《电影世界》抬头看，我正在天堂
编译/HZJ
电影中的大卫•鲍伊
公路深入夜海，在我们眼前徐徐展开。黄色的交通线逝而复始。同样有冲击力的是黄色的主创名字，迅速被推至前景，耀眼如焰。蓝灰色的车灯照亮前方的沥青；我们定是在一辆车里，尽管观众们并没见到司机、雨刷或方向盘。与画面相伴的是鼓点和吉他，一个声音高亢却不甚嘹亮，像光穿透黑夜般热切地向你倾诉：“秘密泄露得如此滑稽可笑，我开始相信，我将血流不止。天幕将颓，他自缚双臂又高高举起，带我去见金发的美人。带我去见我的爱人……” 那些秘密又是什么呢？真的有什么金发美人么？来往的车辆又在哪呢？
这是大卫•林奇执导的《妖夜慌踪》的开头——影史上最令人兴奋的电影片头之一；观众在影片正式开始前已经随之摇摆起来。这个声音属于大卫•鲍伊，歌曲是他与布莱恩•伊诺一起写的“I'm Dranged”，收录在1995年的专辑Outside当中。这首歌在影片结尾将会再次出现，在那时林奇会尤为确信，如他一如既往做到的一样，迷狂将会像一剂流感病毒一般在观众席中弥散开来。《妖夜慌踪》看起来像是遵循鲍伊的导航巡游着，如同他们想证实鲍伊歌曲中所唱的神秘事物是真实的一般。这部影片的走向天马行空，但有鲍伊指引着它。
相比于鲍伊的事业
电影就像拙劣的复制品
美国当地时间2016年1月10日，大卫•鲍伊离开了我们，享年69岁，他是个为电影而生的人，这并不是他是个伟大的演员——至少不是在大银幕上——也不是说他在绝大部分影片中的出演都是主角。他在其演艺生涯中，十分注重自我形象的塑造，使得比起一个摇滚乐手，他更像是一个电影明星；并且他成功掌握了运动影像的魅力，抓住了电影脆弱的繁荣时期，他这一点甚至比从事戏剧事业的演员们还要敏锐。“你觉得我看起来像什么？”他在1974年迪克•卡维特采访他时问道。“一个工作中的演员。”卡维特回答。“这很棒。”鲍伊回答到，此时他还并未在一部剧情长片中出演过角色。
事实上在这之前的一年，鲍伊曾在D.A.彭尼贝克的纪录片《基吉星团与火星蜘蛛》中表演。这部纪录片捕捉到了意外的精彩瞬间：他在伦敦的一场舞台影像，当时他宣布了他“基吉”这一人格的死亡——一种处于退休和消失之间的状态。听最近几天关于鲍伊的致敬新闻，你可能会觉得鲍伊一生的大部分时间都穿着五颜六色的连衣裤，或是各种各样的“外星装束”，而令人清醒的事实则是“基吉星团”的巡回仅仅持续了十八个月。早先被问及自己多变的风格时，鲍伊说道；“这就像是观看一个演员的影片，选取他的一个个片段，然后说：‘他在这’。”注意他对“片段”的强调。早在音乐录影带出现之前（另一种他擅长的短片形式），早在YouTube出现的数十年前，鲍伊就预见了我们的对影像的喜好，以及缺乏耐心的浮躁，他召唤我们进入一个碎片化的时代。他有勇气展现自己简短的风格，要使粉丝对他爱或炙热并不仅仅是耍些小聪明，他还拥有足够的智慧，他知道一个光芒万丈的造型能使得自己在大众视野中存在得更为持久。然后他便暂停下来，将自己重新塑造成另一个形象，继续上面的过程。
这样的情况也出现在电影中，但它是极少数明星的特权。丽塔•海华丝的崇拜者为她在《上海小姐》中剪掉了自己的红色长卷发而震惊，取而代之的是一位金色短发的尤物。但控制着这一切的则是该片的导演奥森•威尔斯。先鉴于此，鲍伊也做了相同的转变，他的额发从基吉时期的赤褐色的冲天炮变成了1980年代Let's Dance时期明亮的，甚至有点像《丁丁历险记》中丁丁一样的额发。
其他的明星想必十分渴望能像鲍伊那样对自己外形变化自由支配决定，并艳羡他从高新科技中获得的灵感，将自己的形象包装中植入“太空”概念。一个囿于大片中的电影明星可能会为了获得创造性的空间而挣扎，并为数字技术对他们的“蹂躏”而感到焦虑。而鲍伊意识到它可以利用互联网随意地从我们的视野中溜进溜出，像个友善的幽灵一般。
2013年对于电影界是不错的一年，由诸如《为奴十二年》《绝美之城》《阿黛尔的生活》这样的佳作，但它们中的任何一个，我认为，都无法像鲍伊的“Where Are We Now?”一样产生快速的影响。未经预告，未加宣扬，如从天而降一般于1月8日问世。“Just walking the dead”，他唱到，无需喧闹和纷扰，就像一个正在遛狗的人。于是有这样的故事，长大了的人们在调广播电台时，听到那无比熟悉的声音唱出的崭新旋律，不禁感动到落泪。与鲍伊多彩的事业相比，电影就像一个个拙劣的复制品。
因此，或许这就是我们当考察他将事业发展到电影业时，感到一阵失望的原因。我曾为鲍伊在《基督最后的诱惑》中扮演彼拉多而感到无比激动，但结果却不怎么好。而《只是个舞男》海报里关于鲍伊和黛德丽共演的承诺，也最终没有兑现。这不仅因为影片本身的差劲，而且他们两人从没真正一起出现过，两个人的场景是分别拍摄后合成上去的。尽管，在我们的想象中，这对组合的魅力仍然存留着——一个柏林本地人和一个看似饥瘦，意欲在当地成家立业的英国人，在冷战的冰霜下，他把立足于此视为非凡的目的，尤其是在冷战时期的冰霜下。黛德丽曾在1930的《摩洛哥》中的一个夜总会场景中，戴着高礼帽、穿着白色领结和燕尾服，径直走向桌边，亲吻了一位女士。别告诉我鲍伊不是从这学的。
