上海明圆美术馆“节点——2014明圆水墨艺术年度邀请展”理论研讨会实录
时间：2014年5月17日 13:30-16:00
地点：复兴中路1199号6楼明圆美术馆会议室
参与人员：彭 莱（上海师范大学副教授）
张培成（上海市美术家协会副主席）
贾方舟（特邀批评家）
卢辅圣（上海书画出版社总编）
王晓辉（艺术家）
葛红兵（上海大学教授）
韩 峰（上海大学教授）
张正民（艺术家）
王 犁（艺术家）
蔡广斌（艺术家）
季 平（艺术家）
李 桐（艺术家）
刘西洁（艺术家）
姜永安（艺术家）
白 璎（艺术家）
宗锡涛（艺术家）
凌菲菲（上海明圆美术馆馆长）
彭莱：今天很高兴，“节点——当代水墨艺术展”能够顺利今天开幕，在开幕前我们在这里开一个小小的理论研讨会。水墨画在这两年，尤其是艺术市场来说特别火，但是相对于火爆的市场而言，水墨画创作本身似乎缺乏学术上系统的深入梳理。所以今天我们不妨借这个展览参与到当下水墨艺术的活动中来，也从另一个侧面对当下水墨艺术做一点理论上的探讨。
我作为策展人有这样几种想法，一是出于我长期以来对水墨艺术的关注，我本人研究的专业是中国绘画史，研究中国绘画史一定对中国传统水墨画感情深厚，我觉得你既然热爱它就要把它带到今天来。事实证明，进入二十世纪以后，中国水墨画经过一代代艺术家的努力，一直保持着它的活力，水墨能够进入当代、能够表达当代，这似乎已经是一个没有争议的话题。至于水墨如何表达当代，如何建立我们自己的具有传承性和创新性的艺术体系，这一点在学术上还是有很多争议的，具体到绘画实践中，做法也很多。我希望通过我们举办的一次次展览和学术的研讨，能够推进对这个问题的认识，推进水墨语言在当代的建构。
第二个想法是，我每次做展览都特别愿意邀请外地的艺术家与上海的艺术家进行互动，上海这个城市非常摩登，因为上海有新近的传统，海派传统，水墨艺术的影响非常深远，所以我感到在上海做水墨的探索上反而保守的力量比较强大，我很希望在水墨探索性的一些展览当中把具有新思路与新语言风格的画家叫到上海，大家来做一个交流，这也让我们对上海水墨艺术发展有一种新的思考。
第三个想法，我在做这个展览的最初构思，也就是展览的名称是“绵延”，强调水墨在当代的传承和绵延，但是与艺术家沟通以后，他们更愿意取“节点”这个名字，这让我感到艺术家比我更有一种主人翁的意识。我们的水墨探索经过了这么多年，这几年越来越显山露水，在市场上越来越火爆，的确到了传统绵延的关键点，于是我就采用了这个词作为我们展览的主题。在这个关节点上我们应该担当水墨角色，是什么定位，这是我想我们展开讨论的主题。我为今天研讨取的题目是“当代水墨及其语言建构”，挑选作品以写意人物为主，以这一点生发出去。其中一个关键点，是如何表达当代的人文精神。他们各自在水墨语言上有自己的建构，与当代其他水墨探讨相比保留了水墨的材料，另一方面注重个性和当代性的表达。
张培成：能够参加这个展览很开心，其实我并不清楚，当代水墨究竟算不算当代艺术，后来我想这个问题是不用去想的，你在画就是了，把自己的画画好，自己的事情做好就好了。只要是关注当今这个社会的艺术发展，并有感而发，这种表达就不会落伍。
贾方舟：当今，有关水墨，思考的主要问题是水墨发展到今天到底还有哪些可能。目前当代水墨的问题很多，令大家疑惑和纠结的东西也很多。我们都知道，传统水墨在历朝历代高峰林立，想逾越它们是很难的，我们不可能在一张山水画或花鸟画上超越传统，但是我们又不能在今天完全没有一点自己的创造，这就督促我们的艺术家主动去寻找当代水墨一种新的可能性。自上世纪八十年代以来至今，发生的所有美术运动中都没有出现像今天这样具有规模且持续时间如此长久的水墨热潮。我想说，这样的一个外部环境对每一个水墨画家都是有利的，因为在这样一场充满困惑、质疑和争论的环境中，艺术家反而可以借助这样的语境和环境来寻找自己的水墨道路。
