文景杂志罗兰•巴特：艺术作为感官的形式by杨小滨
罗兰•巴特：艺术作为感官的形式
杨小滨/文
（原载2012年4月《文景》）
在《文本的愉悦》的结尾处，罗兰•巴特呓语般地写道：“电影……使我们在这些声音的物质性中，在声音的淫荡，呼吸，喉音，嘴唇的肉感中听见人类口鼻全部的呈现（让人声、书写成为新鲜的、柔软的、润滑的，成为精美的颗粒，像动物的口鼻一样有活力）……演员的匿名身体进入我的耳朵：它搅碎，它噼啪，它爱抚，它磨擦，它切开，它来临：那是极乐。”显见的是，符号学家巴特的艺术鉴赏所敏感的，不外乎一切与感官相关联的事物。也可以说，巴特的美学从根本上是一种享乐主义的美学，是和意义的追寻相对立的。比如，他在多处论及艺术歌曲的演唱时，盛赞潘采拉（Charles Panzéra）演唱的法国艺术歌曲体现了一种“人声的质感或肌理”，而不满于菲舍尔—迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）这样的职业歌唱家仅仅致力于表达意义，或者另一位法国歌唱家苏哉（Gérard Souzay）用浅薄的、夸张的戏剧化来传递情感。在一篇题为《钟爱舒曼》的文章里，巴特抱怨当今的音乐表演已经普遍职业化，而真正的音乐实践对巴特而言应当是业余的。他从霍洛维茨（Vladimir Horowitz）或里赫特（Sviatoslav Richter）的演奏中只听到他们自己，而听不到巴赫或舒曼。巴特出于好奇，为自己的弹奏录音，试图听到自己，却反而听到了巴赫和舒曼音乐中纯粹的物质性，一种当下的存有（Dasein）。不过，巴特对自己公众的钢琴演奏向来十分羞怯。有一次聚会，被好友邀请一同演奏福雷（Gabriel Fauré）的一首二重奏时，巴特说自己“汗如雨下，把键盘都湿透了”。
巴特年轻时上台演出埃斯库罗斯的《波斯人》（《罗兰•巴特写罗兰•巴特》一书中还收入了一幅演出剧照），在剧中扮演波斯末代君王大流士的时候严重怯场，两大段台词每每濒临忘词的边缘。不过，他最终摒弃了试图刻意去表现什么，而是用自然的声音自由、平稳地说完。他从学生时代就热衷于看舞台剧，并且协助创立了索邦古典剧团。1950年代初，巴特参与到新创刊的《大众戏剧》杂志的编务工作中。1954年，他观看了柏林剧团上演的布莱希特（Bertolt Brecht）的《大胆妈妈》后，开始对这位他称为“思考符号价值的马克思主义者”推崇备至，并且为《大众戏剧》撰写了题为《布莱希特革命》的社论予以盛赞。巴特看到，在布莱希特的剧场里，观众不再认同舞台上的角色；布莱希特所倡导的“间离效果”给了观众批判审视的可能。直到十七年后，巴特回忆起当年观剧的经验仍然激动不已，称之为“一次启示……一阵烈焰”。
巴特从罗布—格里耶（Alain Robbe-Grillet）颠覆了资产阶级小说中人物和情节模式的“新小说”中同样发现了这样的“间离效果”：对象被描述为无意义的，拒斥性的对象，那么人则无法从生活里找到意义的宽慰。加缪（Albert Camus）的《局外人》也为巴特提供了一条出路：一种中性的、消极的、感情寂灭的风格，也就是“零度写作”。这样的观念正是巴特在《写作的零度》中阐述的对现实主义的不信任，因为现实主义只是一系列传统习俗的变奏。对巴特而言，摹拟现实只有在幻觉的意义上才是有效的。他的《S/Z》用了八万五千个法文单词来分析巴尔扎克早期的一篇并不出名的仅有一万个单词的短篇小说《萨拉辛》，指出小说中的人物只是处在人为符码的结构中，是为了制造写实的幻觉而生产出来的，并且虚幻地相信他们自己是生存在现实生活中。巴特运用精神分析和马克思主义来论述法国17世纪剧作家拉辛（Jean Racine）的论文集《论拉辛》也由于挑战了传统观念而引起巨大的争议，因为他把这位古典戏剧巨擘界定为“向表意永久开放的空洞场域”，坚持认为拉辛的伟大恰恰在于他在并未清晰意识到的基础上创造了一套情感样式，也就是说，是拉辛的无意识结构决定了他的创作。开放的文本成为巴特所称的“可写的”（scriptible，有读者无限再创造可能的）文本，相对于“可读的”（lisible，让读者仅仅被动接受的）文本。正是在这样的意义上，巴特提出了惊世骇俗的“作者之死”的口号。作者已死，但语言永存。由此，像萨德这样的作者，无非是语言的缔造者：巴特在萨德的小说中读到的性高潮和射精有如字词在语句中的撒播。