大卫·鲍伊与金·诺瓦克。《只是个舞男》海报里关于鲍伊和黛德丽共演的承诺最终没有兑现。
电影是音乐的好床伴
作为一个“危机专家”，鲍伊同样摆脱了其他的困境，不仅使其毫发无伤，甚至他的声望——或者说他的热门歌曲目录——有增无减。现在很少人能准确无误地回想起Absolute Beginners，但是制作这张专辑的整个雄心却是值得铭记的。鲍伊给专辑同名曲设计的在主歌的第一二行间的单指和弦，老实说令人震惊：“我身无长物，我心如止水。”但为什么我们如此震惊？漫不经心的扫弦中是什么久久回响挥之不去？两个字，惊喜。一次又一次，无论是如他穿衣风格般反复的交响乐，亦或是简单的一个音符，鲍伊总能觉察到我们的期待，然后来个180度大转弯。他声称自己对1983年的“严肃的月光”巡演感到厌倦，并为之带来的高度名声而感到困惑，但我无法忘记在“Let’s Dance”一曲中初次听到那个形容词时的那种莎士比亚式的震惊。但谁知道它也能变得严肃，如同疾病和国家事件一般呢？
在前一次1976年的巡演“Station to Station”中，大卫•鲍伊在舞台上播放了《一条安达鲁狗》的片段。很难有更好地指引鲍伊本能的东西了——这部1929年的由路易斯•布努埃尔和萨尔瓦多•达利拍摄的影片，尽管只有20分钟多一点的时长，但直到现在仍是展现无法预料之事物的圣经。关于舞台节目的设计，鲍伊坦率承认，是从德国表现主义电影汲取的灵感，加上弗里茨•朗或者W•G•派伯斯特的灯光设计。想到他对变化无常以及声音画面的随意拼贴的痴迷，无可避免地，当鲍伊在他人的影片中扮演一个固定的角色时，就显得不那么自由了。他被要求保持一个稳定的角色性格，给它一个特征，但以他的天性，无论被给予什么特征，他都会把它变得分裂而多重。在鲍伊的认知中，电影是音乐的好“床伴”，它是表意而非表形的，因此，将电影以对待绘本的态度刻板描摹，无疑是给它增加了它所不应承受的负担。因此，他在《超级名模》中的客串出演一扫他的阴郁气质，他自嘲地称自己为T台的传奇名流，比起他作为主角在1983年出演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》不仅更为有趣，也更接近鲍伊式的自我。如果回到1983年，你可以随意打开一本杂志，找到该片中令人吃惊的一幕：鲍伊被“囚禁”的头（他被沙土埋到脖子），从杂志上剪下来然后贴在墙上，你就得到了你想要的，再无他求。
鲍伊在《超级名模》中的客串出演一扫他的阴郁气质。
《圣诞快乐，劳伦斯先生》
鲍伊出演电影的一大劣势，说起来也奇怪，是他的嗓音。在他的歌里显得饶舌或有冲击力的声音(“我知我心之所向，也知该何时安放” 在“Modern Love”的开头部分，他以一种低沉而有说服力的嗓音喃喃自语)，用在电影里却有令人惊讶的效果，显得轻浮而扁平。这一点在他于2006年克里斯托弗•诺兰的影片《致命魔术》中饰演的尼古拉•特斯拉和于1986年在《魔幻迷宫》中饰演的妖精国王中尤为明显，后一部片中他戴着一个夸张的假发，简直可以放入特斯拉的其中一个实验里去。吉姆•汉森（《魔幻迷宫》的导演）的电影在当时遭到了不少嘲讽，这部电影却获得了不少痴心的追随者。但必须承认，鲍伊的念白里总会多多少少有些哀嚎感，就像他在“The Jean Genie”中的说唱部分里采用的那样。也许对于一个摇滚之神不应这样评价，但他在默片时代或许能做得更好。
而其中的例外，毋庸置疑，是《天外来客》，尼古拉斯•罗伊格1976年的这部无法超越的古怪创作，恣意地撷取“Space Oddity”“Starman”“Life on Mars”以及鲍伊身上任何一点非世俗的元素创造而成的离经叛道的寓言故事。鲍伊饰演汤玛斯•牛顿，一个不为和平或战争，只为寻找水的外星人。他留下来，发明，探索酒精和性，变得富有，被暗算和追捕，但从未离开。最终事实的忧郁气氛随着影片的进行逐渐增强——在影片最后一幕，牛顿在咖啡厅的桌边，戴着宽沿帽，一筹莫展。这部片组成了鲍伊神话的一部分，他不怎么像是地球的永久居民，而更像一个令人疑惑但心怀善意的外来者，敦促我们向人生道路的旁边迈出一步，以旁观的角度检视我们的日常习惯、看到其中荒谬奇怪的地方。我能完全理解，并且无法抗拒它的魅力，就像汤姆船长无法抗拒无尽太空的召唤一般。但同时我也相信鲍伊温和的断言，在2002年的BBC采访时说的：“我才不会梦想登上太空飞船，那会把我吓得屁滚尿流，”他说，“我甚至害怕走到花园尽头。”
《致命魔术》
《魔幻迷宫》
《天外来客》
他不是神
他只是一个永远在演自己的人
