王东东访谈:与天空中滚动的雷电对视 (试发表)

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王东东访谈:与天空中滚动的雷电对视 http://geibook.com/read.php?tid=11538 ①木朵:为求视野丰富,从第三方的角度看批评与被批评的关系也需讲求策略:一个诗人的一组诗或一本诗集被另一个人在一篇散文中端详、品评——这件事、这个行为已经不只属于友谊学范畴,已变成诗歌生态学的一种常态。应当说,我们有时刚好从他人的评述中发现一个好诗人或一首佳作,但有时情况也很糟糕,我们会发现一次佯攻的批评,准确来说,批评丧失了文体的尊严,变为讨好、寻美的人情,这个时候,作为第三方,作为把诗与散文结合起来看的读者,很可能发现一个秘密:对诗予以品评的散文——不妨泛称“批评”——采取了一种如今最为流行的、可靠的文体:写几段话之后,穿插几行诗,诗作为散文一种漂亮的装饰——另一种难以割舍的“引文”——存在,既是举例说明,也是意义集锦,乃至这种批评方式大行其道,缺失了自我警惕,钝化为我们认知诗、认知批评的基本方式,在有的批评者文集中,几乎是唯一的(清一色的)方式。作为一个充满同情心的批评者,你如何看待批评文体的单一化现象?作为一位诗人,你期许自己处于一个怎样的被批评语境中?   王东东:在我眼里,批评是一个很高级的词汇,它意指一种对人类来说崇高而伟大的事业,也许唯一能和它站在同等位置的就是实践,这并非是马克思主义者才有的观点,实际上没有任何实践是可以孤立于批评的,也就是说人类的实践总是离不开批评,甚至批评本身就构成了一种实践。但在这里,我仍然将批评当成人类的一种沉思活动来看待。在此意义上哲学可以说是批评的代表,抑或说,哲学是一切批评的批评。我想,如果一种批评不能够令人满意,那是批评未能成为批评的批评,也就是未能达到批评的理想或离得太远。近世仍然保持活跃的哲学几乎就只剩下了认识论——语言(本体)论只是其一部分,是认识方法之一——批评同样受控于这种认识的愿望。也许没有必要如此追溯或铺垫,我很可以直截了当地说出我的意见,毫无疑问我会尽我所能这样做。比如,以上所说的最后一点反映在文学批评中,批评对象也从神的位置下降而和世俗面对面——在各种意义上——仿佛一个作者如果没有受到神的指引也会受到批评家的指引。然而,批评的权利上升从来不是我们一个时代独有的问题,也许为了将来能够不回到经院哲学的神权政治,这是我们都不希望看到的(维科Giambattista Vico有一次恍惚地认为人类在民主政治衰落后会重新上演这一出),批评需要以特别亲切和谦虚的姿态拆毁形而上学的基础设施以达到深植其中并且作为其命运终点和最高阶段(按照尼采的说法)的虚无主义。   因此,文学批评实际上是人类无数个斗争领域(也许只有一个?)的其中一个小型战场,它涉及到哲学家和诗人两种角色、两种行为意识的互动,既依赖于对作品的感受力(我不得不使用这个词)又依赖于我们习惯上称之为判断力的东西也就是对感受力的反思:哲学家和诗人都在争夺对诗人自身活动的命名权和解释权,也就是(俗称)美学的主权,谁胜利,谁就是美学家并且不仅是美学家。只不过哲学家看起来更像一只鹰,因为有制空权而能得到概括的简洁地貌,但如果降落到地面做一只兔子则能看到更多航拍时看不到的细节,通常情况是诗人迷失于大地珍贵的细节而只能仓皇应战。这样说无非又接续了古老的诗与哲学之争或者为诗一辩的优良的自卫传统。我相信当雪莱说“诗人是未被承认的立法者”,他不光针对社会(治理者)更是在针对哲学家,只是因为他确信哲学家会听到这句话。   如果诗人缺少整体战略或新鲜角度而从事批评,的确会不断落入哲学家或美学史的老套,他不得不勉强使用哲学家用旧的武器,也就是屡见不鲜的近乎空洞的概念名词,其语义价值已经被榨取殆尽,但诗人知道他使用这些词汇在谈论什么,而他谈论的方式就好像这种事物从来没有被人命名过,这时候哲学家就像冥顽不灵、无可救药的唯心主义者,而诗人却是“口头上的物质主义者”(瓦莱里语)。抽象名词更多属于哲学家,但会被诗人当作专有名词来使用。 这种批评,我称之为赠予概念的艺术。   诗人通过自己对词语的用法改写了(世界的)概念秩序,而后者的确是哲学家的目标。诗人的目光停留在一个句子和一个词上,通过深情的凝视,赋予了它们以超过其他句子和其他词的永恒价值:毫无疑问这个工作与最古老的哲学家一致。诗人又将专有名词变回了抽象名词。   在马拉美这里(他研读过黑格尔),柏拉图对特定词语的关注被转化为对词语的偶然性(随便哪一个词语)的关注,再也寻找不到“一切词中最高的词”,每个词都是,但每个词又都不是,是所谓“骰子一掷绝不能取消偶然”,词语被揭示为实在的空洞的笑容,抑或倦容。这是一个不断赋予意义又撤销意义的过程,对任何一个词都可以如此操作,这对哲学来说无异于讽刺。   符号科学最终不得不承认:如果文学隐喻是能指,那么哲学的逻各斯则是所指(既然能指与所指的关系是任意的)。我读符号学的著作时总会忍不住发笑,但它们就像指鹿为马的赵高,让人笑过之后感受到真相的严肃。   按照上个世纪颇为流行的看法,就连哲学家的工作也一度变成了文学(最终变得和中学教师眼里的语文没有区别?),他的概念推理工具艰难地抵抗着诗人的隐喻型知觉,甚至有转化为后者的危险(理查德•罗蒂在《偶然、反讽与团结》中精彩地表明了这一点)。