对巴特来说，文字的形式意味永远大于内容。他对日本俳句的兴趣也在于俳句的形式主义语言摆脱了经验的桎梏，拒绝被简化为交流的工具。他在日本还发现了书法的乐趣，那种在稿纸或信纸上随意滑动（划动）的笔墨乐趣。巴特一生总共创作了五百多幅画作，不过他把自己戏称为“星期日画家”。《罗兰•巴特写罗兰•巴特》有三幅他的画，还留有他的自评，比如“没有所指的能指”或“乱涂一气……”。正是如此，他欣赏法国超现实主义画家马松（André Masson）的作品中那种和他自己的画类似的风格，象形的汉字以书法的形态呈现，但褪去了交流的功能，而是体现为“搏动的身体”，文字成为欲望本身，成为冲动的力量。他在美国画家托姆布雷（Cy Twombly）的画作中也看到了文字的姿态，随意的潦草笔划对巴特来说“每一笔都爆破了博物馆”。巴特观察到，托姆布雷把玩的是符号的物质性，从中体现出某种惰性的、懒散的、情色的姿态，这种姿态没有任何目的，只有纯粹的欲望耗费与挥霍。这里，影响巴特的是巴塔耶（Georges Bataille）理论中有关耗费的观念，这也相应于巴特在论述爱森斯坦（Sergei Eisenstein）电影时所提出的，镜头的钝感和暧昧感。
虽然他本人在泰西内（André Téchiné）的电影《勃朗特姐妹》中扮演过大作家萨克雷（William Thackeray），巴特曾表示，他对电影基本持讨厌的态度。不过他对摄影却情有独钟。1980年巴特出版了他生前最后一部著作，论述摄影艺术的《明室》。写作这本书的情感起因来自于一张老照片，在照片上，幼年的巴特被年轻美丽的母亲抱起，搂着母亲的脖子，依偎在她脸上。他母亲在1977年的病故给他带来了沉重的打击。巴特在《明室》里试图区分摄影作品中的两个面向：“知面”（studium）和“刺点”（punctum）。“知面”意味着相片表面的文化、语言或政治的象征涵义；而“刺点”则正相反，是某种能够刺痛观者或撕裂观者的因素，能够将图像“像箭一样”射出去，并且在刺穿观者的同时刺穿意义。也可以说，巴特一生的艺术思考都在不断地刺穿传统美学的肤浅表象，刺痛我们内心的敏锐感受。
杨小滨/文
（原载2012年4月《文景》）
在《文本的愉悦》的结尾处，罗兰•巴特呓语般地写道：“电影……使我们在这些声音的物质性中，在声音的淫荡，呼吸，喉音，嘴唇的肉感中听见人类口鼻全部的呈现（让人声、书写成为新鲜的、柔软的、润滑的，成为精美的颗粒，像动物的口鼻一样有活力）……演员的匿名身体进入我的耳朵：它搅碎，它噼啪，它爱抚，它磨擦，它切开，它来临：那是极乐。”显见的是，符号学家巴特的艺术鉴赏所敏感的，不外乎一切与感官相关联的事物。也可以说，巴特的美学从根本上是一种享乐主义的美学，是和意义的追寻相对立的。比如，他在多处论及艺术歌曲的演唱时，盛赞潘采拉（Charles Panzéra）演唱的法国艺术歌曲体现了一种“人声的质感或肌理”，而不满于菲舍尔—迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）这样的职业歌唱家仅仅致力于表达意义，或者另一位法国歌唱家苏哉（Gérard Souzay）用浅薄的、夸张的戏剧化来传递情感。在一篇题为《钟爱舒曼》的文章里，巴特抱怨当今的音乐表演已经普遍职业化，而真正的音乐实践对巴特而言应当是业余的。他从霍洛维茨（Vladimir Horowitz）或里赫特（Sviatoslav Richter）的演奏中只听到他们自己，而听不到巴赫或舒曼。巴特出于好奇，为自己的弹奏录音，试图听到自己，却反而听到了巴赫和舒曼音乐中纯粹的物质性，一种当下的存有（Dasein）。不过，巴特对自己公众的钢琴演奏向来十分羞怯。有一次聚会，被好友邀请一同演奏福雷（Gabriel Fauré）的一首二重奏时，巴特说自己“汗如雨下，把键盘都湿透了”。
巴特年轻时上台演出埃斯库罗斯的《波斯人》（《罗兰•巴特写罗兰•巴特》一书中还收入了一幅演出剧照），在剧中扮演波斯末代君王大流士的时候严重怯场，两大段台词每每濒临忘词的边缘。不过，他最终摒弃了试图刻意去表现什么，而是用自然的声音自由、平稳地说完。他从学生时代就热衷于看舞台剧，并且协助创立了索邦古典剧团。1950年代初，巴特参与到新创刊的《大众戏剧》杂志的编务工作中。1954年，他观看了柏林剧团上演的布莱希特（Bertolt Brecht）的《大胆妈妈》后，开始对这位他称为“思考符号价值的马克思主义者”推崇备至，并且为《大众戏剧》撰写了题为《布莱希特革命》的社论予以盛赞。巴特看到，在布莱希特的剧场里，观众不再认同舞台上的角色；布莱希特所倡导的“间离效果”给了观众批判审视的可能。直到十七年后，巴特回忆起当年观剧的经验仍然激动不已，称之为“一次启示……一阵烈焰”。