对于鲍伊，以及甲壳虫乐队，我们不要忘记他们本身其实颇为风趣又平易近人，永远将之奉在神坛是不可取的。在那些怪异表演之外，在鲍伊本人有着充足完备的常识，和友善而亲近的品性，那种外星来客般的光环会被亲切的微笑所代替。在他身后耸立着的是音乐厅，彼得•库克和达德利•摩尔（二人均为英国演员，合作过《巨蟒剧团》《福尔摩斯》等影片）喋喋不休的双人表演，以及其他大众娱乐的产物。他在60年代参加的一支乐队Lower Third曾经表演过《欢乐满人间》一片中的“Chim Chim Cher-ee”这首歌，而如果回头看看《窈窕淑女》里教堂训词一段的“Get me to the church on time”，“Modern Love”这首歌也就显得不那么“现代”了。“Starman”中标题的两个音节间的八度音阶的设计，也是从《绿野仙踪》里“Somewhere over the Rainbow”中“some”和“where”之间的音阶差借鉴而来的。在一次访谈节目中，鲍伊亲切地提到了他儿时收听无线电时的岁月，听着他母亲跟着哼唱“Oh for the Wings of a Dove”，并熟悉起“Tubby the Tuba”那猛烈的旋律。
简而言之，就像大多数的“神”一样，鲍伊从未像他的崇拜者所想象得一般庄严肃穆。如果读过一些关于他的更为令人窒息的悼词的话，你可能会觉得他采用这种多重人格的原因是来自于实际上的心理缺陷。毫无疑问，他也会跟我们一样经历迷失和无着，尤其在我们年轻的时候，而他的音乐则正是以援助了那些觉得自己正随波逐流或被误解的人们而闻名。在对此心存感激之外，我们仍然要忠于这件艺术作品，无论处于何种媒介中，因为其“治疗效果”可能会让我们忽视艺术家赋予其中的游戏般的灵感。尊重艺术家们“游手好闲”的权利，并让他们能从中偶遇艺术之美，与——我讨厌说这个词组——你们灵魂的拯救一样重要。我们享受鲍伊在电影中的表现还有一个原因，甚至即使是他的电影经历只相当于一种对观众的挑逗：那就是它强化了鲍伊顽皮的一面，而他在其他时候则常被诱骗进入一种“救世主模式”。他最令人享受的演出是在《轻狂岁月》饰演安迪•沃霍尔，在该片中他做对了一切事：走路时的拘谨和慢慢悠悠，以及在空想的沉思中虚度时光的感觉。鲍伊表演地无比自如，饰演一个永远在表演自己的人。一切都是场游戏。
鲍伊在《轻狂岁月》中表演地无比自如，饰演一个永远在表演自己的人。一切都是场游戏。
如果排除鲍伊作为演员的电影生涯，他仍然能够无时无刻出现在影迷们的脑海中，因为他的音乐已经渗透进电影之中，有时甚至出现在你最意想不到的时候。举例来说，他的音乐在约翰•休斯的电影中显得合情合理——他的许多电影咋看之下呆头呆脑，久而久之却显得更为成熟而伤感——鲍伊的“Young Americans”应当是献给他的《十六支蜡烛》中的角色的赞歌。比如莫莉•林沃德，这是她应得的。你也会在《侠探杰克》和去年的《阿罗哈》中听到这首歌。但在《狗镇》和《曼德勒》的片尾字幕部分再次听到这首歌时，却有一种耳目一新的感觉。两部电影的导演都是拉斯•冯•提尔，他将音乐与一系列刺眼的画面的剪接相组合：首先是大萧条时期的贫穷和酗酒，然后是被排挤到社会边缘并被公开地侵犯和绞杀的非裔美国人。纵使这首歌持续回响在你的脑海中（路德•范德鲁斯参与了背景和声），但由于这些影像，你又被拉回到了歌词中表现的怜悯和蔑视之中，而这是一般听者所不会做的：
一路从华盛顿乞讨，
她的男人倒在阴沟。
我们苟延残喘了二十年。
是否要再生不如死五十年？
有了鲍伊
电影还需要对白吗？
鲍伊歌词的驱动力在《豹人》中也毫不逊色（“Putting out the Fire”），对于那些喜欢在电影中追寻鲍伊的支持者们，具有双重的意义。这首歌首先出现在保罗•施拉德的《豹人》中，然后在2009年从沉寂中再度出现，昆汀•塔伦蒂诺在《无耻混蛋》中解除了这首歌的“封印”。（鲍伊本人在两部片中均未出演）。关于这部片，如同你猜想的，当苏珊娜•德雷福斯（梅拉尼•罗兰饰）在满是纳粹军官（包括希特勒与戈培尔）的影院中谋划她的复仇时，影片的氛围呈现出一种可视化的惊险感。本片中有大量爆破奇观，巧妙地将鲍伊歌词中的狂想“我一直在火上浇油”变成了事实。如果你对于这配乐还有什么不满意的话，这不是鲍伊的错，而是负责作曲的吉奥吉•莫罗德的问题。如同80年代众多活力四射的乐曲一样，它充满了绝妙的曲调，但却缺少转折，而如果让鲍伊亲自呈现自己的构思和想法将会注意这些转折与跳跃。
《水中生活》中索•豪黑演绎另类的“Starman”。
这样的贫乏没有出现在《水中生活》中，在该片中韦斯•安德森得以倾注他对鲍伊的敬意。安德森保证了这样的致敬会以一种不同的角度展现，这要归功于索•豪黑，他用葡萄牙语演唱了鲍伊的几首著名的曲子，仿佛坚持让我们可以并且应当再度重新认识这些曲子。他演唱的“Starman”活泼而轻松，在一个夜晚不加修饰地拍摄下来。他将抽到一半的香烟塞到他的木吉他头部，紧挨着调弦轴，唱完后，继续抽剩下的烟，吸上一口，将香烟尾部放到肩上，呼出一阵闪光的云海，然后接受整场如潮的掌声。这个段落如同电影《第十二夜》中小丑费斯特停止胡闹而优雅地表演“Come Away, Death”一般随意却又必要，小丑即兴表演虽不甚重要，但却敏锐地探究了关于死亡，对命运进行沉思，以及在表演结束后在人们脑海中久久萦绕着爱情的感受。从某种意义上讲，《水中生活》中的演唱段落也有着类似的意义。
