晋语（Jinnish）上海博物馆：晋地壁画漫谈系列（三篇）
山西壁画漫谈①丨娄叡与娄叡墓
1979年春，在山西太原市牛家口村发掘“晋王陵”未果的山西省考古研究所和太原市文物工作管理委员会的考古人员机缘巧合下，发现附近王郭村有一座被盗掘过的古墓。虽然经费困难，考古人员们依然决定进行抢救性发掘。在清理墓道填土时，逐步看到墓道东西两壁上层的壁画，内容丰富，技艺高超，虽然因为自然和人为原因受到破坏，仍不掩其风采，引起政府和学界的重视。墓葬壁画在千百年后重见天日还能焕发如此光彩，兼之墓葬中有大量随葬遗物，其墓主人岂会等闲。起先，有说法认为墓主人是南北朝时的一员大将斛律金。之后，随着墓志的发现和清理，证实了宿白教授的墓主人是北齐东安王并州刺史娄叡（也有写作“娄睿”）的看法[1]。
太原北齐东安王娄睿墓近景
墓志
娄叡者，何人也？
看娄叡墓中的墓志铭，历数娄叡的军功和从政的功绩，并称赞其“抑当今之良牧，信一代之名公”[2]。不过，墓志铭中总是不乏溢美之辞，而往往回避墓主的过失，因此就作为了解墓主生平的材料而言，可作参考但不尽可信，还应与别的材料相参照。在《北史》和《北齐书》等史书中，都有关于娄叡的记载，且形象都不怎么正面。《北史•列传第四十二》中说娄叡“（任光州刺史时）在任贪纵，深为文襄所责”，“睿无他器干，以外戚贵幸，纵情财色。为瀛州刺史，聚敛无厌”，“河清三年，滥杀人”，“睿在豫境，留停百余日，专行非法。诏免官，以王还第”……根据这些记载，娄叡虽有些武干，但没有很高的才能，只是凭借作为外戚的身份而地位崇高、受到宠幸而纵情财色。他在为官任上大肆聚敛，即使因为滥杀人而被尚书左丞弹劾，依然被赦免，甚至在很短的时间内又成为太尉，在“专行非法”被免官后，又很快再次任太尉。可以说娄叡的仕途就是在加官——免职——再加官这样的过程下步步高升，以大将军、大司马统领全军，以太傅、太师兼录并省尚书事、并省尚书令，成为“坐而论道”、“总领帝机”的宰相[3]。
鞍马游骑图
七人宾礼图
在娄叡墓的墓道东西壁绘有的娄叡生前戎马生涯和显赫官宦生活图就是娄叡高贵身份的直接表现。这些壁画图像的主题有鞍马游骑、军乐仪仗、门卫仪仗、禄爵显赫等。比如墓道西壁第二层壁画所表现的鞍马游骑图的出行场面，人马由北往南向外出行，主人和贴身随从坐于马上，从者则步行相随，与之相对的东壁则是由南往北回归的画面[4]。这些壁画图像除了在绘画内容上从各个方面展示了娄叡生前的显赫地位，壁画本身的精湛技艺也反映了能够动用如此高超画师的墓主人的不凡。有观点认为娄叡墓的壁画或许是由北齐宫廷画师挥毫，甚至可能与号为“画圣”的杨子华产生关系[5]，可见娄叡当年荣宠之盛。
这一现象的原因就是他作为外戚，深受姑母娄后和相继继承北齐王位的表兄弟们的宠信。娄叡所在的娄家是鲜卑望族，家产颇丰，嫁给北齐神武帝高欢的娄叡三姑母娄昭君皇后颇有权势，娄叡的大姑母，即娄昭君长姊嫁段荣，娄叡二姑母嫁窦泰，通过娄家的纽带，形成了以高欢为中心的娄、窦、段豪强集团，之后成为北齐政权的核心，可以说娄氏一家是与北齐政权相始终的最为显赫的外戚[6]。
墓门南过洞壁画
墓门
在娄叡墓壁画中，佛教也是一个相当有分量的主题。在娄叡墓的天井上、甬道拱顶、墓门前后，除龙虎图为道教内容外，其余皆为佛教内容，寓意墓主灵魂飞升西方净土世界。如在墓门上南外壁，正中画摩尼宝珠、莲花、忍冬和卷草等，漂浮在祥云之间；门额正中刻辟邪，头上绘摩尼宝珠及仰莲座；天井东壁绘有一方士，手拿法器，身穿灰白色圆领内衣，外罩土黄色左衽宽袖长袍，似一位佛教信徒[7]。这些内容出现与当时佛教在北齐的流行以及娄氏家族和娄叡本人对佛教的笃信密不可分。
娄叡字佛仁，娄叡叔父娄昭字菩萨，从这一点上就能看出娄氏家族与佛教千丝万缕的联系。尽管史书中所载娄叡行为放纵，但对于高僧却奉之甚谨。根据《续高僧传•灵裕传》记载：“齐安东王娄睿，致敬诸僧，次至裕前，不觉怖而流汗。退问知其异度，即奉为戒师。宝山一寺，裕之经始，睿为施主，倾撒金贝。”在奉灵裕为戒师并施建宝山寺，树华严经碑前，根据《续高僧传•僧稠传》载，娄叡就已经为僧稠创开归戒于大冥山，大兴佛教于定州。因此，在娄叡的墓葬壁画中佛教内容的大量出现，在这样的信仰背景下就非常顺理成章了。
墓葬是古人去世后身体的所居之处。其中的格局、壁画、器物、墓志铭等等，不仅遵循着一套普遍的规则，也会因为时代、信仰和墓主人本身情况等等而有所区别。娄叡已逝，但在留下的墓葬中，还依稀可见当日的辉煌。
[1]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年9月第一版，第3-5页。
[2]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，附录一《北齐东安王娄睿墓志铭注释》，文物出版社2006年9月第一版第253-266页。
