慢下来的勇气

作为莎士比亚的早期悲剧作品，《泰特斯•安德罗尼克斯》充满暴力和血腥的味道。与大多数勤奋又才华有限的创作者一样，莎士比亚也是从模仿开始。《泰特斯》的古希腊悲剧特质再明显不过，疯狂的行径和最直接的关系，都象征着莎士比亚未来剧作的风格。《泰特斯》对人物衰老过程的瞩目，无时无刻不在对应着《李尔王》，对于政治把戏的嘲弄和政客拙劣的模仿，似乎又起到《麦克白》前传的功能。尽管这是一部缺乏成熟感的作品，可不得不说，它建立了莎士比亚的悲剧格调。也正因为如此，《泰特斯》给了戏剧工作者最宽松、丰富的创作空间。 被誉为“香港最有才华戏剧导演之一”的邓树荣，师从梅耶荷德和格洛托夫斯基的理论。格洛托夫斯基的质朴戏剧拥有解构经典的能力，从《菲尔德》、《哈姆雷特》到《泰特斯》，邓树荣的创作轨迹似乎也在印证这一观点。质朴戏剧的能力，不仅在于对舞台的极致追求和对演员形体的极致塑造，更多的是把经典剧目，转换成一种新的世界模式，呈现在舞台，或者说空间内。《泰特斯2.0》毫无疑问，像是这一系列创作谱系中的一员。再次印证格洛托夫斯基的封闭却又有上升余地的空间。 如同官方举办的电影节一样，我们的戏剧节也充斥着水平高低不均的作品。《泰特斯2.0》毫无疑问是这次北京南锣鼓巷戏剧节中最有分量，也是最值得关注的作品。同样是改编莎士比亚的作品，当大陆观众满心欢喜投入到后现代版《罗密欧与朱丽叶》的演出时，大失所望四个字，恐怕是最共通的感受。我们不提倡照搬经典，可同样也不认同曲解经典继而消费经典的行径。《泰特斯2.0》表现的是一个作者成熟的创作观，不受主流市场的约束，尽管我们可能看不到传统戏剧的特质，格洛托夫斯基的手法，在莎士比亚所处的古典时期也是难以想象的，可是对主题解释的准确，仍旧让人塑造出了一个新的世界。看似做一部戏很容易，可真正到达一个很高的完成度，却没那么简单。邓树荣赋予观众一种能力，在脑海里，甚至是视野中，极快的搭建出一个想象却又确实存在的世界。此刻，模仿真实的表演不复存在，模仿现实世界的舞台也只是形同虚设。几把椅子，穿着相同服装（甚至可以说是练舞服）的演员，角色不断的转换，依靠字幕所达成的情节推进。无时无刻上升出一种节奏感，强烈的把观众代入其中。这恐怕是最让人心潮澎湃的一般《泰特斯》，我们完全可以忘却莎士比亚时期的语言，忘却那些繁琐的难以认同的形象，留住空间，也留住了莫大的想象。 格洛托夫斯基的成功在于对演员能力的挖掘，在舞台之上，只有演员的表演，也可以说不存在表演。演员的行为是戏剧本身，肢体动作也达到了其他戏剧元素所具备的功能。这对导演来说，是最强烈的吸引，也是最终极的挑战。尽管，我们不能把《泰特斯2.0》真的上升到像格洛托夫斯基《卫城》一样的高度，尽管，这出戏还是有很多存在非议或者说表达上可疑地地方，但邓树荣导演对于格洛托夫斯基质朴戏剧的读解和践行，是值得尊重和赞扬的。要知道在大陆，牟森之后，我们似乎再也看不到类似的戏剧了。而不同于《彼岸》所传递出来的强烈的气场和存在感，邓树荣的戏使格洛托夫斯基的方法融入到莎士比亚的剧作中。强烈的戏剧冲突，成为行动下去的依据。 演出后，存在一种观点，认为《泰特斯2.0》过于依赖剧本，依赖原有的故事，欠缺对人物更深层次的挖掘。我们尚且不必做侦探的工作，调查这些观点持有者是否真的读过《泰特斯》的剧本，单说对人物的挖掘，这种观点难免暴露卖弄和造作之情。我们真的必须要通过心理暗示，来印证剧作中人物的衰老对全剧的作用吗？《泰特斯2.0》的前半部分，像是电影一样，给出了基调和走势，后半部分却实实在在的利用演员的塑造，来弱化矛盾，消解对应，勾勒出心理的轨迹。但戏剧出现几处静默之时，恰好做到了所谓深层次的挖掘。也许，这也在叩问我们的创作者，为什么就少了这份冷静下来，慢下来的勇气呢？