“另一种乌托邦——上海抽象系列展•游牧”理论研讨会实录

                
                
时间：2014年4月12日 13:30-16:00
地点：复兴中路1199号6楼明圆美术馆会议室
主持：谭根雄（华东师大美术系教授）
发言：谭根雄（华东师范大学美术学系教授）
          李 旭（上海当代艺术博物馆副馆长）
          范钟鸣（艺术家）
          张健君（艺术家）
          周 兵（理论家）
          吴 越（艺术家）
          尤塔•波波（艺术家）
          朱 岚（艺术家）
          唐承华（中央美术学院版画系副教授）
          周长江（华东师范大学美术学系教授）
          蒋正根（艺术家）
          查国钧（艺术家）
          杨冬白（艺术家）
          袁 顺（艺术家）
          赵葆康（上海视觉艺术学院教授）
          凌菲菲（明园集团总裁）
*注：上述人员姓名按发言前后顺序排列
谭根雄：首先，我要感谢明圆美术馆的鼎力支持，没有馆长凌菲菲和负责人冯科达尽心的投入，我想这个展览无法呈现出今天这样一个面貌。我作为学术主持，还要感谢赵葆康，作为这次展览的策展人他非常地认真，每一位艺术家都是他亲自去联系和沟通。这次的展览除了上海本市的艺术家还请来了一些兄弟省市、包括很多海外归来的画家，我觉得上海需要维持这样一种国际交流，这样能够使绘画创作从材质、语言、表现手法到创作理念都保持常新的状态。
这次展览主题是“游牧”，用策展人赵葆康的话来说，这次主题的立意与艺术家的特殊身份有关。这些中国画家留学到海外，再由海外归乡，包括这次展览邀请外籍女画家尤塔，和旅居加拿大朱岚等人，我相信所有艺术家作品的创作与他（她）们的游学经历有关。接下来由李旭为大家讲话，他是改革开放以后上海最早的抽象油画展发起人和策展人。
李 旭：上世纪90年代中期开始，我就逐渐注意到上海充满地域性的文化现象，即对形式感和超脱于意识形态之外的一种游离的姿态，这在上海非常突出。上海一直比较注重对形式主义和形式语言的研究，也就是从那时我开始做有关抽象艺术的展览活动，因为我在美术馆工作，所以那些年我一直在想办法推动这个生态的发展。1990年代中后期我在大学和画廊里做过一些比较小的展览，包括丁乙的第一次个展也是我在后面做的协调工作，2000年之后我又在美术馆做了一系列抽象展览。这么多年过去了，我觉得上海的抽象艺术相对来说已经形成了一定的地域特征，如果说上海当代艺术有什么特色的话，那么抽象算是一个非常重要的特点。
有关本次展览“游牧”的主题，我是到了现场才知道，我觉得这次整个展览包括画册都做得非常认真，每一个环节都执行得非常好，这一点我要祝贺策展人和学术主持。就抽象来说，我觉得这是一个国际的、人类的、永恒的语言体系，用范钟鸣的话来说它是“元视觉”，或者“元体系”，即还原到最初。在现如今这样一个表象变化极快且过分强调表象的时代，已经很少有人去关心事物的本质了。有一次我在接受媒体采访谈到中国当代艺术在国际上的成功标准，当被问到何时中国的当代艺术才算是真正获得国际的认可，我的回答是，如果中国的抽象艺术能在国际得到认可并能够发扬光大，那么中国的国际艺术地位就可以说得到了很大提高。我打个比方，就诺贝尔文学奖来说，如果得奖的中国人不是一个小说家而是一位诗人，那就意味着中国文学在国际上获得了真正的地位。因为小说家经常会写一个意识形态化、异国情调的故事，这种故事可能打动了瑞典的评委，那么究竟是这个故事本身的叙事和语言魅力还是仅仅因为这个故事中描绘的意识形态内容得到了认可才获了这个奖呢？我觉得这个意义是不一样的。相同的道理，如果中国的抽象艺术在国际上得到了很好的推广和认知的话，我认为这就是国际艺术界在学术标准上对我们的认可，而不是因为地域符号化的政治标准或好奇心的标准。