实用主义的英美哲学挥舞语言分析(看起来像一连串同义反复)的锤子,优雅地敲打欧洲大陆观念论凸起的钉子,以使后者走向或至少弯向同一个方向,但真实情况也完全有可能是钉子在诱导锤子。问题的关键是,通过这一场名为“哲学的诗化(我不想用诗化哲学这个说法,我相信在外行的说法中包含着内行的发现)”或“诗歌的哲学化”的运动,哲学家和诗人终于打了一个平手,或许他们一直就是平手(这样说是对二者都保持外行状态),回到了徒手搏斗的原始状态,而在概念和隐喻可以交流甚至交换的意义上,他们却又可以携手奔赴诗哲同源的前程。   哲学的真理(truth,真实)和诗歌真理难道不是可以从对方汲取力量的两种真理吗?   哲学得到的将一如从前那样多,既然它必须“由诗或者修辞来支撑或以之为基础”(Stanley Rosen罗森)。它的“真理”原不过是“由隐喻、转喻和拟人格”组成的“修辞大军”(尼采),虽然如此,只要肯听从于理念的头脑统帅,就不用忌惮诗歌相反的运动会让阵型破坏。而且,哲学家也可通过文学艺术显示出自己的生活品味,不仅如此,独特的感觉领域/美学(aesthetics)的成功事件总是能垂范深远,也可以启发以创造概念为目的的哲学活动自身(吉尔•德勒兹)。   歌德对席勒在哲学上狠下功夫感到遗憾,不是因为他觉得从诗歌创造中无法得出哲学的概念创造,而是因为他觉得这是一个时间分配问题。至于“损伤了诗歌的创造力”这种揣测,我觉得歌德未必会这样看。   诗歌至少可以学习哲学的宏大志向。诗人可以和哲学家一样成为总体作者或“巨型作者”,回到语言的源头,如果存在这样一个源头的话。正如哲学依赖诗歌的那样,诗歌也可以依赖哲学,诗人可以将哲学家的颠倒重新颠倒过来:如果不是一个理智清明的人,则不会受到神的感召而迷狂,这就让哲学成为了诗歌的基础。不清醒则不足以沉醉,保证了诗歌的难度。尼采关于狄奥尼索斯和阿波罗的“双重修辞”表明了这一点。他所要得到的,的确是一个哲学家诗人的形象。基于此,诗人区别于单纯的酒徒(毒品、性上瘾者),因为你无法否认后者有同样肯定人生的至高的“形而上学冲动”。太容易醉,就会让——醉——失去信誉。   以上我对诗哲同源的论述,也许陈义过高,或者过于空疏,反而不易就近靠近你的问题。但至少可以说明,批评有其自身的理想,如果看不到批评的理想,那是我们的问题。实际上,对于柏拉图、卢克莱修或但丁这些人来说,你称呼他为哲学家还是诗人都无所谓。   我对一种说法也很难置之不理:真正站得住脚或能够传之久远的批评都是哲学家的批评(这仍是在诗哲同源的意义上说的),仅仅因为他们能提出一种彻底的世界观。但我仍可以辩驳:诗人的批评仍可以面向一个不易于融化在普遍观念里的特殊领域,这需要特殊的诗歌感受力并且很好的哲学洞察力相配合。正因为此,将诗歌批评追认为一种概念赠予的艺术并非贬低,它需要有对(哲学)概念和诗歌(隐喻)两个方面的恰切性,否则我们会对你所指认的这种散文加诗的批评文体嗤之以鼻,而它本应该是无伤大雅的。现代诗人如果不能提出一种世界观,总可以以特殊的方式表现一种世界观,在这方面诗歌史中的人物理应比哲学史中的人物多得多,哲学史只选取那些能将一种世界观表达最好的人而让其他人物自动作废,但诗歌史却无比珍惜这种区别。当然诗人在批评文体上是可以多一点实验,创造一种奇异的批评和奇异的文体,既然批评对象是这样一种奇异的知识(如果它真的是一种知识的话),一种只是因为建立在感觉基础上而对世界显得奇异的理解力(想象力),深刻的哲学家也只能说出它大概的意思,但已经很了不起了。诗人的批评本来可以启发学者,可惜现在也采取了学院批评的方式。批评还应竭尽所能告诉我们“即使如干燥架子上的一支藤蔓,此刻我得用拐棍支撑自己,死亡也快召我入冥府”(斯蒂文斯讨论过)与“一个衰颓的老人只是个废物,是件破外衣支在一根木棍上,除非灵魂拍手作歌,为了它的皮囊的每个裂绽唱得更响亮”二者的差异。哲学和诗歌的延续可能都离不开对古典的不断细化,这就是为什么我和你能够交流并且相互理解的原因,不仅仅是因为一个时代的不同人物分享同一个知识氛围只是在竞争孰能表达得最为完善和最为精致。如果一个诗人(对批评语境)没有期许,那就太过高傲了,因为说到底他是自我定位的,诗歌“归根结蒂是对人生的批评”(马修•阿诺德语)自然也是对批评的批评。批评毫无疑问要接近一个时代的意识全体和行为全体,只不过还应再具体一点,在人类无尽的细化过程中发现他作为个体的感觉和语言偏执,——他想要做一只不被天上的鹰轻易抓住的小兔子——,批评是时代的自我发现更是个体的自我发现,谁又能够知道一个人赠予出去的概念——这肯定是他崇尚的有关自我的理念——不会再回赠给他呢?   ②木朵:衡量一位诗人是否成熟,或者他所操持的语言是否成熟,似乎有这么一个标准:看看他有无妙诀重写《咏鹅》这首咏物诗。而你近期刚好写了一首类似的诗:《浮在水面的鹅》。看起来,你并不是在写一只具体的鹅,或者道出一次人与鹅的独特关系,而是继续致力于鹅的美学观察、鹅作为文学符号的历史性一瞥。这首诗从另一个方面引发读者思考的是:它预置了一次思辨的机缘——它充满了一种写一个警句或造一条格言的憧憬,而这种憧憬几乎已变成了当代诗人一种无法推辞的使命,或可说,是我们衡量一首诗写得好不好的标准的剪影。我们必须出奇制胜,必须使这只鹅不同于历史上的任何一只鹅,也不同于另一位诗人心目中的豹子或公鸡。如今回想起来,是什么缘故促使你开始描写一只鹅?