[3]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，结语第三节娄睿及其家史，》，文物出版社2006年9月第一版，第189页。
[4]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年9月第一版，第33页
[5]宿白，《太原北齐娄叡墓参观记》，《文物》1983年第10期，第27页。
[6]王去非，《从娄叡墓谈娄氏家族及北齐绘画》，《文物》1983年第10期第35页。
[7]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年9月第一版，第75-78页。
参考资料
山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社，2006年9月第一版。
王去非，《从娄叡墓谈娄氏家族及北齐绘画》，《文物》1983年第10期。
李裕群，《灵泉寺北齐娄睿<华严经碑>研究》，《考古学报》2012年01期。
宿白，《太原北齐娄叡墓参观记》，《文物》1983年第10期。
徐苹芳，《娄叡墓及娄叡世系》，《文物》1983年10月。
山西壁画漫谈②丨壁画墓里的建筑
当室墓在公元前2世纪开始流行，人们在墓葬设计中获得了更大的发挥空间。室墓有宽阔的内部空间，有位于上方的墓顶和位于侧面的出入口，人们可以进入墓中，甚至将墓变成一处举行仪式的场所，这与下葬后便从上方封闭的椁墓的“盒式”空间不同，设计一座墓葬时，除了器物的形制与组合，如何布局、如何装饰空间也被纳入考虑之中。
汉代王陵仿照宫殿建筑的复杂格局是墓葬空间布局的杰作，新莽至东汉期间墓中出现了或绘制、或石雕、或砖作的仿木建筑，如立柱、斗栱、梁架结构[1]。魏晋的动荡里盗墓频现，人们对传统“墓葬是死后安稳之地”观念的怀疑和自上而下的薄葬主张令单室墓逐渐成为主流，但墓葬空间仍通过装饰实现对地上建筑的模拟[2]。
北朝墓葬中可见门拱上设浮雕仿木结构的人字架和斗栱的石墓门，也可见直接模仿木构建筑的石椁，在北朝壮丽的墓葬壁画中，也可见仿木构建筑的描绘。
大同北魏宋绍祖墓石门
本次展品之一的忻州九原岗北朝壁画墓门墙壁画是一幅彩绘的木结构门楼图。画面正中为门楼外景，两侧有墙，墙头露出楼内的树木。建筑绘出立柱、斗栱、额枋、防鸟细网、鸱尾、瓦钉、兽面脊头瓦、门槛等细节，正脊之上的莲花与朱雀则非建筑构件，或与葬俗和信仰等有关。该门楼设有三门，门上装饰铺首和乳丁，其正门紧闭，两侧门外侧各有一位头梳双髻的年轻侍女，短靴短裙，侧门半启，门内各有两位年轻女子[3]。
九原岗北朝壁画墓墓道北壁壁画
修筑门楼和门墙的例子在其他北朝墓葬中也有发现，这般大规模的大型彩绘门楼却是在九原岗首次发现[4]。巫鸿的“二重旅行”说将古代墓葬常见的“回归图”与“出行图”解释为死者尸体的出殡入葬与灵魂在死后世界的出行，不知九原岗的墓主是否曾在这道隔开凡尘人世与死后家园的华丽朱门间穿行。
墓中四壁用绘画表现仿木结构是唐代的流行，晚唐时中原北方地区典型的仿木结构砖室墓出现并渐渐流行。此后宋金时代，有越来越多专用于仿木结构装饰的模制建筑构件砖被应用于墓中繁复精致的建筑表现，而金以后这种对于建筑形象的追求则渐趋衰落，金代是仿木建筑砖室墓最后的辉煌[5]。
繁峙南关村金代壁画墓檐椽、滴水瓦和柱间彩绘
阳泉东村元墓墓室东北壁
若仔细观看宋金的仿木结构墓葬装饰，可以发现那些层层累累的斗栱、壁上的房屋基座、屋檐和格子门都是从屋外部观察到的景象，壁画或砖雕的室内陈设也常常呈现出由外向内窥视所产生的画面。梁庄爱伦将这种墓室内部的建筑“外部”形象解释为墓葬是一种庭院的表现，但又有墓葬的顶部是宝盖式的盝顶或藻井——这又是室内的结构[6]。
南关村西南壁
南关村北壁
南关村东南壁
美术史的研究者提出建筑的外部和内部可以在墓葬同时存在，墓葬本身是人们由想象创造出的空间，对地下家园的不同想象诞生了不同的地下营造。同样关乎想象的满足和实现，这一时期墓葬装饰还有超越墓主平民身份的僭越倾向[7]。
多样的图像解读令人想到启门图像——宋元墓葬美术的核心图像题材之一[8]，它的意义同样众说纷纭，它同样被想象之雾包裹环绕。
启门图早在汉代就在石刻中出现，唐代石塔、辽代塔幢、宋代经幢和铜镜上亦可见此类图像[9]，延续时间长、应用范围广。前文提到的九原岗北魏壁画墓门墙壁画中，两扇侧门便是“半启门”的状态。这种半开的假门之后并无空间，它究竟有什么样的意味？
海内外的研究者们已经提出了数种观点[10]：
反映世俗人们对神仙道术的追求
反映死者对墓地安全的考虑，属于一种民俗信仰观念的表现
代表墓主生前的侍女姬妾之属，反映别葬的妻妾希望自己的灵魂可以来到丈夫的归宿地