如果说中国人为什么可以做抽象艺术的话，我一直想到两大理由，一是从形而上的角度来说，就是道家哲学的观念，崇尚空、无、虚，而不是实体的、具象化的存在，也就是我刚才和朱岚讨论的，为什么工笔从文人画角度来看地位那么低，其实中国古代就不太看重写实，因为历史上早有画家达到过那样的水平，只是没有像西方那样在透视、解剖这些理念上去追寻，原因在于中国的美学与国外不一样，它的美学是根植于道家哲学观念，它是汉族唯一的本土信仰，也就是本土宗教，而佛教、伊斯兰教都是外来宗教。另一个是视觉根源，是书法美学，书法美学的体系可以说影响了整个东亚的审美，包括服装、建筑乃至日常生活中的点点滴滴，日本、韩国包括东南亚的人，他们看到书法都会有一种亲和感，因为这是一种融合在文化血脉中的东西。这次的展览“游牧”还有另外一层意义，是文化的游牧。下一次我希望不光是尤塔要参加，还要找一些在中国本土生活了很久的外国艺术家，或者长期住在外国的中国画家，这两者之间的互动可以帮助我们在文化上找到各自审美的根源。到今天再谈抽象，它已经是一个经典的话题，我们如何在抽象的理念上再往前走，就需要我们打破许多已经既成的限制，比如“抽象”是一回事，“抽象主义”、“抽象派”又是另一回事，这里有很多语言上的障碍。现在有很多媒体或评论家说抽象过时了，我会回答说你可能是把“抽象”和“抽象主义”搞混了，这是两个范畴。你可以说抽象主义、抽象派的历史已经过去，但是“抽象”作为一种艺术的思考和表达方式，我相信到了3000年它依然存在，因为它是人类区别于其他物种的能力，这种能力的存在导致了语言、文字、哲学以致艺术的产生，这个抽象思维的能力是上天给人类的恩赐，善用这种恩赐才是人之为人的一种本质特征。
范钟鸣：我主要谈三点。第一，就我对抽象绘画的理解来说，抽象绘画应该是一个追求视觉语言纯化的结果。从人开始做立体的雕刻，到后来变成平面绘画，再后来逐渐把绘画的内容拿掉变成纯形式的东西，这是一种人不断追求表达自由的进程，是一种理想。我对这次展览的标题——“乌托邦”非常赞同，如果抽象画让所有的人都看得懂的话，那就等于这个理想实现了，也就不能称之为“乌托邦”了，所以这实际是艺术家与观众之间的沟通桥梁在不断地被建立、被拆掉，再被建立和再被拆掉的重复过程，如此重复的结果就使这个艺术家的理想变成一个乌托邦了。
第二、这次的展览主题之所以叫“游牧”，是因为这次参加展览的艺术家都有海外游学经验，作为这次展览的参展人我也想与大家分享一下我的海外体验。艺术家大多都是在追求一种脱俗，即追求与别人、和大众不一样，在国内的时候为了与众不同就去学习外国，而当我们到了外国以后会发现我们在中国学到的很多国外的东西在国外其实是大众的，就是说到了那边我们反而要回归到自己是中国人，拿出我身为中国人的东西，只有这样才能在那里显得脱俗，所以我觉得我们的创作始终处于这样一种矛盾之中，这也是我在国外经常纠结的东西，但是也有收获。在国外呆的久了，会让我们对中国和海外产生一种相对的看法，即都能保持一段距离，这样反而能让我们更多地认识自己。
第三，创作至今，我觉得人要表达的东西其实从根本上来说都是一样的，主要是用什么语言来表达的问题。我们现在用的抽象手法也好，或其他绘画手法也好，其实都已经远离了传统的语言，而是用国际语言体系里的东西。我刚才和李旭聊到，我们的传统语言体系曾经是国际化的，至少在东亚是国际化的，但现在被大家放弃了，至少我们的周边国家都不用我们的国画语言体系了，现在全球化实际就是欧美化，包括我现在用的也是这个语言欧美的语言体系，只不过用这种国际语言体系的东西表达我作为一个中国文化里生活、成长和思考的人的感觉罢了。