不应被遗漏的是，作为主角的比尔•莫瑞也深深沉浸在对鲍伊的致敬中。一个晚上在自己的船上，他被强烈的情绪所摄，当他与他一直相信是自己儿子的那个人（欧文•威尔逊饰）说，自己唯一的选择是握握手然后说，“我马上回来，不要走”。然后他上船出发，镜头一路跟拍整个过程，随着他这么做的同时，音乐响起“水手们，在舞池中战斗吧……”尽管这是豪黑的演唱，但这不是豪黑版本的鲍伊，而是他自己的，他最入迷的时刻，就在这首“Life on Mars”的副歌中；当主角泽索（比尔•莫瑞饰）无比冷静地站在船头，穿着他惯常所穿的燕尾服和红色针织帽，我们意识到安德森所做的同千千万万其他人做的一样：他将自己的感受交给了大卫•鲍伊，然后让这首歌曲自然而然打动人心——当在1971年就有另一位艺术家录下这样狂野不羁的呼喊，而这些恰好完美地符合甚至超越你塑造的角色所需要说的一切之时，还有什么必要设计对白呢？这种向往充斥着整个场景。但却并不让人感到悲戚或者乏味。
《弗兰西斯·哈》
《曼哈顿》中的伍迪·艾伦。
《坏血》中，德尼·拉旺胃痛发作奋力奔跑，此时配乐亦是“Morden Love”。
这，或多或少，就是鲍伊对于电影的意义。一旦你开始追寻它，就会毫无征兆地在一些看起来不太可能出现的电影的隐匿处，偶遇它。“我该走了”， 在《弗兰西斯•哈》里，格蕾塔•葛韦格对亚当•德赖弗说，她准备离开他家。“你走之前，再给我跳支舞吧”，他说。格蕾塔饰演的弗兰西斯答应了，跳上跳下如同踩上了看不见的高跷一般。这段情节显得合情合理，然而她还有更多想表现的，于是我们切换到外景的镜头中，并且伴随着的鲍伊的“Modern Love”的开头段落。我们的女主角开始奔跑，与电影史中那些无论以什么原因奔跑跳跃穿过纽约的角色们结成联盟——《桃色公寓》结尾的雪莉•麦克雷恩、《克莱默夫妇》中的达斯汀•霍夫曼，以及《曼哈顿》中的伍迪•艾伦，奔跑着想重新找回当初后悔放过的那个女孩。葛韦格穿着紧身裤，运动鞋和一条花裙子，奔跑之余还加上几个腾跃，如同穿越几条小溪一般，玩耍般的旋转着，或像听到了如清风般的鲍伊的歌声。随后，回到她的公寓，她关上门，音乐戛然而止。最现代的爱情，从这里看起来，不在我们家里潮湿的房间中，而在外面的大街上。
对于14世纪的英格兰也是如此——一个明显的错位，因为鲍伊在此时是并不存在的。在一场晚宴上，穷凶极恶的宾主要求他远道而来的客人，乌尔里奇爵士，表演一段他家乡的舞蹈。短暂的困惑之后，乌尔里奇爵士回神过来，开始跳起舞来。奏起琉特琴，吹起横笛，小提琴声悠扬婉转，宴会上的人们开始为之打起节拍。渐渐地，节奏开始加快，不知觉中，我们已经进入了鲍伊的“Golden Years”旋律之中，人们成群地结伴，身着绸缎，摆好架势准备舞动。这个段落——布莱恩•海尔格兰德导演，希斯•莱杰主演的《圣战骑士》中的高潮段落，是我所知道的最好的且最为诚挚的对于时间错位的使用。它召唤出属于我们的黄金时代，借它回溯过往，为另一个时代镀上金边。比起背上笨拙地模仿中世纪的沉重包袱，该片轻松明快，好像是在说：“我们不知道这些家伙当年听的是什么，即使我们知道也不重要，但我们可以猜测他们是受到了音乐的激发和鼓舞而跳起舞来的，而我们也知道这种鼓舞人心的音乐是什么样。就是像鲍伊的音乐那样。”
所以，随着他的离世，舞蹈结束了，但也并非完全如此。他的最后一张专辑，Blackstar在上周发行，时机完美。在其中一首歌“Lazarus”的MV中，我们发现鲍伊不仅包扎着脸躺在床上，报告他目前的状况——“抬头看这里，我正在天堂”——还泰然自若地挺立着，像是他穿着那件不朽的连衣裤的最后摇摆。他颤抖着向后挪一步，然后接着一步，像是一种受伤的太空步：汤姆船长，以一种最古怪的方式漂浮着，倒退进入衣柜中，关上了门。“肉身死而真知生”，他在“Quicksand”中唱到——不可超越的Hunky Dory的A面最后一首单曲，也是他的众多副歌中最华丽的一首。大卫•鲍伊当时洞悉了什么，以及怎样的纳尼亚世界在衣橱中等着他，没人能知道。但他的一生，与多数人不同，有着电影般的形式与光辉，可供后人反复景仰。C
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电影中的大卫•鲍伊
公路深入夜海，在我们眼前徐徐展开。黄色的交通线逝而复始。同样有冲击力的是黄色的主创名字，迅速被推至前景，耀眼如焰。蓝灰色的车灯照亮前方的沥青；我们定是在一辆车里，尽管观众们并没见到司机、雨刷或方向盘。与画面相伴的是鼓点和吉他，一个声音高亢却不甚嘹亮，像光穿透黑夜般热切地向你倾诉：“秘密泄露得如此滑稽可笑，我开始相信，我将血流不止。天幕将颓，他自缚双臂又高高举起，带我去见金发的美人。带我去见我的爱人……” 那些秘密又是什么呢？真的有什么金发美人么？来往的车辆又在哪呢？