表现神话人物开启冥府的大门，引导死者升仙
本是一种纯粹的装饰手法，是民间工匠在艺术表现手法上的大胆创新
生者世界和死者世界的往来通道
盂县皇后村宋金壁画墓“妇人启门图”
本次的展品中，我们可在阳泉盂县皇后村宋金壁画墓的西壁看到妇人启门的图像，而启门者其实不限于妇人，童子、男侍、僧人或无人的情况也有发现[11]。这些古老图像意指为何尚无定论，要完整读懂古人的死后理想尚需更多材料的支持和研究者的投入。
这些精美夺目的地下彩绘是古人对死后世界的瑰丽想象，也是我们想象古人之想象的一个窗口。图像跨越时空的藩篱传递信息，关于古人的理想地下家园，我们纵不能彻晓，却也非全不可知，从细致华美的地下营造中透出来的，不正是对死后家园富贵安宁的美好期许吗。
[1]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 1.
[2]齐东方.阴间与阳间——墓葬与建筑[J].世界建筑,2015(08):29-33,131.
[3]张庆捷,张喜斌,李培林,冀保金.山西忻州市九原岗北朝壁画墓[J].考古,2015(07):51-74,2
[4]张庆捷,张喜斌,李培林,冀保金.山西忻州市九原岗北朝壁画墓[J].考古,2015(07):51-74,2
[5]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 1.
[6]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 13-17.
[7]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 13-17,23.
[8]刘未.门窗、桌椅及其他——宋元砖雕壁画墓的模式与传统[J].古代墓葬美术研究,2015(00):227-252.
[9]韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006:133
[10]观点分别出自梁白泉、梁白泉、刘毅、郑明滦、土居淑子、郑岩、Jessica Rawson。韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006:114
[11]韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006:116
参考文献
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张庆捷,张喜斌,李培林,冀保金.山西忻州市九原岗北朝壁画墓[J].考古,2015(07):51-74,2.
吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014.
韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006.
山西壁画漫谈③壁画上的视听之娱
鲁迅的《社戏》中有这样一段描述：
最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。
逢上节庆或特殊的日子，人们多少不了乐艺相娱。这样一种需求不仅表现在鲁迅的江南河岸，也曾沉眠于晋中黄土之下的墓葬中。戏乐壁画也似乎在刻意营造着“和空间几乎不分界线”的效果，往往具有很强的表现力。其画面之中，既会有人物表演的定格照，也会有戏曲故事中所谓的“仙境重现”。
汉时民间祭奠死者，已备“歌舞俳优”1（见《盐铁论》卷七“散不足”），至宋，丧葬用乐时禁时废，然而民间“婚丧无不用鼓吹，将之更相沿不禁”（见于慎行《谷山笔麈》卷十四“杂科”），这种以音乐歌舞、俳优伎戏为亡人设祭的仪式，又深刻影响到墓葬建设。从而，在墓葬中产生了用各种形式表演的演出场面。这些演出场面通过墓葬装饰的形式展现出来，例如借助于壁画、画像砖、画像石、陶俑、雕砖等，其内容在汉唐时多为百戏伎艺，至宋元时则多为戏曲2。而其中，戏曲壁画墓兴起于北宋，金承之，至元而衰微3。
杂剧——滑稽出演
在众多伎艺中，杂剧成为宋元戏曲文物最重要的题材之一。唐有“杂剧丈夫”（见李德裕《李文饶文集》卷十二）一类艺人，至宋代，杂剧从宫廷燕乐走向民间的瓦舍勾栏，渐入众人耳目。而地上的风俗也带动着黄土之下空间的营造，杂剧遂始应用于墓葬装饰。
在本次展出的平定西关村M1壁画墓壁画中，有一幅十分精彩的杂剧壁画。
平定西关村M1壁画墓东壁 杂剧
该墓为砖砌单室墓，平面八角形。该墓以白灰浆泥抹平作底，以墨线勾勒形象，以红、黄、青、绿、赭等色彩绘。东壁杂剧图中共有五人，其中，四人化妆演出，一人在旁伴奏：
第一人头裹白巾，扎带前翘，眉眼间竖画一条墨痕；身穿白色圆领窄袖长糯，右手执竿，左手前指，作呵斥状。