张健君：可能我和钟鸣的经历不一样，在纽约二十多年的生活经历中我并没有特别强烈的地域差异的感受，我想这可能与纽约多元化和国际化的当代语言，还有纽约城市所注重的个人价值因素有关。因为每个人都有各自背后的文化线索，作为“一个人”的概念特别强，这可能对我作品的影响也不一样。有意思的一点是，在纽约这样一个拥有多元文化的大环境呆久了，回头再看中国文化的时候，和我们在中国的体会又不一样，它有一个距离，用中国人的说法就是远看成山，当我们在海外的时候回头去看中国文化的时候会体验到一个新的认知方式，在国内是没有这样的感受的，我觉得这样一个经验是很有意思的，不管文化身份也好，东西方文化也好，在不同跨度中来回地交织，自己与自己对话。
谭根雄：这让我想起一句话，哈贝马斯说，“用同一个工具挖向不同的方向”。同样是中国人会有不一样的感受，因为你所在的社会包括它提供的现场的文化语境不一样。所以，你的创作将不会一样。
周 兵：听了大家的发言之后我有一种思考，特别是这次的主题“游牧”，承接着上次的“家园”，从恬静温暖到辽阔无垠，这一里一外、一静一动给人以思想空间。我想从“家园”出来，在游牧的过程当中，一定会有痛苦，但更多的是非常激动的时刻。在这种游牧的状态下，我们的艺术家也好、理论家也好，都会有一种思想空间的无限扩张。这是个抽象画展，然而却用了三个非常具象的字眼作为标题，这种用具象的方式表达抽象的方式本身就具有巨大的张力之美。就像前两位艺术家说的，抽象画是一种回归纯真的表达，如果用语言的方式来表达，是不是可以说我们的抽象绘画是一种世界语，因为一旦进入抽象的绘画艺术世界，大家便可以共同的“世界语”进行交流和沟通。在具象绘画里，我们有中西之分、流派之分，而一旦进入抽象绘画，所有的材质、绘画工具都会形成某种统一，这里没有障碍，这种无障碍被语言形容为一种“纯真”也是蛮有意思的。这次参展艺术家的作品可以说都是在抽象艺术作品中用叙述自己内在的文化特质进行着交流。回顾中国当代艺术近十年的发展，从85到现在，事实上国内艺术家对国外当代艺术的模仿、驳样和贴牌的时代已经过去了，现在真正是我们国内艺术家进入当代艺术创作的初创阶段，也是充分体现中国艺术家在这个领域中彰显自己文化思想的时代，就好比在“中国元素”的理解上的差异。如刚才李旭说的，抽象、抽象主义、抽象派不是同一个概念一样，“中国元素”也不仅仅只是一个物质的样式，我以为，所谓的“中国元素”是我们每一位中国艺术家的血脉中流淌的一种中国文化的属性，而不单单是我们现在认为的所谓青花瓷等这样中国符号式的东西。我想通过在座各位艺术家，尤其是凌总，非常有毅力和魄力地将这个展览持续下去，让更多值得探讨的问题在这三个展览中呈现出来，也让更多的人进入这种状态一起来讨论当下我们中国当代艺术的概念在哪里。
谭根雄：接下来由吴越从建筑师的角度来为我们谈谈对抽象的看法。
吴 越：我是这次展览里比较边缘的人物，首先感谢谭老师把我介绍到这个圈子，谭老师的目光很敏锐，而且很坚定的让我一定要参加这个画展。虽然职业是建筑师和规划师，但我跟艺术结缘也有很长时间了。这次画展叫“游牧”，而参展的艺术家多数有海外游历的经验，所以会很自然地谈及抽象具象与西方文化、中国文化及个人身份认同的关联。这里我想谈两点感触，一是如何在今天更自信地突破东西方文化历史形成的界垒；二是如何更成熟地超越抽象具象语言层面的纠缠。对于第一点，我本人十六年前赴美求学，之前在北京设计建筑时，有一种普遍的氛围，就是要求建筑加上大屋顶以体现对传统的尊重。后来去了深圳，发现终于可以较自由地做些现代建筑，赴美后，在与同行展览交流的过程中，却听到对这些去除了文化标签的抽象设计“很中国”的评价。可见，文化应当是留在血液中的东西，而不必担心不贴标签就会丢掉。这是一个有生命力的艺术和艺术家必要的自信。部落时代已一去不复返了，那么跨越部落语言的局限，而以一个更大群体能够理解的语言来传达区域文化或者每个个体的精神是每个艺术家需要面对的挑战。