我们又该如何看待一位诗人迷恋于警句的恭候与创造?未来在什么条件下,作为鹅的形象大使,你会改写已经被吟咏过的这只鹅?为什么我们总没有办法穷尽一个小动物与语言的关系?   王东东:《浮在水面的鹅》是一首未完成的诗(作为写作草稿也许不应该放进博客),没想到被你注意到了。我一直试图修改,昨天终于重写了这首诗,之所以赶得这么紧是因为我觉得谈论一首写得不好的诗——而且又是我自己写的——令人羞愧,现在它多少变得像一首诗了,或许可以呈现在读者的眼前而减轻我羞愧的程度。现在这首诗并未让你的问题失效,反而应答了你的不少问题,正因为你对这首诗的阅读饱含眼光,我一直觉得你对当代诗歌(和批评)真的很有“问题意识”。只不过我想强调一下“美学观察”、“文学符号的历史性一瞥”与“具体的鹅”、“人与鹅的独特关系”对于一首诗来说,可能很难截然分开;当然也可能这本来就是你话的意思。这首诗能完成你也起到了刺激和影响作用(至少在争分夺秒方面),因此我也将这首诗题献给你,希望你能愉快地接受。   作为一个诗歌批评者,我对谈论自己的诗歌——不光是那些“写得不好”的诗歌——会感到不自然,真的,如果它们是别人写的就好了,因此我如果越批评家代庖站在一首诗前面吐露心曲,应该被理解为作者主体苦闷的象征而非解经学的翻版。   这首诗的“灵感”一如其引言(显然应该去掉,不过这里对你公开)所示是偶尔听到的一句话,一位学术论坛(民间)网站的主编告诉我他单位以前来过这样一个年轻人,由于这位主编(1970—)经常和我交流他(试图)参加社会活动(取代了社会革命)的恐惧和勇气,这句话在我们眼里就特别震撼地甚至令人嫉妒地指向对一类读写者的认识,比如,它似乎可以佐证人们的一种(反)猜想,在“文革”中遭受苦难最多的可能并不是知识分子,但因为知识分子掌握着书写权力他们的苦难被扩大了(实际上我认为,苦难无论如何没有被夸大的可能,在这个意义上职业读写人和其他人是平等的,因为苦难和它的反面幸福,每一个都是一个整体),比如,政治家(暴君)和文学家(诗人)经常向对方(先扔下白手套)挑起决斗因而是奇特、奇妙和永远的一对。《浮在水面的鹅》这个短语对于我,像一本书封面上的木刻画那样吸引人,它端庄明丽的线条甚至超过了它暗含的讽喻性。   我试图将这首诗写成一个寓言,甚至人为制造出我并不擅长的焚琴煮鹅的幽默,我运用了王羲之、骆宾王的典故再加上家乡的鹅,无疑它是一个不自觉的天才的象征:“它被书法家当成了自由的一笔:/几乎在醉中写出,/不可重复。”不仅如此,我希望能通过他的美学眼光和美学存在揭示更多,“蝉鸣是/被囚的哲人的心声,/鹅只是/不再的无知的自由。”它还是一个危险的自矜的(反)政治动物,野心勃勃,但难逃厄运:“借闪电/欣赏倒影。”“它绝不做一个肮脏的寓言!”最终它变成了一个习语,盘子里煮熟的鹅,我将它端给读者。   警句、格言可能是太高的期许,至少对一首小诗如此,也许它们的真正目标是新诗自身:相对于古典诗歌来说,它的语言和诗行没有那么长的使用和阅读历史,它的警句和格言都是有限的警句和格言。可以用一种旧的工具还原“警句”的原貌:形式上的简洁高效和内容上的高深莫测。不错,我们总梦想得到一行神奇的诗歌,上帝给了第一行诗则要将剩下的九行诗补足,但警策性却托付和取决于第一行,抑或起于愉悦而终于智慧,在结尾处又写下了第一行。总之,要能与人对世界最初的惊奇相般配。警句的要求可能反映了新诗人这一点小小的雄心。   但细数新诗家珍,那些警句大都有“我不知道风往哪一个方向吹”的意识上如梦初醒(因而警醒)的风味,而闻一多稍早一点的“这是一沟绝望的死水,清风吹不起半点漪沦”语言上绮丽的捕捉则是延伸到当代的大部分新诗追求警策的方式,即合乎新批评要求的表达策略的语言紧张,最富盛名(最有名?)的一首新诗《断章》中卞之琳的内心风景,则由于自身观念的不确定而到处旅行任人取舍,几乎成为对诗歌语言超越性的演示……总体状况大致是这样;新诗中只有名篇而无人人能说却不知道出处的名句(格言警句),这会儿我唯一想到的反例是海子的“春天啊,春天是我的品质”;这样说的意思是,能够进入习语是对诗的提升也是诗人向普通心理水平的降落,古典诗歌的深入人心是教育和驯化的结果(比如“举头望明月,低头思故乡”汇入集体无意识后让中国人积习难改,而一个西方人就无法瞬间感知到明月和故乡之间的联系),这就是唐诗优胜于新诗的地方,而杜甫的一个颈联“北极朝廷终不改,西山寇盗莫相侵”(天文、人事都有了,且彼此照应,变动是为了最终稳定)几乎就对儒家世界观进行了完美表达,杜甫只需要做孔子思想在诗歌中的实践者就可以了,在六祖坛经与阳明心学之间产生了无数谈禅论道的诗人,——新诗周围缺少基本的文化稳定性,我们对传统延续与在场的话题耿耿于怀;虽然如此,警句格言之于新诗并非非分之想。   除了语言新奇——绝对的朴素也是一种新奇——这个意思,警句格言还表达了如下愿望:(既然诗歌是人生的警句)一首诗也是一个定义,他不仅表达感觉,还应被诗人呈现和锻造为一个(像图画一样直观)感觉的真理,且它的感觉图示与另一首诗的感觉图示(和感觉的修辞、感觉的逻辑有关)无法替换,哪怕它们所产生的真理意味相同。为了牢牢楔入人们粗大的神经,诗歌还必须能够思考(你所说的“提供思辨的机缘”,如果“诗歌之理”能够容纳“世界之理”那么就可以目为哲理诗,哲理诗并非是一个种类而是一个度量),它的抽象应和它的感觉一样多。