle East Sung Poetry (Moyen-Orient : la poésie chantée). Auvidis. D8025.
Frank Gillis; Dieter Christensen; Nerthus Christensen. 1966. Kurdish Folk Music from Western Iran. Folkway Records.
Kendal, Nezan. 1979. Kurdish Music and Dance. World of Music: 19-32.
Kendal Nezan; Necdet Hasgul. 1996. Kürt Müziği. İstanbul : Avesta.
Kurdistan. 1989. UNESCO Collection. Audivis. D8023.
Moradi, Ali Akbar. 2001. Musique kurde d’Iran: odes mystiques et musique profane. Maison des cultures du monde.
Perwer, Şivan. 1989. Chants du Kurdistan. Audivis. B6145.
Temo. 1995. Kurdish Songs and Music. Audivis. B6815.
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0:00-5:20 Ehmedo (Aynur Doğan)
5:20-7:06 Laylî çuye humam （Temo）
7:20-13:11 Gernase Mame（Temo）
15:18-19:27 Hoy Narê Narê Narê! （Temo）
23:23-30:19 Maqâm-E Sahari & Maqâm-E Sheykh-Amiri
31:51-37:22 诗歌音乐
37:23-41:22 史诗音乐
42:35-46:11 Sargashté-Yé Kou-Yé Dowlat（tanbur琴）
46:11-50:10 Mawal Wa Raqsa（唢呐和其他管乐）
50:13-53:13 一组库尔德生活歌谣
53:14-56:20 Kece Kurdan (Aynur Doğan)
56:22-1:01:24 Daye Daye-Raye (Aynur Doğan)
没有国家的民族
库尔德，是一个我们经常能在广播新闻中听到的名字，他们是一个居住在伊朗西部，土耳其东部，亚美尼亚南部，伊拉克和叙利亚北部的民族。和不少丝绸之路上的少数族裔一样，他们被刻画成为了不听话的反叛者、殉道者、甚至是恐怖主义者。
在媒体的世界里没有所谓的“泛美利坚主义”也没有“泛俄罗斯主义”，却有着“泛突厥”“泛阿拉伯”，“泛伊斯兰”等等词汇的存在，当然，送给库尔德人的，还有这个 “泛库尔德主义”。从这个带有压制性的标签中，我们知道，库尔德是一个没有国家的民族： 它是世界上人数最多的没有国家主权的少数族裔。中欧亚五个国家中的库尔德人和主流社会或多或少地存在冲突。库尔德分离运动在20世纪早期到现在，从来就没有停止过：人们指责库尔德人的叛逆和不服管，同时，库尔德人也确实在文化政策上受到了不友好和怀疑式的对待。
作为一个古老的游牧民族，在历史上，库尔德人经常穿越在从伊朗到土耳其的山区。 这片古老的土地，13世纪是属于蒙古人的，15世纪后又成为了奥斯曼土耳其帝国的地盘。土地的另一端属于波斯帝国，也就是现在的伊朗。在20世纪前，这个地区的政府管控并不严格，库尔德人可以自由地来往和游牧。1935年后，越来越严格国家间交通管控使得库尔德人再无法自由地穿越，他们成为了名符其实的没有国家的民族孤儿。
“我们是个孤儿，我们是迷失的流浪者，我们在一起痛哭。我们的Rostem爸爸在哪里？我们的英雄Mames在哪里？他们在战场上吗？库尔德斯坦万岁！库尔德斯坦万岁” 。
——Gernase Mame（Temo）