从这个角度看，抽象提供了一种途径。抽象并不必然属于西方，而是时代发展必然。在今天信息爆炸时代快节奏的都市生活为更简洁直接的抽象艺术提供了土壤。那么，是不是“抽象”了就“艺术”了，这便来到我的第二点感触，我发现当人们谈论抽象艺术时，会认为一个新的形式语言本身能够带来一些实质性的艺术进步，抽象就一定较为高级吗？我对此是有所怀疑的。如果我们放弃对独立思考和原创精神的追求，放弃思想而沉溺技法的模仿，抽象也可以成为没有灵魂的行尸走肉。例如我们在很多国家的城市角落里看到的原生态的涂鸦墙，表达了极其强烈的生命张力，但是在我们有些所谓的艺术社区里，花钱雇人创作的“涂鸦墙”却试图伪装这份社会边缘阶层呐喊的力量。这使我想到一个外国作家的话“假装我们遇到了痛苦，再假装我们克服了痛苦，这类的艺术是令人作呕的”。所以我认为抽象的语言形式在今天或未来几乎可以认为是普遍的，然而，如何更成熟地超越抽象语言层面的纠缠，更注重对精神与思想有洞察力和独特的表达是抽象艺术主要的挑战，这方面它与其它艺术并无二致。
谭根雄：跟写生或传统绘画一样，一旦走上媚俗，抽象就玩完了，有时艺术作为一个表达个人所思所想的符号化东西，其所产生是可以理解的，但问题是，抽象艺术并不是为了满足市场或者机构就是好，关于抽象的现象问题都值得我们去思考。下面请这次参展的外国女画家尤塔•波波来谈谈。
尤塔•波波：这里我想先得从我在孩提时代与中国文化的关系说起，小时候看过的功夫影片可以说是我对中国文化的最初了解和印象。2000年我毕业时从来没想到会来到中国这片土地并坐在这里。我的艺术总是与哲学相结合的，2006年第一次旅行来到中国，我曾做过一次个展，是李旭先生为我写了前言并做了策展等一系列工作，这开启了我的中国之旅。相差9000公里的距离让我感到很神奇、很兴奋，因为第一次见到李旭和周围这么多艺术家，相互之间有这种沟通和理解，我觉得很惊讶，这让我感到语言是没有障碍的。从孔子、老子的哲学观念延续伸展，传统的文化到今天已经突破了疆域，而不仅仅是在这片国土上，它也伸展到其他国度，并相互影响、融合，一直延伸到欧洲。所以这是对将来文化的一种延续和扩展，对我本身来说也是一次很好的交流、体验和学习的机会。
谭根雄：这次赵葆康非常智慧，邀请了一位外国女画家，而且是非常优秀的女画家。现在我们请同样身为女性艺术家的朱岚跟我们谈谈她对抽象艺术的看法。
朱 岚：我是解放军艺术学院79届到83年国画专业毕业，可以说我接受的是一种比较传统的艺术教育方式，之后我去了日本，在日本京都市立艺术大学学习了意大利湿壁画。在日本我接触到很多新鲜的东西，当时我23岁，当看到那些不同的展览我觉得自己的视野一下子开阔很多。我最初开始画水墨抽象是因为创作方便，我当时所学的湿壁画，从创作开始到结束大概需要一个月时间，因为等待画面晾干的时间比较长，所有整个创作过程比较长，我就觉得可以拿这些时间出来画画水墨，结果一画就不可收拾了，好像很多东西都可以发掘，由于之前画的都是比较写实的，受那边环境、教育等各方面影响，我发现写实在体现个人感觉和精神上会有障碍，一定要借助于什么东西才可以体现。受到这些启发和感染之后我就在思考，我能不能把现在拥有的所谓绘画的技法等东西都放下，很天然、很纯粹地去激发自己的感觉去画画呢？之后我就一直延续着这种感觉去创作，直到后来到加拿大，到欧洲等各地，我始终在坚持这样一种感觉去创作。去年我回到北京，算一算我出国游学将近三十年，就我个人的感受来说，在国外的所看所想确实让我与中国拉开了一个很长远的距离，并产生一种美。我很惊讶在上海有这么多朋友在讨论对艺术的这些见解，我觉得有这样一些人有眼光地关注和努力去推动抽象艺术的发展是一件非常难能可贵的事。我觉得中国人和外国人们对抽象的理解可能有点不同，我在国外与朋友交流的时候发现，他们在互看对方作品或展览的时候不会去谈论作品注释性的东西，比如这个画的内容是什么、表达了什么等等，似乎在他们的概念里根深蒂固地就感到抽象是个很天然的东西，而现在抽象对我来说也已经不是一种以某种形式来体现自我，而是很自然地就转化成现在这个样子，这点来说，我挺感谢自己曾离开我的国家一段时间。另外一点就我个人来说，我觉得自己更专注内在的感受和精神，对于那种比较唯美、写实的东西，它们之中当然也有很多好的作品，但于我个人来说无法表达我的状态。