在这个意义上,诗歌的感觉仍然需要和哲学的批评同行。也许正如扎加耶夫斯基在谈到赫伯特时说的那样,后人会珍视我们的创造,这个说法令我感到鼓舞,我想补充的疑问是,也许后人不仅会测知我们在这个时代怎样感受还会洞察到我们如何看待这种感受并从我们看待生存感受的方式中受到启发,并且总结出《神曲》做到了诗歌的哲学化并容纳时代的逻辑矛盾(Ernest L. Fortin福廷)?那么,我们的诗歌即使不是格言警句,也会起到格言警句的作用,哪怕这需要若干个世纪的时间。当然这并非为我们自己推脱责任,后人很难替我们整理出一种动人的世界观,但诗歌——通过感性的粘合剂——的确能让我们支离破碎的世界变得稳固。   至于最末一个问题“为什么我们总没有办法穷尽一个小动物与语言的关系?”我感到很难回答,我想除非我们真的能穷尽“一个小动物与语言的关系”我们才会知道为何我们一直没有穷尽。但鉴于这个话题和我极为迷恋的“变形”的观念联系在一起,——动物虽然经常在我的诗歌里出没(一个朋友甚至说我的语言有“动物特性”,他的话只有回溯到亚里士多德才能懂(通?)),但我几乎只有两首诗写给我亲眼看到的动物(是蜗牛),而且动物远远没有“云”这个更难认识的存在对我的诗歌重要,这一点在你给我的问题集里很难让我在回答时提及。——我想说,它们应该是人的精神的形象吧,只要精神不将艺术消灭(如黑格尔设想的那样),游戏就会是无穷的。如果一个年轻作者写到动物,往往是,他想要写出的东西成为象征但没想到却成了寓言,正如使徒行传也可能构成风俗小说。   ③木朵:《在花园里》、《面条》这两首诗给我较深的印象,它们应是一种类型诗,既负责摆明一个新知识分子的感情与伦理界限,又试图摸索“诗歌的哲学化并容纳时代的逻辑矛盾”这一条当代诗歌的必由之路之后反其道而行之。它们体态规整,受中心人物兼第一人称的差遣,历数在宏大社会背景下小人物宿命彰显的瞬息。它们并不属于史蒂文斯式“精神的晦暗”方面的追溯,也有别于张枣、欧阳江河、臧棣等风格卓然的诗人可能存有的遣词造句方面的某种一脉相承。谈论一个工人,如今采纳玄思的方法会有损一种真挚的情感似的,这个对象正是当前的一种时尚,是诸多诗篇谨慎面对的写作主题,也是普遍的情感谨守的道德底线,往往是以一个观察者的自我救赎与羞赧作为收场的良策。如果我们在写作这样一个题材时,假想史蒂文斯会怎么写、假定张枣会如何营造一种精神氛围,此举会促使我们更能领会语言的真谛吗?从一个工人这种个体褶皱的观察上升为对人群现象、社会症候的审视,从而实现一次总括性的表述,应如何妥善地施法于诗?   王东东:你的问题逼迫我重新将这几首诗找出来阅读。这一问中提到的《在花园里》(2007)、《面条》(2009)和第五问中提到的《玉米林》(2009),与《浮在水面的鹅》是出自同一种(作者的心理)需要的诗歌。只不过写法上有所区别。其实这三首诗对我而言非常简单,就是将生活中碰到的事情直录下来而已,它们是计划外的产物,似乎只为了“负责摆明一个新知识分子的感情与伦理界限”,如果其中有文学性只能说明生活也文学化了,无疑我只要不太出格就行。我不愿意夸大它们的含义。非要说的话,这些诗并没有多少自恋的成分吧?它们对我来说因为过于实诚——有一种叫人尴尬的情真意切——而具有很大的偶然性,——这在某种程度上就是人存在本身的状况,呵呵——,因为毕竟是跳出来看自己的产物:而我所感兴趣的还是那个圈内人,他的局限、初衷和理想。   因而这样的诗歌就仍然有点自私,它执著于人们读写水平的差异,而未将对方和自己放在同样的位置。在这个意义上它具有一种骑墙的姿势。它写到了主人公和一种人类交往——更多是阻隔——的戏剧,而且含有主人公的傲慢(花园工人在他面前不得不暴露出令彼此挥泪道别的文化自卑感:每一门语言都是一门外语,掌握不了它的习语就比移民还糟)、对劳动的幻想(他有过但告别了体力劳动,为鲁山的山民和游玩的诗人写了那首《玉米林》)和怯懦(他不愿去指责一个食堂女工(其实只是一个别人)只有自己郁闷)。它似乎提出了很重要的问题,但又什么也没有提出,更不可能解决什么问题,知识分子嘛?启蒙嘛?“以一个观察者的自我救赎与羞赧作为收场的良策”,你真是通情达理,这些诗的确没有伪装。   它们更应该被写成小说,可惜情节不够。——抑或一种独特的小说?往往是,读写者狡猾得足够将罪责推给非读写者(识文断字胜过赤手空拳,这方面老百姓懂得不比统治者少)。电影《朗读者》(我没读这部小说)在我看来就和卡夫卡的《在法的面前》差不多,那个不能阅读的女人心甘情愿服她没有的罪。而读写者本来准备帮他们隔绝的非读写者;这在我们的国家经常发生,它的读写者的位置一直在自动下放(从士大夫、启蒙者再到技术员以致被批斗者),到现在甚至还找不到正当的自我。更何况“妥善地施法于诗”。诗人给人的印象也许还是到处作法的巫师?至于我,写这样的诗时只想到得体不得体,切身不切身。它们有很大的局限性。我似乎无法将社会人群纳入笔底(虽然有过尝试,也学写过小说),——我想那需要清楚的理论和迷人的神话(毫无疑问我只欣赏个人创造的神话)的支撑,这些我们并不陌生,比如雪莱式的“亚伯和该隐”以及它马克思主义的变体——只能写我生活里瞬间的真实面对,如果它触动了你的心弦,也只是因为那种令人难堪的诚实,它触及了我们好不容易保卫的心灵的边缘部分。