由此次明圆美术馆举办的“节点——2014明圆水墨艺术年度邀请展”所展示的作品看来，它不只是一个上海本地的地域性水墨画家展览，而可以说是一场集合了全国各地的水墨艺术家所进行的一场以人物为主题的水墨艺术群展，所以这次展览基本可以说是反映了中国当代水墨在这个层面的一个新成果。
通过这次展览，再联系目前中国的水墨艺术发展近况，我想到水墨艺术未来发展的四个方向，这四个方向也是我现在正在为中国新水墨画院编著的一本画册的四个板块。第一个板块是介入当代，即用水墨语言原有的表达媒介：宣纸、笔、墨，去关注当代人的生活和精神问题与困境，用这些原有材料去表达古人和上个世纪的人没有做过的东西；第二个板块是接过传统，将传统的媒介转化为一种当代方式，即如何把传统的成果经过自己的智慧转化为今天的对当代思考的成果；第三个是切换媒介，即换掉古代水墨艺术的原有材料，保留水墨原有的精神、趣味不变，而是用其他媒介去表现水墨艺术，比如尚扬、王冠英，他们的作品其实有深厚的传统根基，他们想把传统的东西转换成当代，他们就是换掉媒介，不用水墨而采用油彩、油画颜料去表现；最后一个就是终极本体，即把水墨语言的本体语言推向极致，走到不能再往下走，甚至可以说走到死胡同，这个方向的具体例证就如画山水的李华生，他的画面就是线的编制，再比如梁铨用装裱的手段，将各种墨色的纸条裱在一起，南溪的墨点，张羽的指印，都是利用单纯化的方式，接着铺排开来，将把水墨语言极端化。
我觉得这次展览的作品所走的方向主要是我刚才说的第一个板块，即水墨未来发展的第一个方向，即水墨在当今能够做什么。今天的展览让我看到了当代艺术家在以自己的方式关注当代人的生活，这些艺术家基本以当代人和当代人的生活为主题。当代人的生活就意味着和过去人的生活不一样，我们知道，水墨画产生于农业时代，水墨画是农业文明的产物，过去水墨的无数高峰都能证明在那样一个农业文明的时代所象征和代表的精神境界和文化水准。我们今天能够在当今的画家作品中看到一种完全不一样的、新的东西。比如我看张培成的画，他的《祈天》，我觉得这幅作品可以延伸出一个非常大的画面，画面中尤为突出的是画家对人物形体的把握方法，如画中表现人物头部、胳膊的那种长方形、圆形等形式感很强烈的表现方式，令其作品表达的内容很有深度。所以我觉得这个题材的创作其实可以延伸出一幅更大的作品，这样的话会同时在视觉和心理上对观者形成一种强烈的冲击力。
再说王晓辉的画，我之前在网络上一直都有在关注他的作品，在看到他的原作之前我一直以为他的作品尺幅都很大，至少四尺整张的那种大幅作品，而直到看到画幅标注的尺寸才知道这些作品都是十几公分二十几公分的小幅作品，当我今天再直面这些原作，让我感到他的作品真的超乎寻常得小，这让我觉得很有意思。他的作品画面虽然小，但是画面却很有张力，这也反映出一点，当绘画语言本身具有张力的时候即便是小作品也没有关系，王晓辉的画就证明了小画同样可以成为精彩且有分量的作品。而他的绘画风格也带给我一种拙且厚的感觉，不禁让我想到一句话——“养成大拙方为巧”。所以我对晓辉这种写生的创作方式是十分欣赏的。艺术家不能长期待在画室里，他始终要走到现实中去，艺术家面对对象画画和在画室里想象画画是不一样的，像毕加索笔下的立体主义，他画中人物的五官都是无法对上的，但他却是面对模特创作出来的，所以我们今天仍然强调写生，其意义就在于它没有离开激发艺术家灵感的源头。
蔡广斌的作品让我感到他特别优秀的一点，在于他敏感于当代人的生活方式。大家知道，手机可以说完全改变了我们当代人的基本生活方式，现代人不读书、不看报、也不看电视，一个手机全部解决，除了手机中的联络人，他在上面什么都能看得到。然而，与此同时，手机的使用也基本反映和传达了使用者自己的生活方式和精神世界，使用者想拍什么、记录什么，都在这个小小的长方体中完成。蔡广斌正是抓住了这一点，而他的水墨作品正是他用自己的方式用水墨关注当下，所以我想说，水墨发展成目前这样是很前卫的。