第二人正面，面相圆胖，光头上勒一条黑色额带，两侧翘起带花头，上唇装饰两撇浓黑胡须。身穿白色圆领窄袖短衫，右手握棒槌，左手伸食指，作戏耍样。
第三人侧身面向前二人，身躯微躬，抱拳行礼。头扎素巾，束带直立于头顶，穿淡青色窄袖长孺，面相猥琐，眉眼间画竖黑线，嘴唇四周涂抹黑圈。
第四人直立画面中央，面相庄重，头戴黑色硬脚幞头，穿红色圆领宽袖长袍，系黑色腰带，脚着黑靴，双手捧笏于胸前。
最右侧一人戴黑色丫髻角幞头，穿淡青色圆领窄袖长袍，站立于鼓后，神情专注，两眼直视，左手握双捶。
此图所表现的是杂剧常见的滑稽化装表演——捷讥正在插科引戏，副末于一旁戏谑打浑，副净被人取笑,装孤则一脸正经，却又忍俊不住4。宋金杂剧中，每四人或五人为一场，“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”（见吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”）在金院本中，装孤和末泥已经合二为一成为定式，同时又衍生出有“便捷讥谑”之意的“捷讥”一角5，外形特征是穿靴戴帽的“衙役装扮”（见《明初古今杂剧残存十种》载朱有燉《复落娼》），这在平定西关村M1墓与其他宋金墓葬中，也得到了印证。
白沙宋墓中的杂剧砖雕
线描图和实物图6
侯马晋光药厂金墓戏剧砖雕线描图(张香琪摹)
奏乐——礼物斯备，乐章乃陈
在平定西关村M1壁画墓对面展出的是阳泉东村元墓出土的壁画。这两座墓的壁画都以北壁为主壁展开，不同的是，后者的壁画内容多了一些室内环境的描绘，更具家居生活气息。其中，西北壁描画的侍酒、侍乐、尚食场景，更是烘托出热闹而温馨的室内场景。
阳泉东村元墓壁画展开示意图
阳泉东村元墓西北壁 侍酒、侍乐、尚食场景
在侍酒侍乐尚食图的中央为演奏乐器的三人：左数第一人为女乐，头戴黑色幞头，上身内穿窄袖交领衫，外穿半臂，下身着裙，手持云版；其前一人为女乐，头梳髻系巾帻，外穿红色缺胯袍，下身穿裤，肩有披肩，腰系带，此人双手持槌，身前三脚架上置鼓；右侧之人为男乐，头戴黑色无檐圆顶帽，身穿黑色长袍，腰系蹀躞带，正吹奏横笛7。这三人左右两侧的侍者各自温酒持瓶，与此同时目光多汇聚在三人身上，似在插空欣赏乐演。这幅图中的奏乐场景不算盛大，不比宣化辽墓等墓中的大型散乐图：
宣化一号辽墓前室东壁散乐图
宣化十号辽墓前室西壁散乐图
这类图像虽说有映射墓主人生前身后享乐之意，但是正如现今年节上，许多人家需要祭奉祈福一样，墓中的乐舞往往有着更多的祭祀礼仪功能。乐舞与献食奉饮场面常常相对应而出现，阳泉东村元墓不仅西北壁上有这两种元素，在对称位置的东北壁也出现了备茶图。《东京梦华录》有载：
二十四日州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观。二十三日御前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩，如球杖、弹弓、弋射之具，鞍辔、衔勒、樊笼之类，悉皆精巧，作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧舞旋。太官局供食，连夜二十四盏，各有节次。（见《东京梦华录》卷八）
这样一种祭神供盏的礼仪程序，结合山西乡村中庙会等场合出现的迎神赛社的习俗，我们或可说，奏乐表演与其他的供奉内容一起，共同来达成酬人和酬神的双重功能，而到了墓中，则不仅仅是墓主人死后世界中的享乐，也可能同时具有生者祭献死者亡灵的重要功能8。
结语
总的来说，乐舞杂剧在宋元墓葬中的出现，非以单纯的酒池肉林，寻欢作乐，而或是在以“哀而不伤”的空间谨慎表达着对逝者的追忆，丰富而热闹的场景描绘，在封土之前，毕竟有生人的经营安排。戏剧散去，若以臧克家的《社戏》作结，便是：
“孩子，睡在大人肩上。板凳，睡在大人肩上。他们回来了，带着星光，带着灯光，带着灯光下的那一片情景，带着为剧中人开出的泪花和笑影，一直带到梦中。”
廖奔，宋元戏曲文物民俗，文化艺术出版社，1989年2月，第13页。
廖奔，宋元戏曲文物民俗，文化艺术出版社，1989年2月，第15页。
廖奔，宋元戏曲文物民俗，文化艺术出版社，1989年2月，第43页。
商彤流,袁盛慧.山西平定宋、金壁画墓简报.文物,1996(05).第4-16、97-99页
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分别来自《宋元戏曲文物民俗》和《白沙宋墓中的杂剧砖雕》
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邓菲.宋金时期砖雕壁画墓的图像题材探析.美术研究,2011(03).第70-82页.