唐承华：我觉得抽象绘画在中国发展确实是一个非常不容易的事情，其主要因素就是中国社会对抽象绘画的教育和审美趣味是建立在客观对象的价值理念。大家对具象绘画有普遍的认识，在这个环境背景下进行抽象绘画艺术的创作是很有局限的。艺术家是通过自身的文化经历和艺术创作行为来对自己的艺术价值进行探索与追求，并通过展览的形式来确认自己的文化身份，这里已经不存在地域性文化差异的现象，应该说更多是通过艺术家自身对抽象艺术的绘画作品的认知来找到共同表达方式。但是当我们在探讨自身文化、形式、艺术姿态的时候也会容易找不到自我判断的立场，尤其是在国外生活与创作的艺术家，他们在某种意义上也在困惑、徘徊，如何将自身的文化特性融入异文化中去，在这种异化和生存的空间里，我们其实是想从异国文化里寻求一种平衡态度，所以会遇到很多现实的问题。但是回到国内，我在思考艺术的时候，往往会被一种看不到的现象，比如对生活、艺术、形式与拓展，对意识情态的一种延续的影响，还有对社会的认知度，这在无形中都会对做抽象艺术的艺术家形成一个不可逾越的困境。所以我觉得很多时间在本土文化里寻找到可靠性，应该需要自信心和信念。展厅里看到那么多艺术家的作品聚集在一起展示，令我有一种冲动，做抽象艺术的大家好容易聚集到了一起，这本身就是一种态度与立场跨越在现实与非现实之间。
很多人不理解，觉得抽象艺术还有活路吗？这个问题非常尖锐，我常常也自问，是否没有理由让我不继续与放弃，艺术家为了一种精神的体现去追寻。而我们在海外度过的就是一种“游牧”的生活，经常处在一种飘移的、不界定的生活状态，这种日子应该说是所有游学海外的艺术家共同面临的现实问题。所以今天大家还能够拥有这种美好的理想和寻找精神去处的平台，应该感谢这次展览的策展人、学术主持和凌馆长为大家提供交流的机会，这一系列所有的支持力度都可以给大家增强很多自信心。只要我们找到艺术灵魂去处的切入点，在抽象艺术领域里大家都得以互相的沟通与理解。
谭根雄：所以做抽象就是一种信念。今天我们请来周长江教授，他在80年代就与抽象艺术结下了不解之缘，接下来请他讲一讲，因为他始终在坚持着他的抽象艺术。
周长江：刚才听几位，尤其是唐承华说到他做抽象艺术的经历，我觉得我们所有做抽象艺术的都会有这样的心理感受和心路过程，这是一条寂寞之道，尤其在中国很不容易。所以，从这个角度来说，在上海有今天这样一个氛围还是比较幸运的。
现在由赵葆康、谭根雄策划的活动，三个展览连成一个系列，能够得到凌总的支持并逐个在明圆美术馆进行展出。这次活动把上海做抽象艺术的各学术层面都照顾到了，相对比较完整。以前做抽象展览，除了李旭是有主题的，其他抽象画展览大都都是没有主题，做多了就显得重复，没有意义。所以我觉得那种把画挂出来就称之为展览的展览应该是过时了。
在上海的抽象展览中，李旭开了个很好的头，他从各个角度、各个方面，不同的观念、理念、精神状态的角度去切入，这样谈抽象艺术就有了学理高度。这次策划通过三个展览构成一个系列，把上海抽象的各个方面都归纳进来，一听想法我就觉得好。又听说这次“游牧”展有几个外地艺术家加入，对我们开拓视野是非常好的。我今天是真的想来听这个研讨会的，真想听听大家怎么说“游牧”的感受，因为我没有游牧过哇，一直在上海本土。（笑……）