我其实还有一首“十四行诗”《绳子的舞蹈》也写到了工人,这是我在一个有奖竞技的电视选秀节目上看到的,一个奇妙的煤球工人(请不要把这当成冒犯),它将自己铲煤的动作、上吊和复活、迈克尔•杰克逊融合成了一种新舞蹈,让我“吃惊于他并没有死于劳动,而是不停舞蹈。”我觉得,我只在这一首里——比如这个结尾——有点时尚,而其他几首诗都和时尚的做派无关。新诗中对他者的这种渴望,反映了新诗的孤独,不仅是语言的孤独,还有精神的孤独。有时我想,新诗乱糟糟也好,可以人影憧憧,摩肩接踵,像市场或广场一样。至少可以成就一种社会风俗诗。而我无论写什么,都离不开那个我,虽然我想提升他。   若史蒂文斯碰到一个工人,他一定会以为遇见了一个撒旦,不然就是一位天使,他和后者的唯一联系是他卧室里的地毯(而且是他爱好的东方地毯),撒旦或天使的形象都可以在地毯的褶皱里出现。这一点和我们不一样,我们的诗人不用装修房子也能和工人打交道。说到张枣,他有一次主观认为一个楼道里的清洁工在偷情(据颜炼军博士的文章,张枣给他讲过“整个故事”),他(对待这一题材)表露出更多人性的态度,一种也许是出自《查泰莱夫人的情人》的世界的人性。   ④木朵:在诗中突然出现一个人名(甚至一连串人名),往往意味着典故与互文性的开启——此举极易把写作中的行进秩序交付给一种可靠的历史语境,通过两个时刻、两个情景的对照,找到如今再提此人的现实意义:语言预期在这一次簇拥中会有崭新的怀抱。像“清新庾开府,俊逸鲍参军”这种人名的穿插方法,在新诗的氛围中似难以直接转化与利用,好比我们在新诗中放进一个闻一多或马拉美,总会遭遇不小的阻力,我们被一团成分复杂的历史气味所包围,如果辨认乏力,就可能丧失这个人出现之前赢得的局面。在《故宫》这首诗的末尾,如果是令一个文化名人火速赶到,取代“母亲”这个关键角色亮相,这首诗就会出现一个急转弯,关于“故宫”的意义就会出现另一个殿堂的门槛。事实上,在我们的写作中,要落实一个人名——尤其是新诗史上有头有脸的人——带来的好处、转机,会有些畏手畏脚,一方面不易降伏他的多义性,另一方面,新诗起承转合的全程,还没有稳固的位置提供给一个带来新视野的熟人。   王东东:这是一段有问题的话,虽然没有出现一个问号。最初我想用博尔赫斯改写自《一千零一夜》的《双梦记》来回答你的问题,另一个相似的梦会帮助这个梦找到自己的含义,挖出自家后院里的金子,但这样就将“历史”托付给偶然的好运和“真主的慷慨”了,所以只得作罢。博尔赫斯对于故事的寓意并不在意,更多是和寓意开一下玩笑。而我则必须板起脸孔做一次寓意的探测,并且忍住博尔赫斯式的嬉皮笑脸。   如果我没有弄错的话,你应该是重启了新诗的历史问题,而不仅仅是在说两首诗、两个诗人之间的联系,对于这种联系我们现在知道得很多,但总觉得虽然过了一把现代批评的瘾——能在古典、现代和西方三者之间随意勾连——还是无济于事,我们开始希望能够更为理直气壮地面对外人。其实如果诗歌史的盛衰可以当真的话,不知道我们是否应该庆幸没有生活在宋元明清。   为了我的头脑不至于漫无边际,我以前写过一段自我劝诫的格言:“一般来说,哲学问题都没有最终答案,它总会以新的术语、新的形式出现;但是具有哲学头脑的标志就是,在这个人那里,仿佛全部哲学问题都获得了最终解决。”当然,也可以将这段话看成无力思考或懒惰的证明。我想,暂时抛开历史哲学的问题,也许更能让我们深入地思考诗歌,虽然这里的诗歌问题和历史本身难脱干系。我可以辩称,是“真主的慷慨”创造了事物之间的相似性,又是真主的慷慨让它们彼此区别开来。也就是说,为了认清我们的历史情境(“历史语境”),我对“两个时刻、两个情景的对照”抱着欣赏的态度,虽然我们都很期待“心灵第一次写成了句读”的时刻(梁宗岱译莎士比亚十四行诗句)。   其实诗歌史现在更像一种金融业,除了诗歌史上无数的大小诗人,任何活着的诗人都可以投资。正是诗人的态度引领了批评家这样做。以二战后浪漫主义的兴起为证,哈罗德•布鲁姆、海伦•文德勒虽然极力反对艾略特,但他们提倡浪漫派的方式与后者提倡玄学派,其实共享同一个历史机制和同一种历史意识,似乎“影响的焦虑”真正对手不是先辈而是另一个传统,而正如不止一个人已经注意到的,艾略特的批评具有一种灵活多变的实用主义色彩。也许这样做有其深思熟虑而非急功近利的一面,为了保证传统的活力,传统不仅需要复杂多元,还必须保持自身未完成的雏形状态,——以适应新人未完成的自我或过分强大的自我对友谊的渴望;正如陶渊明也许要等到苏东坡才能知道自己的崇高地位,东坡说渊明“作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,自曹刘鲍谢李杜诸人,皆莫及也”,并且为他的每一首诗都写了和诗,这是一个多面的才子对朴素和自我限制的渴望,相反杜甫在“清新庾开府,俊逸鲍参军”已流露出一位未来大师对卓然而立的(当代)天才诗人的“超越式同情”,写给李白的最后一首诗“世人皆欲杀,吾意独怜才”清楚地表明了这一点,而后来批评家(以世纪为单位)对杜甫的不断升华(sublimation,崇高化)的工程其实早已埋伏在杜诗中,以至于如下判断成为和经典评注彼此支持和相互辅助的公认常识:杜甫将中国人的语言半径指向心灵无限远处的每个点。我个人非常喜欢杜甫的一句诗“老去诗篇浑漫与”。