参考文献
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太原北齐东安王娄睿墓近景
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墓志
娄叡者，何人也？
看娄叡墓中的墓志铭，历数娄叡的军功和从政的功绩，并称赞其“抑当今之良牧，信一代之名公”[2]。不过，墓志铭中总是不乏溢美之辞，而往往回避墓主的过失，因此就作为了解墓主生平的材料而言，可作参考但不尽可信，还应与别的材料相参照。在《北史》和《北齐书》等史书中，都有关于娄叡的记载，且形象都不怎么正面。《北史•列传第四十二》中说娄叡“（任光州刺史时）在任贪纵，深为文襄所责”，“睿无他器干，以外戚贵幸，纵情财色。为瀛州刺史，聚敛无厌”，“河清三年，滥杀人”，“睿在豫境，留停百余日，专行非法。诏免官，以王还第”……根据这些记载，娄叡虽有些武干，但没有很高的才能，只是凭借作为外戚的身份而地位崇高、受到宠幸而纵情财色。他在为官任上大肆聚敛，即使因为滥杀人而被尚书左丞弹劾，依然被赦免，甚至在很短的时间内又成为太尉，在“专行非法”被免官后，又很快再次任太尉。可以说娄叡的仕途就是在加官——免职——再加官这样的过程下步步高升，以大将军、大司马统领全军，以太傅、太师兼录并省尚书事、并省尚书令，成为“坐而论道”、“总领帝机”的宰相[3]。
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鞍马游骑图
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七人宾礼图
在娄叡墓的墓道东西壁绘有的娄叡生前戎马生涯和显赫官宦生活图就是娄叡高贵身份的直接表现。这些壁画图像的主题有鞍马游骑、军乐仪仗、门卫仪仗、禄爵显赫等。比如墓道西壁第二层壁画所表现的鞍马游骑图的出行场面，人马由北往南向外出行，主人和贴身随从坐于马上，从者则步行相随，与之相对的东壁则是由南往北回归的画面[4]。这些壁画图像除了在绘画内容上从各个方面展示了娄叡生前的显赫地位，壁画本身的精湛技艺也反映了能够动用如此高超画师的墓主人的不凡。有观点认为娄叡墓的壁画或许是由北齐宫廷画师挥毫，甚至可能与号为“画圣”的杨子华产生关系[5]，可见娄叡当年荣宠之盛。
这一现象的原因就是他作为外戚，深受姑母娄后和相继继承北齐王位的表兄弟们的宠信。娄叡所在的娄家是鲜卑望族，家产颇丰，嫁给北齐神武帝高欢的娄叡三姑母娄昭君皇后颇有权势，娄叡的大姑母，即娄昭君长姊嫁段荣，娄叡二姑母嫁窦泰，通过娄家的纽带，形成了以高欢为中心的娄、窦、段豪强集团，之后成为北齐政权的核心，可以说娄氏一家是与北齐政权相始终的最为显赫的外戚[6]。
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墓门南过洞壁画
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墓门
在娄叡墓壁画中，佛教也是一个相当有分量的主题。在娄叡墓的天井上、甬道拱顶、墓门前后，除龙虎图为道教内容外，其余皆为佛教内容，寓意墓主灵魂飞升西方净土世界。如在墓门上南外壁，正中画摩尼宝珠、莲花、忍冬和卷草等，漂浮在祥云之间；门额正中刻辟邪，头上绘摩尼宝珠及仰莲座；天井东壁绘有一方士，手拿法器，身穿灰白色圆领内衣，外罩土黄色左衽宽袖长袍，似一位佛教信徒[7]。这些内容出现与当时佛教在北齐的流行以及娄氏家族和娄叡本人对佛教的笃信密不可分。
娄叡字佛仁，娄叡叔父娄昭字菩萨，从这一点上就能看出娄氏家族与佛教千丝万缕的联系。尽管史书中所载娄叡行为放纵，但对于高僧却奉之甚谨。根据《续高僧传•灵裕传》记载：“齐安东王娄睿，致敬诸僧，次至裕前，不觉怖而流汗。退问知其异度，即奉为戒师。宝山一寺，裕之经始，睿为施主，倾撒金贝。”在奉灵裕为戒师并施建宝山寺，树华严经碑前，根据《续高僧传•僧稠传》载，娄叡就已经为僧稠创开归戒于大冥山，大兴佛教于定州。因此，在娄叡的墓葬壁画中佛教内容的大量出现，在这样的信仰背景下就非常顺理成章了。
墓葬是古人去世后身体的所居之处。其中的格局、壁画、器物、墓志铭等等，不仅遵循着一套普遍的规则，也会因为时代、信仰和墓主人本身情况等等而有所区别。娄叡已逝，但在留下的墓葬中，还依稀可见当日的辉煌。
[1]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年9月第一版，第3-5页。
[2]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，附录一《北齐东安王娄睿墓志铭注释》，文物出版社2006年9月第一版第253-266页。
[3]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，结语第三节娄睿及其家史，》，文物出版社2006年9月第一版，第189页。
[4]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年9月第一版，第33页
[5]宿白，《太原北齐娄叡墓参观记》，《文物》1983年第10期，第27页。