从八几年开始进入抽象艺术到现在，我觉得在中国的抽象艺术界里最大的问题就是刚才大家说的环境问题，这个环境在无形当中带给我们每个人以莫名压力，而这个压力不仅仅是懂不懂的启蒙问题，更涉及我们个人生存的问题；更大的压力来自于世界观，也就是在中国这样一个唯物主义的土地上要做唯心主义的艺术探索究竟行不行？我一直觉得抽象主义这一块其实是唯心的，它是以自身心力为前提的，你心里想的悟的多深、你这个人修心修的多高，就垫定了你的作品有多高、有多深，它和物质主义没有关系。这种艺术方式是走向个体内心的自觉，又是由内向外生发的方式自主完成。这种心学中国古人就做的非常好。
像刚才李旭说的，从抽象主义来说，西方艺术走的比较早也比较完整，应该说它把很多领域也都占领了，但是作为人类对绘画认识的手段和方式，二十世纪开拓出了抽象这样一个艺术方式以后，它不仅仅为西方独有的，而应该是人类共有的财富，所以我们完全可以为我所用，由自己的文化中寻找更多的理由来做这件事情；因为我国古人从很早就已经从唯心的角度来做艺术了，古代传统艺术当中，很多画论都谈到“心”和艺术的关系，“禅意”就代表了很高的自觉境界。有资料证明“禅”曾经影响过西方的抽象。
艺术是感性的，从感性角度来说，我们整个民族的文化就是建立在一个感性体悟的传统基础上的，所以中国人在抽象这一块完全有理由也有可能做的好些，去弥补西方在感性绘画中的“心”和“外界”的关系。我相信中国是有这个可能的，所以我们走抽象主义这条路是带有明晰的学术信念的。我想今天在座所有做抽象的人都会有这样的想法：如何才能真正地反映个人、反映自己的内心想法，实现个性价值意义。这就涉及到了对艺术的最根本问题的认识。
谭根雄：刚才周长江谈到的一个专有名词，我觉得非常认同，抽象是唯心的，过去很少有人用哲学的专有名词，因为唯心主义是主观的，与个人情感、想象都有必然的关联，它不像事物的简单对应，而是从个人经验来叙事。接下来请蒋正根来谈谈。
蒋正根：现在大家都在说抽象画面临很多问题，我发现就我个人来说，在创作的初始阶段确实会有很多这样或那样的问题，但随着你进入了某种艺术的状态，这种问题就会逐渐被淡化，你会变得平和且淡定，就如同每天的吃饭睡觉演化成一种生活的常态，而这种常态又成为了你的一种艺术创作方式；所以我觉得自己的创作生活非常规律且平静，就像农民一样每天日出而作，日落而息。记得在一次采访时我曾说过，我每天在画布前似乎重复着一种简单的劳动，用毛笔徒手画线，画一根根线，在这个看似简单的劳作中，我体会了重复劳作的喜悦和艺术重复的意义，因为它让我获得一种心灵的平静和安详，感悟到某种艺术生命的本质。
同时，这种平静而简单的劳作，犹如禅学上的一种修行让你体验到生命的存在，并从心灵上获得一种更为宽广的空间。对我而言一旦进入了创作状态，画之外的事情很少去考虑。许多初次来我工作室的友人或艺术家，都会惊讶地问我，这样繁复的点与线你受得了？对我来说，绘画就应该是这样的，这是一件自然而然的事。当我们走进绘画的背后，与艺术真正相遇时，你会有一种灵魂的交流和对话。它不是停留在修辞学上的遐想而是在你艺术的过程中。当然这其中我也会思考一些艺术的问题，但这样的思考不太会受当下浮躁的环境左右，而更多地从艺术本体角度去思考问题。
查国钧：在这个圈子里我算是一个老人了，我听了大家讲的这些，再回忆自己85年去美国，去的时候三代艺术家我都认识，赵无极、朱德群等等，我与这些人在纽约做过一定时期的朋友，我觉得他们很不容易，全世界抽象画家都不容易。美国抽象艺术的气候要比我们好，但从物质上来说，我反而觉得国内要好一些，所以这里我很感谢李旭，为上海的抽象艺术开了个很好的头，现在明圆美术馆又做这个抽象展，我觉得这是非常有意义的事情。我曾有过一个深深的体会，十多年前我在上海做过一次抽象展，之后又在北京做过，北京当时对抽象展的反映比上海强烈得多，所以我回来跟凌总说一定要把上海的抽象做起来。我要对现在做抽象的艺术家说，当初我们到美国，他们的抽象可以说已经走到边缘了、衰落了，当时那边的人都很纳闷，他们已经衰落的东西为什么我们却要捡起来重新做，而我觉得中国起步晚反而好，上海抽象是中国的一块金字招牌，必须在国内做的更纯粹些。