这是大卫•林奇执导的《妖夜慌踪》的开头——影史上最令人兴奋的电影片头之一；观众在影片正式开始前已经随之摇摆起来。这个声音属于大卫•鲍伊，歌曲是他与布莱恩•伊诺一起写的“I'm Dranged”，收录在1995年的专辑Outside当中。这首歌在影片结尾将会再次出现，在那时林奇会尤为确信，如他一如既往做到的一样，迷狂将会像一剂流感病毒一般在观众席中弥散开来。《妖夜慌踪》看起来像是遵循鲍伊的导航巡游着，如同他们想证实鲍伊歌曲中所唱的神秘事物是真实的一般。这部影片的走向天马行空，但有鲍伊指引着它。
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相比于鲍伊的事业
电影就像拙劣的复制品
美国当地时间2016年1月10日，大卫•鲍伊离开了我们，享年69岁，他是个为电影而生的人，这并不是他是个伟大的演员——至少不是在大银幕上——也不是说他在绝大部分影片中的出演都是主角。他在其演艺生涯中，十分注重自我形象的塑造，使得比起一个摇滚乐手，他更像是一个电影明星；并且他成功掌握了运动影像的魅力，抓住了电影脆弱的繁荣时期，他这一点甚至比从事戏剧事业的演员们还要敏锐。“你觉得我看起来像什么？”他在1974年迪克•卡维特采访他时问道。“一个工作中的演员。”卡维特回答。“这很棒。”鲍伊回答到，此时他还并未在一部剧情长片中出演过角色。
事实上在这之前的一年，鲍伊曾在D.A.彭尼贝克的纪录片《基吉星团与火星蜘蛛》中表演。这部纪录片捕捉到了意外的精彩瞬间：他在伦敦的一场舞台影像，当时他宣布了他“基吉”这一人格的死亡——一种处于退休和消失之间的状态。听最近几天关于鲍伊的致敬新闻，你可能会觉得鲍伊一生的大部分时间都穿着五颜六色的连衣裤，或是各种各样的“外星装束”，而令人清醒的事实则是“基吉星团”的巡回仅仅持续了十八个月。早先被问及自己多变的风格时，鲍伊说道；“这就像是观看一个演员的影片，选取他的一个个片段，然后说：‘他在这’。”注意他对“片段”的强调。早在音乐录影带出现之前（另一种他擅长的短片形式），早在YouTube出现的数十年前，鲍伊就预见了我们的对影像的喜好，以及缺乏耐心的浮躁，他召唤我们进入一个碎片化的时代。他有勇气展现自己简短的风格，要使粉丝对他爱或炙热并不仅仅是耍些小聪明，他还拥有足够的智慧，他知道一个光芒万丈的造型能使得自己在大众视野中存在得更为持久。然后他便暂停下来，将自己重新塑造成另一个形象，继续上面的过程。
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这样的情况也出现在电影中，但它是极少数明星的特权。丽塔•海华丝的崇拜者为她在《上海小姐》中剪掉了自己的红色长卷发而震惊，取而代之的是一位金色短发的尤物。但控制着这一切的则是该片的导演奥森•威尔斯。先鉴于此，鲍伊也做了相同的转变，他的额发从基吉时期的赤褐色的冲天炮变成了1980年代Let's Dance时期明亮的，甚至有点像《丁丁历险记》中丁丁一样的额发。
其他的明星想必十分渴望能像鲍伊那样对自己外形变化自由支配决定，并艳羡他从高新科技中获得的灵感，将自己的形象包装中植入“太空”概念。一个囿于大片中的电影明星可能会为了获得创造性的空间而挣扎，并为数字技术对他们的“蹂躏”而感到焦虑。而鲍伊意识到它可以利用互联网随意地从我们的视野中溜进溜出，像个友善的幽灵一般。
2013年对于电影界是不错的一年，由诸如《为奴十二年》《绝美之城》《阿黛尔的生活》这样的佳作，但它们中的任何一个，我认为，都无法像鲍伊的“Where Are We Now?”一样产生快速的影响。未经预告，未加宣扬，如从天而降一般于1月8日问世。“Just walking the dead”，他唱到，无需喧闹和纷扰，就像一个正在遛狗的人。于是有这样的故事，长大了的人们在调广播电台时，听到那无比熟悉的声音唱出的崭新旋律，不禁感动到落泪。与鲍伊多彩的事业相比，电影就像一个个拙劣的复制品。
因此，或许这就是我们当考察他将事业发展到电影业时，感到一阵失望的原因。我曾为鲍伊在《基督最后的诱惑》中扮演彼拉多而感到无比激动，但结果却不怎么好。而《只是个舞男》海报里关于鲍伊和黛德丽共演的承诺，也最终没有兑现。这不仅因为影片本身的差劲，而且他们两人从没真正一起出现过，两个人的场景是分别拍摄后合成上去的。尽管，在我们的想象中，这对组合的魅力仍然存留着——一个柏林本地人和一个看似饥瘦，意欲在当地成家立业的英国人，在冷战的冰霜下，他把立足于此视为非凡的目的，尤其是在冷战时期的冰霜下。黛德丽曾在1930的《摩洛哥》中的一个夜总会场景中，戴着高礼帽、穿着白色领结和燕尾服，径直走向桌边，亲吻了一位女士。别告诉我鲍伊不是从这学的。
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《基督最后的诱惑》 |
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大卫·鲍伊与金·诺瓦克。《只是个舞男》海报里关于鲍伊和黛德丽共演的承诺最终没有兑现。
电影是音乐的好床伴