[6]王去非，《从娄叡墓谈娄氏家族及北齐绘画》，《文物》1983年第10期第35页。
[7]山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年9月第一版，第75-78页。
参考资料
山西省考古研究所等，《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社，2006年9月第一版。
王去非，《从娄叡墓谈娄氏家族及北齐绘画》，《文物》1983年第10期。
李裕群，《灵泉寺北齐娄睿<华严经碑>研究》，《考古学报》2012年01期。
宿白，《太原北齐娄叡墓参观记》，《文物》1983年第10期。
徐苹芳，《娄叡墓及娄叡世系》，《文物》1983年10月。
山西壁画漫谈②丨壁画墓里的建筑
当室墓在公元前2世纪开始流行，人们在墓葬设计中获得了更大的发挥空间。室墓有宽阔的内部空间，有位于上方的墓顶和位于侧面的出入口，人们可以进入墓中，甚至将墓变成一处举行仪式的场所，这与下葬后便从上方封闭的椁墓的“盒式”空间不同，设计一座墓葬时，除了器物的形制与组合，如何布局、如何装饰空间也被纳入考虑之中。
汉代王陵仿照宫殿建筑的复杂格局是墓葬空间布局的杰作，新莽至东汉期间墓中出现了或绘制、或石雕、或砖作的仿木建筑，如立柱、斗栱、梁架结构[1]。魏晋的动荡里盗墓频现，人们对传统“墓葬是死后安稳之地”观念的怀疑和自上而下的薄葬主张令单室墓逐渐成为主流，但墓葬空间仍通过装饰实现对地上建筑的模拟[2]。
北朝墓葬中可见门拱上设浮雕仿木结构的人字架和斗栱的石墓门，也可见直接模仿木构建筑的石椁，在北朝壮丽的墓葬壁画中，也可见仿木构建筑的描绘。
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大同北魏宋绍祖墓石门
本次展品之一的忻州九原岗北朝壁画墓门墙壁画是一幅彩绘的木结构门楼图。画面正中为门楼外景，两侧有墙，墙头露出楼内的树木。建筑绘出立柱、斗栱、额枋、防鸟细网、鸱尾、瓦钉、兽面脊头瓦、门槛等细节，正脊之上的莲花与朱雀则非建筑构件，或与葬俗和信仰等有关。该门楼设有三门，门上装饰铺首和乳丁，其正门紧闭，两侧门外侧各有一位头梳双髻的年轻侍女，短靴短裙，侧门半启，门内各有两位年轻女子[3]。
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九原岗北朝壁画墓墓道北壁壁画
修筑门楼和门墙的例子在其他北朝墓葬中也有发现，这般大规模的大型彩绘门楼却是在九原岗首次发现[4]。巫鸿的“二重旅行”说将古代墓葬常见的“回归图”与“出行图”解释为死者尸体的出殡入葬与灵魂在死后世界的出行，不知九原岗的墓主是否曾在这道隔开凡尘人世与死后家园的华丽朱门间穿行。
墓中四壁用绘画表现仿木结构是唐代的流行，晚唐时中原北方地区典型的仿木结构砖室墓出现并渐渐流行。此后宋金时代，有越来越多专用于仿木结构装饰的模制建筑构件砖被应用于墓中繁复精致的建筑表现，而金以后这种对于建筑形象的追求则渐趋衰落，金代是仿木建筑砖室墓最后的辉煌[5]。
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繁峙南关村金代壁画墓檐椽、滴水瓦和柱间彩绘
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阳泉东村元墓墓室东北壁
若仔细观看宋金的仿木结构墓葬装饰，可以发现那些层层累累的斗栱、壁上的房屋基座、屋檐和格子门都是从屋外部观察到的景象，壁画或砖雕的室内陈设也常常呈现出由外向内窥视所产生的画面。梁庄爱伦将这种墓室内部的建筑“外部”形象解释为墓葬是一种庭院的表现，但又有墓葬的顶部是宝盖式的盝顶或藻井——这又是室内的结构[6]。
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南关村西南壁
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南关村北壁
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南关村东南壁
美术史的研究者提出建筑的外部和内部可以在墓葬同时存在，墓葬本身是人们由想象创造出的空间，对地下家园的不同想象诞生了不同的地下营造。同样关乎想象的满足和实现，这一时期墓葬装饰还有超越墓主平民身份的僭越倾向[7]。
多样的图像解读令人想到启门图像——宋元墓葬美术的核心图像题材之一[8]，它的意义同样众说纷纭，它同样被想象之雾包裹环绕。
启门图早在汉代就在石刻中出现，唐代石塔、辽代塔幢、宋代经幢和铜镜上亦可见此类图像[9]，延续时间长、应用范围广。前文提到的九原岗北魏壁画墓门墙壁画中，两扇侧门便是“半启门”的状态。这种半开的假门之后并无空间，它究竟有什么样的意味？
海内外的研究者们已经提出了数种观点[10]：
反映世俗人们对神仙道术的追求
反映死者对墓地安全的考虑，属于一种民俗信仰观念的表现
代表墓主生前的侍女姬妾之属，反映别葬的妻妾希望自己的灵魂可以来到丈夫的归宿地
表现神话人物开启冥府的大门，引导死者升仙
本是一种纯粹的装饰手法，是民间工匠在艺术表现手法上的大胆创新