刘西洁的毛主席像，这是个老题材，从文革之前到文革时期几乎所有的人都在画毛主席，然而今天我们看到的毛主席像跟过去不同，这是用今天人的眼光、视角和评价标准来重新审视过去的圣人，这就让我们看到了一些不同。刘西洁在这里将作品中原本过去的武装斗争用儿童化、游戏化、娱乐化的方式进行重新呈现，消解了革命的严肃性，在这一点上可以说与老式的革命题材作品有异曲同工之妙。
李桐的画给人的感觉是形式感很强，他的画让我想起另一位画家范阳，范阳的画是把黄宾虹的积点山水改造，从而产生一种动感，比如他的运笔充满了速度感和运动感。李桐的画则是从佛教的造像出发，发展出一种流水般的语言，整个画面乃至画中人物的描绘都用流水般的线条和笔触去表达，产生一种清幽、绵延、静谧却充满动势的流水感，从这点来说我觉得画家把握的非常出色。
张正民的作品《寻人启事》系列可以说蕴含了很深的意义。这是一个非常事件，当他以一系列的方式来呈现的时候，就很容易产生一种与当代社会的联系，从这些作品不难看出，这不仅是寻人，更合适来说实际是一种精神，通过画面我们探寻到当代人内心深层的问题。他通过寻人启事这样一个小广告的形式来表现当代人的一种生存状态，可以说找到了一个很好的契机。
姜永安的作品用脸书的方式，通过面部来揭示人们在不同际遇中的各种不同情状和内心，特别是他用的大家都关注的两张脸，一个是卡扎菲死后的脸，另一个是萨达姆被找到以后被拉出来以后的脸，这两张脸可以说是这个世纪里的所有政治事件中给我们留下印象最为深刻的脸，姜永安通过对这两张脸的创作和表现让我们看到了很多内容，人的本性以及懦弱，人在得势后是多么强悍、多么不可一世，而在生命危急时又是多么卑微，在抓住了这些环节之后再通过这些脸去揭示人的本性，可以说非常精彩。尤其是当他用水墨语言能够做到这一点难度是很大的，所以我觉得他在绘画语言这个层面还是想了很多办法的。
从季平的画看，我认为他的作品反映出两方面的问题，比如他的《魅系列》，这其中有一些我觉得表现得不错，通过魅的状态去反映当代人的状态，但他的画里有一个不足之处，就是没有摆脱学院的束缚。我们现在的很多艺术家大都是从学院里走出来的，学院给艺术家的都是定式性、公式化的东西，如何从学院规范中走出来，转化出一种自己的表达就显得特别重要。季平的魅系列里有一张非常好，就是人物头部表现比较大的一张，从那张作品我觉得他找到了一个表达当代人的新视角。我觉得他可以继续在这方面做一些突破，通过自己的视角和表达呈现给别人，这样才能看到一个个人化的叙述，否则就容易流于一般化。
王犁的作品造型很突出，他用了许多非常主观化的颜色，让人感到浑然一体，画中人物大的体量非常饱满且充实，它抹掉了画中人物的很多细节，而这实际就是画家对造型的一种主观感受，所以我觉得他对语言表现的掌握还是很好的。他表达的不是我们今天害怕的胖，而是一种分量。
白璎的画在展厅看的时候就给我一种冲击，他的作品有一种力量，这种力量来自于他作品中线的节奏感和他在用线塑造形象的时候形成的平面化背景，他的平涂化的背景在作品中起到了很大作用，也很有现代意味。
宗锡涛的作品是表现了很多喜剧人物——小丑，他的画从整体来看可以说是一部带有隐喻色彩的人间喜剧，充满了荒诞感。
可以说，今天这个展览将我思考水墨艺术的问题，也就是刚才说到的四个板块都联系在了一起。所以我把为中国水墨画院编著的这本画册命名为“里应外合”，我觉得这个词应该能够概括现在中国水墨艺术发展的现状。所谓“里应”，就是水墨画界以内的画家想往外冲，想突破原有的水墨传统表现方式，“外合”则指水墨画界以外的人希望自己的艺术具有传统精神和水墨趣味。这两股力量最终形成了我们当代中国水墨艺术的整体力量，现在的人们往往容易忽略水墨画界以外的那股力量，这样容易导致中国水墨艺术的不完整，我认为今天的当代水墨应该是同时包含这两者的。