巴特从罗布—格里耶（Alain Robbe-Grillet）颠覆了资产阶级小说中人物和情节模式的“新小说”中同样发现了这样的“间离效果”：对象被描述为无意义的，拒斥性的对象，那么人则无法从生活里找到意义的宽慰。加缪（Albert Camus）的《局外人》也为巴特提供了一条出路：一种中性的、消极的、感情寂灭的风格，也就是“零度写作”。这样的观念正是巴特在《写作的零度》中阐述的对现实主义的不信任，因为现实主义只是一系列传统习俗的变奏。对巴特而言，摹拟现实只有在幻觉的意义上才是有效的。他的《S/Z》用了八万五千个法文单词来分析巴尔扎克早期的一篇并不出名的仅有一万个单词的短篇小说《萨拉辛》，指出小说中的人物只是处在人为符码的结构中，是为了制造写实的幻觉而生产出来的，并且虚幻地相信他们自己是生存在现实生活中。巴特运用精神分析和马克思主义来论述法国17世纪剧作家拉辛（Jean Racine）的论文集《论拉辛》也由于挑战了传统观念而引起巨大的争议，因为他把这位古典戏剧巨擘界定为“向表意永久开放的空洞场域”，坚持认为拉辛的伟大恰恰在于他在并未清晰意识到的基础上创造了一套情感样式，也就是说，是拉辛的无意识结构决定了他的创作。开放的文本成为巴特所称的“可写的”（scriptible，有读者无限再创造可能的）文本，相对于“可读的”（lisible，让读者仅仅被动接受的）文本。正是在这样的意义上，巴特提出了惊世骇俗的“作者之死”的口号。作者已死，但语言永存。由此，像萨德这样的作者，无非是语言的缔造者：巴特在萨德的小说中读到的性高潮和射精有如字词在语句中的撒播。
对巴特来说，文字的形式意味永远大于内容。他对日本俳句的兴趣也在于俳句的形式主义语言摆脱了经验的桎梏，拒绝被简化为交流的工具。他在日本还发现了书法的乐趣，那种在稿纸或信纸上随意滑动（划动）的笔墨乐趣。巴特一生总共创作了五百多幅画作，不过他把自己戏称为“星期日画家”。《罗兰•巴特写罗兰•巴特》有三幅他的画，还留有他的自评，比如“没有所指的能指”或“乱涂一气……”。正是如此，他欣赏法国超现实主义画家马松（André Masson）的作品中那种和他自己的画类似的风格，象形的汉字以书法的形态呈现，但褪去了交流的功能，而是体现为“搏动的身体”，文字成为欲望本身，成为冲动的力量。他在美国画家托姆布雷（Cy Twombly）的画作中也看到了文字的姿态，随意的潦草笔划对巴特来说“每一笔都爆破了博物馆”。巴特观察到，托姆布雷把玩的是符号的物质性，从中体现出某种惰性的、懒散的、情色的姿态，这种姿态没有任何目的，只有纯粹的欲望耗费与挥霍。这里，影响巴特的是巴塔耶（Georges Bataille）理论中有关耗费的观念，这也相应于巴特在论述爱森斯坦（Sergei Eisenstein）电影时所提出的，镜头的钝感和暧昧感。
虽然他本人在泰西内（André Téchiné）的电影《勃朗特姐妹》中扮演过大作家萨克雷（William Thackeray），巴特曾表示，他对电影基本持讨厌的态度。不过他对摄影却情有独钟。1980年巴特出版了他生前最后一部著作，论述摄影艺术的《明室》。写作这本书的情感起因来自于一张老照片，在照片上，幼年的巴特被年轻美丽的母亲抱起，搂着母亲的脖子，依偎在她脸上。他母亲在1977年的病故给他带来了沉重的打击。巴特在《明室》里试图区分摄影作品中的两个面向：“知面”（studium）和“刺点”（punctum）。“知面”意味着相片表面的文化、语言或政治的象征涵义；而“刺点”则正相反，是某种能够刺痛观者或撕裂观者的因素，能够将图像“像箭一样”射出去，并且在刺穿观者的同时刺穿意义。也可以说，巴特一生的艺术思考都在不断地刺穿传统美学的肤浅表象，刺痛我们内心的敏锐感受。
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