生者世界和死者世界的往来通道
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盂县皇后村宋金壁画墓“妇人启门图”
本次的展品中，我们可在阳泉盂县皇后村宋金壁画墓的西壁看到妇人启门的图像，而启门者其实不限于妇人，童子、男侍、僧人或无人的情况也有发现[11]。这些古老图像意指为何尚无定论，要完整读懂古人的死后理想尚需更多材料的支持和研究者的投入。
这些精美夺目的地下彩绘是古人对死后世界的瑰丽想象，也是我们想象古人之想象的一个窗口。图像跨越时空的藩篱传递信息，关于古人的理想地下家园，我们纵不能彻晓，却也非全不可知，从细致华美的地下营造中透出来的，不正是对死后家园富贵安宁的美好期许吗。
[1]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 1.
[2]齐东方.阴间与阳间——墓葬与建筑[J].世界建筑,2015(08):29-33,131.
[3]张庆捷,张喜斌,李培林,冀保金.山西忻州市九原岗北朝壁画墓[J].考古,2015(07):51-74,2
[4]张庆捷,张喜斌,李培林,冀保金.山西忻州市九原岗北朝壁画墓[J].考古,2015(07):51-74,2
[5]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 1.
[6]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 13-17.
[7]吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014: 13-17,23.
[8]刘未.门窗、桌椅及其他——宋元砖雕壁画墓的模式与传统[J].古代墓葬美术研究,2015(00):227-252.
[9]韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006:133
[10]观点分别出自梁白泉、梁白泉、刘毅、郑明滦、土居淑子、郑岩、Jessica Rawson。韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006:114
[11]韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006:116
参考文献
齐东方.阴间与阳间——墓葬与建筑[J].世界建筑,2015(08):29-33,131.
刘未.门窗、桌椅及其他——宋元砖雕壁画墓的模式与传统[J].古代墓葬美术研究,2015(00):227-252.
张庆捷,张喜斌,李培林,冀保金.山西忻州市九原岗北朝壁画墓[J].考古,2015(07):51-74,2.
吴垠. 晋南金墓中的仿木建筑[D].中央美术学院,2014.
韩小囡. 宋代墓葬装饰研究[D].山东大学,2006.
山西壁画漫谈③壁画上的视听之娱
鲁迅的《社戏》中有这样一段描述：
最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。
逢上节庆或特殊的日子，人们多少不了乐艺相娱。这样一种需求不仅表现在鲁迅的江南河岸，也曾沉眠于晋中黄土之下的墓葬中。戏乐壁画也似乎在刻意营造着“和空间几乎不分界线”的效果，往往具有很强的表现力。其画面之中，既会有人物表演的定格照，也会有戏曲故事中所谓的“仙境重现”。
汉时民间祭奠死者，已备“歌舞俳优”1（见《盐铁论》卷七“散不足”），至宋，丧葬用乐时禁时废，然而民间“婚丧无不用鼓吹，将之更相沿不禁”（见于慎行《谷山笔麈》卷十四“杂科”），这种以音乐歌舞、俳优伎戏为亡人设祭的仪式，又深刻影响到墓葬建设。从而，在墓葬中产生了用各种形式表演的演出场面。这些演出场面通过墓葬装饰的形式展现出来，例如借助于壁画、画像砖、画像石、陶俑、雕砖等，其内容在汉唐时多为百戏伎艺，至宋元时则多为戏曲2。而其中，戏曲壁画墓兴起于北宋，金承之，至元而衰微3。
杂剧——滑稽出演
在众多伎艺中，杂剧成为宋元戏曲文物最重要的题材之一。唐有“杂剧丈夫”（见李德裕《李文饶文集》卷十二）一类艺人，至宋代，杂剧从宫廷燕乐走向民间的瓦舍勾栏，渐入众人耳目。而地上的风俗也带动着黄土之下空间的营造，杂剧遂始应用于墓葬装饰。
在本次展出的平定西关村M1壁画墓壁画中，有一幅十分精彩的杂剧壁画。
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平定西关村M1壁画墓东壁 杂剧
该墓为砖砌单室墓，平面八角形。该墓以白灰浆泥抹平作底，以墨线勾勒形象，以红、黄、青、绿、赭等色彩绘。东壁杂剧图中共有五人，其中，四人化妆演出，一人在旁伴奏：
第一人头裹白巾，扎带前翘，眉眼间竖画一条墨痕；身穿白色圆领窄袖长糯，右手执竿，左手前指，作呵斥状。
第二人正面，面相圆胖，光头上勒一条黑色额带，两侧翘起带花头，上唇装饰两撇浓黑胡须。身穿白色圆领窄袖短衫，右手握棒槌，左手伸食指，作戏耍样。
第三人侧身面向前二人，身躯微躬，抱拳行礼。头扎素巾，束带直立于头顶，穿淡青色窄袖长孺，面相猥琐，眉眼间画竖黑线，嘴唇四周涂抹黑圈。