(Rostem和Mames是库尔德现代历史上的独立战争英雄，被伊拉克政府处决。歌曲中所谓的“库尔德斯坦”是长期以来库尔德人梦想的主权国家)。
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Temo 组合 |
音乐和跨境的民族认同
将库尔德人分隔开来的国家边界并不足以将他们的文化版图打乱，库尔德人的民族凝聚力是胜过很多其他少数民族的。在最近的电影《Welcome》中，法国游泳教练Simone面对着一个伊拉克难民少年，问道“你从哪儿来？”那个男孩说：“我从库尔德斯坦来。”
在历史上，库尔德人的分离运动可以追溯到1638年。当时，奥斯曼土耳其帝国和伊朗帝国的边界逐渐明朗，库尔德人开始感受到两个强权帝国对他们的压制，于是，也有一定的反弹。在库尔德的现代民歌中，随处可见他们对外族统治的反馈。无论是演唱故事歌谣还是英雄史诗，追求独立和民族自由一直是库尔德音乐表演中的重要主题。
在库尔德人大量聚居的五个国家中，土耳其政府曾经的单一文化政策为的就是控制库尔德文化的传播。在伊拉克，库尔德人曾经被独裁政府血洗，这是尽人皆知的事实。在伊朗，获得了苏联支持的库尔德人曾经短暂地独立过，并在1946年建立了Mahabad库尔德共和国，但是，仅仅一年后被伊朗政府压制掉。在高加索地区的亚美尼亚，由于苏联的边疆多民族牵制政策的存在，使得库尔德人有着相对优越的政治和文化地位。不过，在亚美尼亚脱离苏联的时代，这种地位重新受到了亚美尼亚民族主义者的怀疑和打击。正是由于这些在历史上发生过的对库尔德人的不友善，使得库尔德人在现代历史上发展出了强烈的民族认同。音乐是表达民族认同的最好的工具，音乐是一种国家机器无法压制的艺术。恰巧，库尔德人有着中欧亚民族里独特的音乐传统，他们的音乐和宿主民族都有或多或少的关联，当然，也有区别。问题就是，人们怎样去塑造这种认同：是去强调不同？还是去强调关联？
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“库尔德斯坦”理想国（摘自加兰德世界音乐百科全书） |
从游牧到定居
在库尔德人定居之前，他们和中欧亚任何游牧民族一样，用游牧生活的形式来传播音乐，吟游歌者并不构成一个单独的职业。在20世纪的历史中，库尔德人经历了一个从游牧到定居生活的转变过程，游牧部族政治在这个过程中几乎被消亡。取而代之的是一种适合农耕的邻里村落政治，几家族的人在一片固定的土地上劳作，享受着各种天然资源。 而在他们定居下来后，歌者才作为了一个专门的职业而出现，这些吟游歌者的作用是去娱乐那些已经定居下来的人们。从这段由著名库尔德音乐家 Ali Akbar Moradi表演的音乐片段中，我们能听到一种介于游牧音乐和定居音乐的特点。一方面，这种音乐的发展动机来自于一种器乐主导的游牧节奏；另一方面，tanbur琴和鼓乐的互动又让人联想到了波斯文化的韵。
两个音乐概念
在我们继续对库尔德音乐认同的讨论前，有必要了解两个关键的库尔德的民间音乐概念。这两个概念分别是基于韵的音乐(rhyme)和基于节奏(rhythm)的音乐，在中欧亚音乐的表演中，这两个概念有很大的区别。通常人们认为，波斯和阿拉伯音乐起源于相对自由节奏化的诗歌。这类诗歌中，人们讲究的是在词语间的韵的关联，也就是说，人们对词的音调和韵脚的关注多于对整体句子结构的关注。我们应该注意到，波斯和阿拉伯民族都是定居民族 在音乐家 Mohammed-Ali Tedjo和 Said Hassan表演的由长诗构成的诗歌歌曲里，他们在讲述父亲和女儿的故事。这段表演是没有节奏的：tanbur琴的作用不是铺垫歌者遵循的节奏型，而是营造了一种诗歌讲述的氛围。