杨冬白：这次很荣幸能参加这个展览和研讨会，可能是因为我在雕塑创作上表现出较有灵性的东西得到了认同，所以我很高兴。回想起来二三十年前起一直在思考着艺术上一些本质问题。作品参加了很多抽象艺术展，这些展览都是以绘画作品为主。在很多人的概念里雕塑是一种很行、很现实的东西，所以被认为雕塑界很少有学术。
雕塑不像绘画，绘画的二维外延可以无限的扩展，很简单的可以做很大，而雕塑不是这么简单，外延扩展又牵扯到力学等方面上的问题，它受结构、材料各方面的限制，所以雕塑受制约性很强。因为雕塑既现实又具体，雕塑一旦做抽象了又容易成为装饰品，要从抽象出发做出有灵性的作品很难。我今年做的山水主题是一种心中的山水或者说感觉中的山水，山水是中国画里面很重要的一部分，它代表中国画里比较精髓的一部分。这也是我这几年一直在思考的，以“实”表现“虚”，在实的东西里表达“虚”的灵性。这一点很难，我一直在做这种尝试。
袁 顺：我觉得这个界限应该可以从内心来打破的，从内在的意象、意境或者说精神或者更直接的说就是东方人的理解——气韵。从这个角度来说，具象的、抽象的、材料的、非材料的都是可以打破的，甚至可以从二维到三维、到四维甚至更大的空间，所以这个概念是随着我们人类智慧的进步和技术的不断演进发展的，而透过我们文明的开展和精神的内窥，抽象这一概念也在逐渐深入。
赵葆康：针对这次展览我有几点要说，首先我觉得这次展览有两位女艺术家加盟后，这个展览的结构就比较舒服了，在西方的一个团体里面如果没有女性参与，不要说女权主义，就连一般的女性艺术家都会提出抗议的，再有就是要考虑到少数民族艺术家；第二点就是和建筑师的合作有很多需要磨合的地方，我们对建筑很无知，反过来说建筑对我们艺术这方面也不很了解，实际两者是逐渐互相接近的；第三点是从这三届抽象展的准备和调查的过程中，我们发现了很多年轻的抽象艺术家都在创作或尝试抽象，70后和80后甚至90后，因为我与学生接触比较多，一方面是我们老师在影响他们，再就是他们在自学和摸索，这个系列展览看来将来还要蔓延，可能还要做第四届。
凌菲菲：我很感谢大家今天能够来到这里，李旭刚才说的很对，我们一直希望自己能够把抽象艺术更多地推广出去，这两年来我们一直在做这方面的工作。我一直希望能够做些事情让我们的抽象艺术作品让更多的老百姓可以看得到、感受得到。欢迎大家关注我们同祺文化艺术中心的微信，我觉得微信是一个很好的工具，可以通过微信平台做艺术的教育和宣传，我们现在坚持每天一集的发送，收到的反馈特别好。很多朋友喜欢抽象艺术，但是有一个共同点就是看不懂“抽象”，不知道什么是抽象，觉得抽象没有价值，看了我们的微信，很多人都反映说抽象原来是这样，还是蛮好看的，他们逐渐读懂了抽象。为什么这些年来我们一直在坚持做抽象展览，包括第一次抽象展是有70多个人参加的大活动，我们是想由此形成并建立起一个抽象绘画的“面”；第二次展览是想为抽象做出一个定义，因为抽象的范围太广了，是不是需要我们来给它下一个定义，但第二次展览所作的定义并不成功，我觉得那时我们还没有这个能力。这次展览之前，赵葆康跟我说起这次展览的题目——另一种乌托邦，当时可以说是一拍即合。因为小时候我就有这样的梦想，那时候没有玩具，我和一个小朋友时常在一起做黄粱美梦，互述未来是什么样子。那时候我们还不知道“乌托邦”这个词，但是我们一直在构建这样一种生活梦想，所以当葆康跟我说起这个展览，我觉得我们可以用上海抽象艺术这种国际语言构建一个大范围的文化交流活动。我希望通过我们各种形式的推广和宣传上海抽象艺术，为大众所接受，同时也希望在大家的支持下把这个工作做的更好。