这句诗紧接着“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”出现,可见杜甫的自我期待恰恰与对李白相反,他自觉要经过很长的学徒期才能获得创作的自由,那种既属于天才但更属于大师的灵感洋溢状态,挥洒自如而又包含规律,将现实与语言传统的分裂重新弥合起来,在这个意义上传统就是创造力的典范,是天才的张望和大师的回忆。所以杜甫可以接着说“春来花鸟莫深愁”,诗人的老年具有一种胜过自然的欢乐的力量。传统代表了时间之谜,一个诗人成熟的神秘过程。   我在写于2006年的一篇已经作废的文章中曾说:“假如承认由唐诗完美体现的中国诗,仍可以启发中国诗的未来,那么可以认为,目前中国诗差不多还相应处在初唐诗的阶段。宫廷诗恰恰是当今诗歌的存在状态,无论是社会学的文学场的意义,还是观念和方法的意义。不需要为之辩护,不少诗人着迷于书写个人化的‘纯感觉的世界’,成了拘谨的文体学家,而将‘感觉的世界’拱手让于文献和传媒。”这个鲁莽的比较并非空穴来风,我在阅读闻一多《宫体诗的自赎》一文时,就倾倒于其热烈的激情映射下的说理的透彻,后来再读宇文所安《初唐诗》,觉得是一个够过瘾的扩展(当然这本书自身是无法取代的),于是就想将它们运用到新诗中来。宇文所安在论及陈子昂时说:“陈子昂成功地开创了运用抽象观念的动人诗歌,但是唐诗的真正用途正在于物质世界和精神世界的一致。大多数宫廷诗表现的是纯感觉的世界,只要设法使感觉的世界具有意义,就可以改造宫廷诗。”我想象自己正处在一个伟大的时代,并且把歌德的话当成鼓励:“一切倒退和衰亡的时代都是主观的,与此相反,一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。我们现在这个时代是一个倒退的时代,因为它是一个主观的时代。这一点你不仅在诗方面可以见出,就连在绘画和其他许多方面也可以见出。与此相反,一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界,象你所看到的一切伟大的时代都是努力前进的,都是具有客观性格的。”我当时还引用了乔治•桑塔亚那,而认为我们的诗歌还处在广义的象征主义,他将“对纯粹的感觉着迷”的诗人称为象征主义者,认为“他们纵情玩弄事物,使事物成为他们思想的象征,而不是明智地改进他们的思想,把他们的思想描绘成事物的象征。”(《诗与哲学:三位哲学诗人卢克莱修、但丁及歌德》)。   这样的对照迷人但是偶然,虽然可以看出,我对繁荣期待的急切。如果诗歌是纯粹的感觉的话,那么诗歌自身已经表达了对事物的欲望。而经由抽象观念(的升华),诗歌就能抵达欲望的对象,也就是最终的现实。经过我这一番编织,宇文所安所谓“物质世界和精神世界的一致”不仅适合中国古典诗歌还适合中国古典哲学,而如果违反桑塔亚那的意思抹杀哲学诗人和象征主义的区别,“把思想描绘成事物的象征”而不是“使事物成为他们思想的象征”,就会显得是对中国古典诗歌的礼赞,——我的意思是,我这段对新诗前景的描绘也许过多参照了古典诗歌。对精神的迷恋是否构成对现实的延迟?另外,现代汉语的精神到底是什么,会如何表现于新诗?在这方面批评仍大有可为之处。而新诗的批评却对此保持沉默,而只对语言形式津津乐道——千呼万呼始出来的“现代主义”研究是其最突出的表现——仿佛遵循了维特根斯坦的戒条:“凡可说的就能说清楚,凡不可说的就保持沉默。”言说新诗的精神的确有难处,中国的现代精神本身就很含糊,我曾写过一段调笑的话:“耶稣、孔子、乔达摩•悉达多、穆罕默德在同一个圆形饭桌上享受美味,言笑晏晏,其乐融融。想到这个的时候,我又想到,这是典型中国人的想法。”乐观一点看,哲学上的举步不前也许为诗歌提供了机会,世界观的混乱刺激对纯粹感受性的颂扬,而从诗歌进入精神言说也就成为一条方向相反的捷径,既然语言是精神源发和流徙的场所,而诗人对语言的动态更为熟悉,诗人与诗人、诗行与诗行之间的联系——称为典故也好,互文也好——必然不只是语言的联系,——在这个意义上古诗(还有外国诗)于我们也是亲切的,因为同样是语言的东西,而当代诗虽然从整体上未脱中国现代诗的语境,但语言上感性上的确丰富很多——,我这里要强调的是,这种诗人与诗人、诗行与诗行之间的联系还必然是精神和人格的联系。   ⑤木朵:在《玉米林》这首诗中有两个情况值得读者留意:其一,作为写作对象的“玉米林”意味着写作是对一种容易被忽略的事情的端详,既包括带有歉疚与弥补性质的对事物的重新观察,又涉足人的盲目性,尤其是人与风景之间历来关系的修正;其二,寓居其中的一个黝黑的二元论——诗人们“游玩”、农民们“劳作”——似乎是对写诗这件事、这项工作的一个解释,带有轻微的反讽意味,使人想起希尼对“挖掘”的双重理解:“我爹在挖土”,而一窗之隔的“我”则在用一支粗壮的笔从事一种类似的“挖掘”。很明显,作为象征性的“挖掘”因表面上缺乏一种汗流浃背的严肃性,与老父亲鞠躬于泥土的形象相比,显得有点冒失与无礼,乃至衬托出一个类似怠工者形象的诗人,写诗作为一种貌似高级的劳作,实际上经不起生活的检验,经过一阵反思,就会发现它其实很像一次“游玩”,是老一辈辛苦挖掘换来的一种消遣,除非写作借助内生力变得庄严起来、神圣起来,才有可能避免成为次要的、没面子的挖掘工作。是否可以说,为写诗这个举措、这项工作找一个类比形象,几乎成为商业大潮背景下许多诗人不得不兼顾的差事?一首高明的诗能否减少赤子对供养体系(基于一个父亲或农民,基于一种实实在在的挖掘)的亏欠?   