在这类的诗性的库尔德音乐里，人们通常在演唱一个历史事件，并且，将这个事件进行带有感情色彩的描述。这些表演通常能唤起人们的认同意识：歌曲中的“我”和那些非库尔德人的区别是什么？我和那些不是我们部落的人的区别是什么？人们的感情常常存在于这些认同之中。这是山地民族特有的家族感情，这和我国境内的山地民族是一样的。这样的表演对歌者是种考验：他们首先必须要把历史事件记清楚，包括那些人名和故事语境。其次，在表演里，比喻的使用是必不可少的。正是比喻将音乐区别于其他的口承艺术。同时，歌者也必须将事件中的感情因素容纳到他们对声音的控制之中，通过声质、旋律来表现感情。在这类诗性的表演中，只有年长的艺人可以合适地选取曲目和即兴的方式，这样，一个表演才能融入到当地的日常生活中。这就好比在城市生活中的DJ，只有舞台经验丰富的DJ才能很好地搭配曲目，用连贯地、不被大多数人察觉地方式将不同曲目融入到一个长时间的音乐段之中。
和诗歌性的音乐不通，突厥游牧民族的音乐起源于马蹄上的节奏，人们在建构音乐的时候，很注意将整体的律动融入到一个固定的节奏中。相应地，表演游牧音乐的人很少去关注在诗性音乐结构中被强调的那种词汇间的韵。在库尔德音乐中，我们能发现这两种音乐概念的共存。 史诗在库尔德文化中被称为şa’ir。虽然这一类的歌曲也是在讲述历史事件，但是，却将重点放在了对人的勇气、忠诚和历练的表述上。只有在富有节奏性的音乐中，人们才能将这种勇气、忠诚、历练充分地表达出来。这时候，听者的注意力也被这种整体的节奏感所吸引。 在这段史诗表演中，虽然在一些长音上存在着节奏的不整齐，但是歌者在单一句子上的咬字、力道和旋律轮廓却是前后呼应的，并且，这种呼应是基于整个句子的。
Tanbur琴
在库尔德音乐的表演中，tanbur是一种非常重要的乐器。 有的学者认为，tanbur在历史上的发展正是由于库尔德人的贡献，而被中亚各个民族所广泛地接受。当然，tanbur在中亚有不同的尺寸，不同的形状。而且，在中亚众多的弹拨乐器中，有不少是在形态和音色上是极为相似的。因此，外人很难去细致了解一种琴和另一种琴的具体区别。不过，形态和音质上的区别仅仅是我们需要了解的死板的一方面。在库尔德人的世界，tanbur的定义已经不仅仅在物理和音乐层面上，tanbur是什么也可以用它的表演语境来回答。比如在库尔德语中，tanbur和saz(另外一种乐器的名字)可以泛指为音乐。我们可以理解为，tanbur代表了一种关于音乐的哲学思维。Tanbur的音质和形状所展现的，不仅仅是音乐的形式；还有，关于音乐的起源、权力、和神性。
“tanbur的哭泣打碎了那个捆绑我们双手的物质生活。”
——波斯诗人鲁米(Rumi)
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在现代，以tanbur为核心的音乐代表着当今库尔德文化中最“职业的”、“最专业”的一部分。这类音乐，在外人看来，通常包括了职业音乐家表演的艺术和流行音乐。由于受到了波斯主流文化的影响，这类音乐通常是通过电台在库尔德聚居区来传播的。在库尔德的非职业音乐家所表演的流行音乐中， 人们使用的乐器包括了笛子，黑管，唢呐，和鼓。在山区，非职业的库尔德音乐家也广泛地表演着各种声乐。和世界上任何地方的人一样，库尔德人也有劳动歌曲、摇篮曲、和各种儿童歌曲。
Aynur Doğan
和世界上很多少数族裔一样，国家性话语的缺失和被压制反而造就了他们在世界音乐制作上的繁荣。土耳其国的库尔德族女歌手Aynur Doğan，早年曾经在政府的监视下偷偷地表演，她说：“我曾经两次当场被警察在台上粗暴地抢下saz琴，并且被强行关闭了现场音响。”在土国政府放松了文化管制的年代里，Aynur Dogan就获得了相当高的国际声誉。
在 Aynur Doğan的音乐中，她保留了库尔德音乐的关于韵和节奏的双重特色。她将波斯文化里的诗歌带入了她音乐的创作，大量的tanbur的使用为这些诗歌的演唱进行了韵的铺垫；同时，Aynur的节奏也是突厥族人可以接受的。我曾经听说过这样一个故事：在土耳其著名的历史名城van的一次库尔德人的暴动中，许多参与到其中的库尔德人和土耳其人被政府所逮捕，在监狱中，库尔德囚徒们在放风的时间中放起了Aynur Doğan的歌曲。库尔德人当然被其中的语言诗性所感染（这是土耳其人所不能了解的）。但是同时，土耳其族的囚徒们也能加入到这音乐的节奏中，因为这是一种土耳其音乐中也存在的游牧特点。在音乐中，人们手握手围成一圈，跳起了圆形的集体舞。没有人能说得出这个舞蹈是什么，叫什么，两个民族的人却被这同一种节奏连接在了一起。