在这样一个多元化的时代，每个人在选择自己的道路，首先不要给自己划地为牢，设定自己是什么类型的艺术家，重要的不是你是否是一个水墨画家，而是从艺术发展的角度看，你的作品在将来是否有意义和价值。如果今天还继续沿用过去的山水画家或花鸟画家来界定当今艺术家的身份，我觉得是完全没有必要的，更不要说坚守水墨的传统云云。所以我们不要把水墨看成一个堡垒，而要把它看成一个艺术的出发点。传统就好比一颗大树，从它身上可以找到很多新的生长点，一旦找到了这个点，自然而然地就会受到这颗大树的滋养，举个例子，学习西方进行艺术创作的画家朱德群、赵无极，他们学习的都是西方绘画的表现形式，但是当我们面对他们的作品却可以一下子就从中感受到浓烈的中国传统文化气息，为什么？因为他们虽然离开了传统水墨表现的方式，但他们逃脱不了传统艺术对他们的深刻影响。因此我觉得每个艺术家用不着划地为牢地规定自己是水墨画种或其他某某画种的艺术家，因为用当代艺术的眼光来看，怎么做都是可以的。
在我此次为中国水墨画院编著的画册里收录了很多艺术家及其作品，如做影像的邱黯雄，用炸药爆破的蔡国强。其实蔡国强用炸药爆破出的作品非常像水墨，很有水墨的趣味，这与他作为一个中国人的背景是有关系的，这种趣味是从小养成的。比如小时候吃的妈妈做的饭，到老了还想吃，人类永远不可能摆脱这种情愫。所以我说这种已经融入血液的传统文化给人的滋养是一生都无法摆脱的。有了这样一个背景，我们的艺术家要做的就是尽可能地去找寻自己认为的不同点和新的东西。所以我们的眼光应该再大些，让大家看到你的作品并认可你的作品是属于中国人的。西方人对赵无极的认可也是因为西方人画不出那种画，他们无法在在画中表达中国人置身于山水中的冥想精神，这一点只有中国人自己才做得到。这里不免让我想到卢辅圣老师的“后水墨”概念，它是水墨之后的另一种艺术方式，它与之前的水墨艺术是不一样的，至于不一样在哪里，我觉得我们在座的每一位艺术家都说的出来，也可以为它佐证。
彭莱：之前我曾在杂志上看到过您有关这方面的文章，其中提到重要的不是是否是水墨，而是究竟是不是好的艺术。那么卢老师对这一点有什么看法？您当初提出“后水墨”这个概念的初衷又是什么呢？
卢辅圣：“后水墨”一词是我在应当年上海美术馆水墨展览的要求所写的文章中提出的，当时之所以提出这个说法，是因为我感到中国画整个的发展历程应当有一个“前水墨”和处在当下时代里创作的水墨艺术两个时期，于是我就把今天大家进行的水墨艺术创作称为“后水墨”。
水墨画是中国独有的，假如没有中国这块文化土壤，世界上不会有水墨画，而水墨画的成熟又与中国文化及在中国文化当中生长出的文人画队伍有密切的联系，这个过程持续了一千多年，如果没有这个过程它也不会变成水墨画。而有了这个过程之后，水墨画才变成了中国画，能够立足于世界艺术之林，并同时具有自己强烈的独特性，因为只有水墨画才是地地道道的中国式，是全世界认可的中国艺术。
也因此，由水墨产生的审美方式、价值观念和艺术趣味一直到现在仍然滋养着当今进行水墨创作的艺术家，所以在我们身上不可能完全隐去水墨画时代的东西，它以某种方式继续存在于我们的血液里。然而，反观当今整个社会环境，包括现在类似“地球村”的文化境遇，如果仅仅固守在水墨画的传统认知和创作方式里已经成为不可能。这种不可能并不是我们主观上的不愿意或者缺乏能力，而在于你有能力固守但守不住，因为整个环境条件的变化使得我们即使坚守着去做也无法实现。比如水墨画里面的一种说法，也就是本次研讨会的题目——“语言建构”，水墨画的绘画语言有一个需要对笔墨非常深刻的理解及非常娴熟的操作，这个理解和操作是浸润在一个人从出生到成长，和他终身所熏陶的文化环境之中的。比如我们的古人首先使用的就是毛笔，他的毛笔用了一辈子，不管他是画画和写字都一直在使用，毛笔在当时更多是作为生活实用所需而出现的，而在艺术领域，这支毛笔是经过长时间的使用才逐渐变成为这个人整体的延伸，它与古人的生命状态是直接勾连的，不像今天的我们为了练习书法和绘画偶尔去使用，所以今天即使我们花再大的力气也无法与古人相同。中国画的笔墨就是浸润在这样一种生物学的基础上进化和发展的，缺乏了这一点，即使我们在理解上再透彻、运用得再娴熟，也是不合笔意的。