王东东:这个问题和第三个问题有很大联系,我在回答第三个问题时也回应了这个问题,再面对一个类似的问题会让我产生停滞不前的感觉。但这个问题(和第三个问题一样)“直指内心”的尖锐(你提到了“减少亏欠”)又一次挑动了我,因此我决定先从我的“写作历程”确定这几首诗的位置,不仅是因为我感到我和这几首诗的作者只是临时的关系,我写了大量其他作品,我的形象不应该是这样的,我的诗歌可以带来更多乐趣而不仅是“枯燥”的问题……也为了试图回到一种整体视野来直面这些问题,它们虽然枯燥但的确道出了诗歌的社会环境。我争取能够继续做到“自剖心迹”,以对付你愈益痛快淋漓的“诛心之论”。   我的一首六行的诗《云》(2004)可以说是我写作的开始,虽然在此之前我也写了《冬天的争吵》(2003),我还是觉得《云》应该是我的第一首诗。我这个奇怪的第一首诗“理论”恐怕很少人有同感,记得只有张枣听后表示认可,他认为他也有自己的第一首诗,在这首诗之后你就是诗人了。 云,揭开我头上的伤疤 让我丢弃我的血脉 去看那玉米长矛、红色印地安人的国度 可是我怎样诉说?—— 是怎样的一朵云(轻飘飘的) 撞伤了我的脑袋?   那是一个炎热的夏日午后,我在老家平房顶上呆坐了一个下午,一个字也没写出来,然而等到我从楼梯下来走到堂屋门口,就在笔记本上一字未改写下了这首诗。这让我体验到一种幸福,原来真有灵感神赐,连同其产物奇妙而令人困惑。这让我一下子确信或者说预见到,我的写作是为了接近神,用长久的苦功来达到原始的天赋,否则技艺训练就是徒劳。这个夏天的写作还有《诗》、《空想》、《夏天啊,宇宙的小酒馆》、《在田野里》等。我对云这个意象上了瘾,“——我要为我松散的新诗辩护?/所谓自由,就是/与一朵云同寝,被其无故压伤”(《诗》),“在田野,你清楚一朵云/怎样撞在一个人腰部/把他撞成了驼背”(《在田野里》)。我最初的这些诗,在我眼里达到了(单纯的)幻想的水平,同时还包括那种对诗歌的幻想。它们也许和我写作的(农村)自然环境有关,但更多是一个语言的故乡,语言的幻想性的源头。如果只是走这一条路,我相信我会成为一个属于纯粹幻想的诗人。那是多么美好。   但我同时是个反省意识特别强的人,我在哲学系读了四年书,我虽然无限爱慕幻想但却不会满足于幻想。我需要知道幻想有什么用,也就是幻想的限制。我2005年的作品《摄影师》、《空椅子》、《主客之杯》出现了一些模糊的人物形象和姿势,急于确立自己的存在或(人像)彼此的关系,作品的结构方式依赖于抽象分析,像是打碎之后再复原,体现出一种幻想的逻辑,一种空白的框架。记得有网友说《摄影师》写的是对山中裸女的偷拍,其实我更感兴趣的是思想和欲望的虚构和它们的彼此渗透,偷拍的人最终被神推倒在山坡上,这首诗浓缩了我眼中的认识论和爱情史。现实场景在我的诗中大面积出现是在2006年:《堂吉诃德》、《老年公寓》、《毕业典礼》、《海滨公园》等,我的精神/上升理想遭到了经验的冲击,它们可能是最具当代诗氛围的作品。就在这一年我获得哲学学士学位,但自觉对当代诗歌——通过个人的研读,当然更通过个人的写作——更为熟悉,所以就选择了到中文系读研究生,也算找到了一个批评的场所。而后,我就更加明确地要将写作建立在批评之上,或者将批评当成写作一个必要的组成部分,不仅“使批评熔化于创作之中”,而且使批评能力“为它们的真正作品保持最佳的竞技状态”(艾略特语)。   《玉米林》就是这后一个阶段的作品,聊备一格,算是你所说的“类型诗”,但我个人不太喜欢,我认为它只是通过描述提出了一个问题,但又对这个问题感到羞耻,所以到结尾就自动隐去了这个问题,我无法将这首诗读成一个去蔽或还原的过程,那在我看来不是诗歌的最高目的,诗歌还是要经由认知的途径达到沉醉。这个问题就是:诗性幻想与对现实的认知有什么关系?它们是否最终像诗人和山民相互错过?在《玉米林》中,我显然也没有对二者在一首诗中应占的分量给出一个配比(也可能根本无此必要)。我现在扮演的是艾略特提到的另一类作家形象,“在完成一部作品后,需要通过评论自己的作品来继续他们的批评活动”,只不过通常秘密进行无人看到。对这个问题我知道如何回答,而且知道理想的状况是,诗歌通过幻想掌握了事实,通过诗人的灵感征服了现实——而在这首诗中总抹不掉那个分裂的阴影,于是我将它处理成一种轻微的反讽,但这种轻微的反讽我也不喜欢——只是知道是不够的,诗歌是一种实践。   这首诗包含有两种意识,一种是对于幻想的意识,一种是对于现实的意识,或者说这是两个角度,为了统摄这两个角度我应该非常重视反讽才对。然而我并没有。于是我的两种意识在这里暗中分裂,我既想成为一个幻想的诗人,又想成为一个事实的诗人,这本来没有错,但没有找到一种很好的方式将两个角度融合为一个角度。也许《摄影师》(2005)、《地震》(2008,写于512大地震之前)、《告别》(2010)做到了这一点,但《玉米林》总有一种分崩离析的倾向,只是靠一个共同的自然环境维系着诗歌系统,而且最后可能还是难免热寂(Heat death)的危险,比较起来而言,《在花园里》(2007)则显得生机勃勃甚至充满人情味。从我个人的文本联系中跳出来——别人不一定像我那样熟悉我的作品序列——《玉米林》还特别针对了当代诗歌的批评处境,可以说,它就是为此而写,虽然我不满意它,觉得它和某种批评一样浮于表面,但它还是可以——比如在你的慧眼里——包含一两个问题,处于当代诗歌写作和批评一个容易被忽略的关键的边缘。