作为一个“危机专家”，鲍伊同样摆脱了其他的困境，不仅使其毫发无伤，甚至他的声望——或者说他的热门歌曲目录——有增无减。现在很少人能准确无误地回想起Absolute Beginners，但是制作这张专辑的整个雄心却是值得铭记的。鲍伊给专辑同名曲设计的在主歌的第一二行间的单指和弦，老实说令人震惊：“我身无长物，我心如止水。”但为什么我们如此震惊？漫不经心的扫弦中是什么久久回响挥之不去？两个字，惊喜。一次又一次，无论是如他穿衣风格般反复的交响乐，亦或是简单的一个音符，鲍伊总能觉察到我们的期待，然后来个180度大转弯。他声称自己对1983年的“严肃的月光”巡演感到厌倦，并为之带来的高度名声而感到困惑，但我无法忘记在“Let’s Dance”一曲中初次听到那个形容词时的那种莎士比亚式的震惊。但谁知道它也能变得严肃，如同疾病和国家事件一般呢？
在前一次1976年的巡演“Station to Station”中，大卫•鲍伊在舞台上播放了《一条安达鲁狗》的片段。很难有更好地指引鲍伊本能的东西了——这部1929年的由路易斯•布努埃尔和萨尔瓦多•达利拍摄的影片，尽管只有20分钟多一点的时长，但直到现在仍是展现无法预料之事物的圣经。关于舞台节目的设计，鲍伊坦率承认，是从德国表现主义电影汲取的灵感，加上弗里茨•朗或者W•G•派伯斯特的灯光设计。想到他对变化无常以及声音画面的随意拼贴的痴迷，无可避免地，当鲍伊在他人的影片中扮演一个固定的角色时，就显得不那么自由了。他被要求保持一个稳定的角色性格，给它一个特征，但以他的天性，无论被给予什么特征，他都会把它变得分裂而多重。在鲍伊的认知中，电影是音乐的好“床伴”，它是表意而非表形的，因此，将电影以对待绘本的态度刻板描摹，无疑是给它增加了它所不应承受的负担。因此，他在《超级名模》中的客串出演一扫他的阴郁气质，他自嘲地称自己为T台的传奇名流，比起他作为主角在1983年出演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》不仅更为有趣，也更接近鲍伊式的自我。如果回到1983年，你可以随意打开一本杂志，找到该片中令人吃惊的一幕：鲍伊被“囚禁”的头（他被沙土埋到脖子），从杂志上剪下来然后贴在墙上，你就得到了你想要的，再无他求。
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《圣诞快乐，劳伦斯先生》
鲍伊出演电影的一大劣势，说起来也奇怪，是他的嗓音。在他的歌里显得饶舌或有冲击力的声音(“我知我心之所向，也知该何时安放” 在“Modern Love”的开头部分，他以一种低沉而有说服力的嗓音喃喃自语)，用在电影里却有令人惊讶的效果，显得轻浮而扁平。这一点在他于2006年克里斯托弗•诺兰的影片《致命魔术》中饰演的尼古拉•特斯拉和于1986年在《魔幻迷宫》中饰演的妖精国王中尤为明显，后一部片中他戴着一个夸张的假发，简直可以放入特斯拉的其中一个实验里去。吉姆•汉森（《魔幻迷宫》的导演）的电影在当时遭到了不少嘲讽，这部电影却获得了不少痴心的追随者。但必须承认，鲍伊的念白里总会多多少少有些哀嚎感，就像他在“The Jean Genie”中的说唱部分里采用的那样。也许对于一个摇滚之神不应这样评价，但他在默片时代或许能做得更好。
而其中的例外，毋庸置疑，是《天外来客》，尼古拉斯•罗伊格1976年的这部无法超越的古怪创作，恣意地撷取“Space Oddity”“Starman”“Life on Mars”以及鲍伊身上任何一点非世俗的元素创造而成的离经叛道的寓言故事。鲍伊饰演汤玛斯•牛顿，一个不为和平或战争，只为寻找水的外星人。他留下来，发明，探索酒精和性，变得富有，被暗算和追捕，但从未离开。最终事实的忧郁气氛随着影片的进行逐渐增强——在影片最后一幕，牛顿在咖啡厅的桌边，戴着宽沿帽，一筹莫展。这部片组成了鲍伊神话的一部分，他不怎么像是地球的永久居民，而更像一个令人疑惑但心怀善意的外来者，敦促我们向人生道路的旁边迈出一步，以旁观的角度检视我们的日常习惯、看到其中荒谬奇怪的地方。我能完全理解，并且无法抗拒它的魅力，就像汤姆船长无法抗拒无尽太空的召唤一般。但同时我也相信鲍伊温和的断言，在2002年的BBC采访时说的：“我才不会梦想登上太空飞船，那会把我吓得屁滚尿流，”他说，“我甚至害怕走到花园尽头。”
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《致命魔术》
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《魔幻迷宫》
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《天外来客》
他不是神
他只是一个永远在演自己的人