第四人直立画面中央，面相庄重，头戴黑色硬脚幞头，穿红色圆领宽袖长袍，系黑色腰带，脚着黑靴，双手捧笏于胸前。
最右侧一人戴黑色丫髻角幞头，穿淡青色圆领窄袖长袍，站立于鼓后，神情专注，两眼直视，左手握双捶。
此图所表现的是杂剧常见的滑稽化装表演——捷讥正在插科引戏，副末于一旁戏谑打浑，副净被人取笑,装孤则一脸正经，却又忍俊不住4。宋金杂剧中，每四人或五人为一场，“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”（见吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”）在金院本中，装孤和末泥已经合二为一成为定式，同时又衍生出有“便捷讥谑”之意的“捷讥”一角5，外形特征是穿靴戴帽的“衙役装扮”（见《明初古今杂剧残存十种》载朱有燉《复落娼》），这在平定西关村M1墓与其他宋金墓葬中，也得到了印证。
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白沙宋墓中的杂剧砖雕
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线描图和实物图6
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侯马晋光药厂金墓戏剧砖雕线描图(张香琪摹)
奏乐——礼物斯备，乐章乃陈
在平定西关村M1壁画墓对面展出的是阳泉东村元墓出土的壁画。这两座墓的壁画都以北壁为主壁展开，不同的是，后者的壁画内容多了一些室内环境的描绘，更具家居生活气息。其中，西北壁描画的侍酒、侍乐、尚食场景，更是烘托出热闹而温馨的室内场景。
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阳泉东村元墓壁画展开示意图
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阳泉东村元墓西北壁 侍酒、侍乐、尚食场景
在侍酒侍乐尚食图的中央为演奏乐器的三人：左数第一人为女乐，头戴黑色幞头，上身内穿窄袖交领衫，外穿半臂，下身着裙，手持云版；其前一人为女乐，头梳髻系巾帻，外穿红色缺胯袍，下身穿裤，肩有披肩，腰系带，此人双手持槌，身前三脚架上置鼓；右侧之人为男乐，头戴黑色无檐圆顶帽，身穿黑色长袍，腰系蹀躞带，正吹奏横笛7。这三人左右两侧的侍者各自温酒持瓶，与此同时目光多汇聚在三人身上，似在插空欣赏乐演。这幅图中的奏乐场景不算盛大，不比宣化辽墓等墓中的大型散乐图：
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宣化一号辽墓前室东壁散乐图
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宣化十号辽墓前室西壁散乐图
这类图像虽说有映射墓主人生前身后享乐之意，但是正如现今年节上，许多人家需要祭奉祈福一样，墓中的乐舞往往有着更多的祭祀礼仪功能。乐舞与献食奉饮场面常常相对应而出现，阳泉东村元墓不仅西北壁上有这两种元素，在对称位置的东北壁也出现了备茶图。《东京梦华录》有载：
二十四日州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观。二十三日御前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩，如球杖、弹弓、弋射之具，鞍辔、衔勒、樊笼之类，悉皆精巧，作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧舞旋。太官局供食，连夜二十四盏，各有节次。（见《东京梦华录》卷八）
这样一种祭神供盏的礼仪程序，结合山西乡村中庙会等场合出现的迎神赛社的习俗，我们或可说，奏乐表演与其他的供奉内容一起，共同来达成酬人和酬神的双重功能，而到了墓中，则不仅仅是墓主人死后世界中的享乐，也可能同时具有生者祭献死者亡灵的重要功能8。
结语
总的来说，乐舞杂剧在宋元墓葬中的出现，非以单纯的酒池肉林，寻欢作乐，而或是在以“哀而不伤”的空间谨慎表达着对逝者的追忆，丰富而热闹的场景描绘，在封土之前，毕竟有生人的经营安排。戏剧散去，若以臧克家的《社戏》作结，便是：
“孩子，睡在大人肩上。板凳，睡在大人肩上。他们回来了，带着星光，带着灯光，带着灯光下的那一片情景，带着为剧中人开出的泪花和笑影，一直带到梦中。”
廖奔，宋元戏曲文物民俗，文化艺术出版社，1989年2月，第13页。
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分别来自《宋元戏曲文物民俗》和《白沙宋墓中的杂剧砖雕》
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参考文献
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延保全.侯马晋光药厂金墓戏剧砖雕述论.中华戏曲,2002(01).第111-120页.
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