它将诗学的崇高幻想拉到了社会学的务实甚或平庸(只是相比较诗歌的崇高而言),它可能会让人迷惑,为什么社会激情和艺术激情不能很好地结合在一起,社会的激愤怎么反而造成了艺术的轻薄?多情却似总无情?这首诗未能达成我的理想,因为我觉得它在两个方面强度都不够,只是体现出我的双重意识,幻想和现实经常在我的诗歌里交战,我的特殊任务就是如何由崇高的幻想——也可能是降落——达到现实的深刻,我期待一个具体的时刻,这是狂喜(灵感)的时刻也是现实的时刻,犹如与天空中滚动的雷电对视,因为掌握了事实,不仅是诗歌事实更是生活事实。   你的问题提供了一个视野,比这首诗本身还要大,“是否可以说,为写诗这个举措、这项工作找一个类比形象,几乎成为商业大潮背景下许多诗人不得不兼顾的差事?一首高明的诗能否减少赤子对供养体系(基于一个父亲或农民,基于一种实实在在的挖掘)的亏欠?”我更愿意将你的问题理解为,诗歌现在还能找到哪些类比?诗歌(自身的)这种类比在这种背景下有什么用?我在那首诗中应该更多关心一首诗自身如何而不是如何使用它,后一个关心有时会削弱诗歌自身的力量。但在这里,我们的关心已经从对一首诗本身——你概括出的“两种情况”——转向了对事物之间一般关系的考察。   我们的“商业大潮背景”是一种不完全的商业,不完全的市场,除了这个“不完全的资本主义”,我们还要学会对付古老的国家权力(我的意思不是简单的抗拒),诗歌的类比或者说参照的却是有别于此的另一种历史,然而是一种内心的历史,另一种现实,然而是一种弱性的现实。   我们本能地抵制诗歌和金钱(资本市场)、权力(机制)有一种类比关系的想法——在它们都属于虚构也都属于现实的意义上确实有一致性。史蒂文斯说过:“钱也是诗”。他的银行家身份(确切地说是保险公司副总裁)代表了美国实用主义和功利主义的一面,而他的诗歌却以浪漫主义的中转接续了美国超验主义的传统(爱默生、梭罗等),看一看美国电影(不一定是迈克尔•摩尔的《华氏911》或《资本主义:一个爱情故事》)会让人误以为美国是一个虚构的国度,然而正是新大陆的现实产生了史蒂文斯的幻想,一种现实对应于一种幻想,这种幻想对于这种现实同时是一种行动,具有一种启示性的力量,史蒂文斯的超验渴望及其失落也正好表达了这种现实的极限状况(……“‘美国梦’的破灭”)。面对商业大潮,“感伤的诗”的“慢”可能来自农业文明,也可能来自游牧生活(蒙古人的骑兵也是非常快的)。而如果我们的商业界也产生一个史蒂文斯,可能就意味着中国资本主义的真正成熟。只要与中国现实,与“中国梦”一起打量诗歌——目前中国事物有对中国诗歌的单相思——就能看出来它的确不同于西方诗歌,除了参照诗歌自身(作为世界文学的现代主义),它更多参照了中国的现实历史。我想,也许它对这种历史也构成了独特的启示,但就像你无法否认在中国存在着一个“中国学派”,它和中国的现实历史同构,我们的文学批评在整体上也还未脱离马克思主义的氛围(可能有人不同意这样说)。即使静止不动的历史也需要想象力,比如杰克•古迪(Jack Goody)在《偷窃历史》中说“宫廷骑士风”“不可能的爱”也就是爱情本身并非西方中世纪的发明而在中国、埃及和阿拉伯早已存在,更何况正在形成中的活的历史生活?诗歌不光要拥抱感觉还要拥有见识,因而诗人额外需要与哲学家的交流(在国内几乎老死不相往来),最好有一个人既对诗歌内行又能代表诗歌与整体文明相沟通,而当我们不知道历史往哪里去的时候,尤其应该慎思明辨,让更靠近历史的诗歌(比如陈寅恪以诗证史,亚里士多德论说诗比历史真实)更靠近哲学一点。我想到帕斯捷尔纳克和阿什伯里,他们本来可以是一个人但由于时空差异变成了两个人,后者拥有一种分解的感性,可能到现在也没有重组成描述和叙说的对象,而前者(在新康德主义的堡垒受过哲学训练,对“思维对对象的创造”一类法则的崇信应不输于后者)总能给出一片完整的风景(在早期的风景和自然抒情诗里),在晚年的散文作品里不仅没有失掉历史反而提升了历史。 2011年8月 附: 浮在水面的鹅   ——赠木朵 一个年轻人说: “无论环境如何, 鹅总会浮在水面。” 这让我的脑海里 浮出一个画面: 有关他的高级知识分子家庭出身。 1 池水里的倒影,让它 从热烈透明的政治中 暂时解放自己,仿佛 它自己就是一座宫殿。 (你看到羽毛而看不到羽毛根 那么你应该欢笑 你看到羽毛也看到羽毛根 那么你应该哭泣) 它被书法家当成了自由的一笔: 几乎在醉中写出, 不可重复。 它被诗人当成了一个练习。 留在儿歌里。骆宾王 后来又写到蝉,仿佛 蝉鸣是 被囚的哲人的心声, 鹅只是 不再的无知的自由。 现在它鸣叫,它是来自蒙古的皇帝, 正在中国的池水中享乐。 为什么古代没有 爱鹅的音乐家呢? 在他们眼里, 这件笨拙的乐器也许要引吭高歌。 2 家乡的鹅,浮在沤烂的麻旁边, 它不在意水已染得深黑。 池子里的事物随风晃动。 它的命运是被主人卖掉。 麻,倾斜,捆绑着 挣扎的脚,自地狱。 黑夜的眼睛,大胆的鹅 还停留在池子里。 借闪电 欣赏倒影。 用嘴巴刷洗白色的羽毛, 它决不做一个肮脏的寓言! 离开了水面,鹅就只是鹅。 (盘子里端上来煮熟的鹅) 但,鹅,多好的美食! 既是我,又是一只鸟。 2011,7
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最后更新 2011-09-05 13:53:46