对于鲍伊，以及甲壳虫乐队，我们不要忘记他们本身其实颇为风趣又平易近人，永远将之奉在神坛是不可取的。在那些怪异表演之外，在鲍伊本人有着充足完备的常识，和友善而亲近的品性，那种外星来客般的光环会被亲切的微笑所代替。在他身后耸立着的是音乐厅，彼得•库克和达德利•摩尔（二人均为英国演员，合作过《巨蟒剧团》《福尔摩斯》等影片）喋喋不休的双人表演，以及其他大众娱乐的产物。他在60年代参加的一支乐队Lower Third曾经表演过《欢乐满人间》一片中的“Chim Chim Cher-ee”这首歌，而如果回头看看《窈窕淑女》里教堂训词一段的“Get me to the church on time”，“Modern Love”这首歌也就显得不那么“现代”了。“Starman”中标题的两个音节间的八度音阶的设计，也是从《绿野仙踪》里“Somewhere over the Rainbow”中“some”和“where”之间的音阶差借鉴而来的。在一次访谈节目中，鲍伊亲切地提到了他儿时收听无线电时的岁月，听着他母亲跟着哼唱“Oh for the Wings of a Dove”，并熟悉起“Tubby the Tuba”那猛烈的旋律。
简而言之，就像大多数的“神”一样，鲍伊从未像他的崇拜者所想象得一般庄严肃穆。如果读过一些关于他的更为令人窒息的悼词的话，你可能会觉得他采用这种多重人格的原因是来自于实际上的心理缺陷。毫无疑问，他也会跟我们一样经历迷失和无着，尤其在我们年轻的时候，而他的音乐则正是以援助了那些觉得自己正随波逐流或被误解的人们而闻名。在对此心存感激之外，我们仍然要忠于这件艺术作品，无论处于何种媒介中，因为其“治疗效果”可能会让我们忽视艺术家赋予其中的游戏般的灵感。尊重艺术家们“游手好闲”的权利，并让他们能从中偶遇艺术之美，与——我讨厌说这个词组——你们灵魂的拯救一样重要。我们享受鲍伊在电影中的表现还有一个原因，甚至即使是他的电影经历只相当于一种对观众的挑逗：那就是它强化了鲍伊顽皮的一面，而他在其他时候则常被诱骗进入一种“救世主模式”。他最令人享受的演出是在《轻狂岁月》饰演安迪•沃霍尔，在该片中他做对了一切事：走路时的拘谨和慢慢悠悠，以及在空想的沉思中虚度时光的感觉。鲍伊表演地无比自如，饰演一个永远在表演自己的人。一切都是场游戏。
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鲍伊在《轻狂岁月》中表演地无比自如，饰演一个永远在表演自己的人。一切都是场游戏。
如果排除鲍伊作为演员的电影生涯，他仍然能够无时无刻出现在影迷们的脑海中，因为他的音乐已经渗透进电影之中，有时甚至出现在你最意想不到的时候。举例来说，他的音乐在约翰•休斯的电影中显得合情合理——他的许多电影咋看之下呆头呆脑，久而久之却显得更为成熟而伤感——鲍伊的“Young Americans”应当是献给他的《十六支蜡烛》中的角色的赞歌。比如莫莉•林沃德，这是她应得的。你也会在《侠探杰克》和去年的《阿罗哈》中听到这首歌。但在《狗镇》和《曼德勒》的片尾字幕部分再次听到这首歌时，却有一种耳目一新的感觉。两部电影的导演都是拉斯•冯•提尔，他将音乐与一系列刺眼的画面的剪接相组合：首先是大萧条时期的贫穷和酗酒，然后是被排挤到社会边缘并被公开地侵犯和绞杀的非裔美国人。纵使这首歌持续回响在你的脑海中（路德•范德鲁斯参与了背景和声），但由于这些影像，你又被拉回到了歌词中表现的怜悯和蔑视之中，而这是一般听者所不会做的：
一路从华盛顿乞讨，
她的男人倒在阴沟。
我们苟延残喘了二十年。
是否要再生不如死五十年？
有了鲍伊
电影还需要对白吗？
鲍伊歌词的驱动力在《豹人》中也毫不逊色（“Putting out the Fire”），对于那些喜欢在电影中追寻鲍伊的支持者们，具有双重的意义。这首歌首先出现在保罗•施拉德的《豹人》中，然后在2009年从沉寂中再度出现，昆汀•塔伦蒂诺在《无耻混蛋》中解除了这首歌的“封印”。（鲍伊本人在两部片中均未出演）。关于这部片，如同你猜想的，当苏珊娜•德雷福斯（梅拉尼•罗兰饰）在满是纳粹军官（包括希特勒与戈培尔）的影院中谋划她的复仇时，影片的氛围呈现出一种可视化的惊险感。本片中有大量爆破奇观，巧妙地将鲍伊歌词中的狂想“我一直在火上浇油”变成了事实。如果你对于这配乐还有什么不满意的话，这不是鲍伊的错，而是负责作曲的吉奥吉•莫罗德的问题。如同80年代众多活力四射的乐曲一样，它充满了绝妙的曲调，但却缺少转折，而如果让鲍伊亲自呈现自己的构思和想法将会注意这些转折与跳跃。
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《水中生活》中索•豪黑演绎另类的“Starman”。
这样的贫乏没有出现在《水中生活》中，在该片中韦斯•安德森得以倾注他对鲍伊的敬意。安德森保证了这样的致敬会以一种不同的角度展现，这要归功于索•豪黑，他用葡萄牙语演唱了鲍伊的几首著名的曲子，仿佛坚持让我们可以并且应当再度重新认识这些曲子。他演唱的“Starman”活泼而轻松，在一个夜晚不加修饰地拍摄下来。他将抽到一半的香烟塞到他的木吉他头部，紧挨着调弦轴，唱完后，继续抽剩下的烟，吸上一口，将香烟尾部放到肩上，呼出一阵闪光的云海，然后接受整场如潮的掌声。这个段落如同电影《第十二夜》中小丑费斯特停止胡闹而优雅地表演“Come Away, Death”一般随意却又必要，小丑即兴表演虽不甚重要，但却敏锐地探究了关于死亡，对命运进行沉思，以及在表演结束后在人们脑海中久久萦绕着爱情的感受。从某种意义上讲，《水中生活》中的演唱段落也有着类似的意义。