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Aynur Doğan |
文化互信的管道
从库尔德音乐的历史记录中，我们可以看到这个曾经游牧的民族也有着非常细致的音乐分类；音乐渗透到了他们民族感情中的每个角落。只是，很少有人在国家的层面上对这些音乐进行整理和推广，因为，库尔德人是一个没有国家的民族。同时，我们很容易体会到国家体制对少数族群的文化影响力。在这里，并不是单纯的国家去压制少数民族这样一个情况：少数民族的地位也使得库尔德族在文化上呈现了另类的繁荣。
我们可以从近几年的趋势中看到，缓和的民族政策所带来的其实是不同族裔的文化交流和互信。如同，我们在Temo和Aynur Doğan的音乐中听到的区别：Temo强调的是冲突和殉道，而Aynur Doğan强调了库尔德和统治族群间的共性。由此，我们相信，音乐创作是这种交流和互信的管道。当然，这种创作的前提是人们充分尊重少数民族的历史和自身的文化类别。
库尔德是个民族孤儿，她至今也没有在丝绸之路上找到一个叫“库尔德斯坦”的地盘。但她却是个传播着不同文明的孤儿，她的音乐连结着波斯、阿拉伯、高加索、和突厥文明。
参考文献和录音
Blum, Stephen, and A. Hassanpour. 1995. The Morning of Freedom Rose Up’: Kurdish Popular Song and the Exigencies of Cultural Survival. Popular Music. 15: 325-343.
Bruinessen, Martin van. 1992. Agha, Shaikh, and State: The Social and Political Structures of Kurdistan. London: Zed.
Doğan, Aynur. 2004. Keçe Kurdan. Kalan Müzik.
Doğan, Aynur. 2005. Nüpel. Kalan Müzik.
Feyzullah Tchinar; Hossein Ghavami; Manushchehr Jahan-Beglu; Mohammed-Ali Tedjo; Said Hassan; Ibrahim Alouane Jerad. 1989. Middle East Sung Poetry (Moyen-Orient : la poésie chantée). Auvidis. D8025.
Frank Gillis; Dieter Christensen; Nerthus Christensen. 1966. Kurdish Folk Music from Western Iran. Folkway Records.
Kendal, Nezan. 1979. Kurdish Music and Dance. World of Music: 19-32.
Kendal Nezan; Necdet Hasgul. 1996. Kürt Müziği. İstanbul : Avesta.
Kurdistan. 1989. UNESCO Collection. Audivis. D8023.
Moradi, Ali Akbar. 2001. Musique kurde d’Iran: odes mystiques et musique profane. Maison des cultures du monde.
Perwer, Şivan. 1989. Chants du Kurdistan. Audivis. B6145.
Temo. 1995. Kurdish Songs and Music. Audivis. B6815.
哇居然还有参考文献！小石哥你真太专业啦！
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