不应被遗漏的是，作为主角的比尔•莫瑞也深深沉浸在对鲍伊的致敬中。一个晚上在自己的船上，他被强烈的情绪所摄，当他与他一直相信是自己儿子的那个人（欧文•威尔逊饰）说，自己唯一的选择是握握手然后说，“我马上回来，不要走”。然后他上船出发，镜头一路跟拍整个过程，随着他这么做的同时，音乐响起“水手们，在舞池中战斗吧……”尽管这是豪黑的演唱，但这不是豪黑版本的鲍伊，而是他自己的，他最入迷的时刻，就在这首“Life on Mars”的副歌中；当主角泽索（比尔•莫瑞饰）无比冷静地站在船头，穿着他惯常所穿的燕尾服和红色针织帽，我们意识到安德森所做的同千千万万其他人做的一样：他将自己的感受交给了大卫•鲍伊，然后让这首歌曲自然而然打动人心——当在1971年就有另一位艺术家录下这样狂野不羁的呼喊，而这些恰好完美地符合甚至超越你塑造的角色所需要说的一切之时，还有什么必要设计对白呢？这种向往充斥着整个场景。但却并不让人感到悲戚或者乏味。
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《弗兰西斯·哈》
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《曼哈顿》中的伍迪·艾伦。
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《坏血》中，德尼·拉旺胃痛发作奋力奔跑，此时配乐亦是“Morden Love”。
这，或多或少，就是鲍伊对于电影的意义。一旦你开始追寻它，就会毫无征兆地在一些看起来不太可能出现的电影的隐匿处，偶遇它。“我该走了”， 在《弗兰西斯•哈》里，格蕾塔•葛韦格对亚当•德赖弗说，她准备离开他家。“你走之前，再给我跳支舞吧”，他说。格蕾塔饰演的弗兰西斯答应了，跳上跳下如同踩上了看不见的高跷一般。这段情节显得合情合理，然而她还有更多想表现的，于是我们切换到外景的镜头中，并且伴随着的鲍伊的“Modern Love”的开头段落。我们的女主角开始奔跑，与电影史中那些无论以什么原因奔跑跳跃穿过纽约的角色们结成联盟——《桃色公寓》结尾的雪莉•麦克雷恩、《克莱默夫妇》中的达斯汀•霍夫曼，以及《曼哈顿》中的伍迪•艾伦，奔跑着想重新找回当初后悔放过的那个女孩。葛韦格穿着紧身裤，运动鞋和一条花裙子，奔跑之余还加上几个腾跃，如同穿越几条小溪一般，玩耍般的旋转着，或像听到了如清风般的鲍伊的歌声。随后，回到她的公寓，她关上门，音乐戛然而止。最现代的爱情，从这里看起来，不在我们家里潮湿的房间中，而在外面的大街上。
对于14世纪的英格兰也是如此——一个明显的错位，因为鲍伊在此时是并不存在的。在一场晚宴上，穷凶极恶的宾主要求他远道而来的客人，乌尔里奇爵士，表演一段他家乡的舞蹈。短暂的困惑之后，乌尔里奇爵士回神过来，开始跳起舞来。奏起琉特琴，吹起横笛，小提琴声悠扬婉转，宴会上的人们开始为之打起节拍。渐渐地，节奏开始加快，不知觉中，我们已经进入了鲍伊的“Golden Years”旋律之中，人们成群地结伴，身着绸缎，摆好架势准备舞动。这个段落——布莱恩•海尔格兰德导演，希斯•莱杰主演的《圣战骑士》中的高潮段落，是我所知道的最好的且最为诚挚的对于时间错位的使用。它召唤出属于我们的黄金时代，借它回溯过往，为另一个时代镀上金边。比起背上笨拙地模仿中世纪的沉重包袱，该片轻松明快，好像是在说：“我们不知道这些家伙当年听的是什么，即使我们知道也不重要，但我们可以猜测他们是受到了音乐的激发和鼓舞而跳起舞来的，而我们也知道这种鼓舞人心的音乐是什么样。就是像鲍伊的音乐那样。”
所以，随着他的离世，舞蹈结束了，但也并非完全如此。他的最后一张专辑，Blackstar在上周发行，时机完美。在其中一首歌“Lazarus”的MV中，我们发现鲍伊不仅包扎着脸躺在床上，报告他目前的状况——“抬头看这里，我正在天堂”——还泰然自若地挺立着，像是他穿着那件不朽的连衣裤的最后摇摆。他颤抖着向后挪一步，然后接着一步，像是一种受伤的太空步：汤姆船长，以一种最古怪的方式漂浮着，倒退进入衣柜中，关上了门。“肉身死而真知生”，他在“Quicksand”中唱到——不可超越的Hunky Dory的A面最后一首单曲，也是他的众多副歌中最华丽的一首。大卫•鲍伊当时洞悉了什么，以及怎样的纳尼亚世界在衣橱中等着他，没人能知道。但他的一生，与多数人不同，有着电影般的形式与光辉，可供后人反复景仰。C
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