所以我说“水墨画”的时代已经过去了，那为什么今天还要制造出一个“后水墨”的概念呢？首先，我不提倡继续在这个时代分画种，画种是一种太落后的概念，就像刚才贾老师说的，艺术家并不是为了证明自己是一个水墨艺术家而存在的，他存在的终极目的是为了创造更好的艺术，究竟具体是什么艺术，这并不重要。所以在我们这个时代，不要说水墨画，就是油画、版画所有组合起来的绘画本身都已经被打破了。当代艺术家可以不理会任何绘画的形式，它可以打破任何艺术的建构方式，它可以创造任何艺术语言，甚至突破我们原先对艺术的界定。自从杜尚把小便池搬入美术馆以来，那种现成物也可以称之为艺术。今天谈艺术并不一定是说艺术家是如何做出来的，艺术是依赖艺术家给予指正的，只要换一个环境，摆到一个新的语境里，那个语境需要艺术，那么这个东西就变成了艺术。这样的时代已经过去半个世纪了，所以现在如果还说仅仅局限在某一绘画里，那实在是太落后、太不当代了。
从这个意义上看，一部分人再谈从传统水墨里走出来，也就是刚才贾老师说的“里应”，一部分人继续使用传统的艺术资源，就是贾老师说的“外合”，这样两条途径就构成了一个“后水墨”的时代。所以，所谓的“后水墨”其实是无以名状的说法，是一个姑且为之的说法，正是这种说法本身一方面显示了这个时代的特殊性，即开放的、对以往给我们造成束缚或重压的那种场景不存在了，我们已经获得了艺术的极大自由，这种自由从观念到形式全部向我们展开来；另一方面，它又使我们无所适从，使我们不知道怎样做才好。这里不妨以当年的苏东坡为例，他一方面是中国文人画史中“墨戏”的重要代表人物，另一方面他在书法上是书风的重要体现者，他从前也有过类似我们这样的困惑和纠葛，之后他渐渐明白了，他曾说，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”意思是我的书法虽然写的不太好，但是我不跟从古人，我不重复古人而自出新意，所以也是一大快乐。这里可以看出，本来应是两个同时追求的“新”与“好”，但是这两者往往很难融合在一起同时获得，当他退而求其次的时候，他就求“新”，当然新了未必就是好。刚才贾老师说，只要把艺术做好就行了，那么好的艺术究竟如何而来？怎样让自己觉得“新”又让大家觉得“好”？怎样又能获得历史的肯定？通常艺术家对自己都会有一种潜在的期望，期望自己的艺术进入艺术史，尽管艺术史是在我们身后或者说世后再来界定的，但是要进入艺术史，这两个标准肯定是同时存在的。如果没有新的创造，往往进不了艺术史，因为缺乏艺术史的意义，假如只是新而不“佳”，也是进不了艺术史的，这也正是我们今天再创作完全自由的状态下对当代艺术的探索。但从某种意义上说，正因为在以前存在这样一种确切的、比较一致的人文环境，所以更加令今天的我们不知所措了。
在哲学界有关科学的发展，曾经有两个重要人物就自己的理论发生过争论，一个是波普尔，一个是库恩贝，我个人比较赞成库恩贝的理论。波普尔的观点有点像达尔文的进化论，库恩贝则认为科学的发展是两条线的交替产生，在科学的历史上不断地交替出现两种时期，一种是常规时期，一种是科学的范式慢慢形成以后，多数科学家都认可它了，这个时候它就会产生一些科学成果，大家只是去做那些科学成果而不会去怀疑他们所依据的科学框架。比如牛顿物理学时代里他教给我们的东西，大家都相信他而不会去怀疑他，于是在这种知识背景下形成了很多科学成果。然而在有了相对论以后，整个科学的范式重新转变了，于是在这个基础上又重新形成新的科学成果。我们今天所谓的“水墨时代”是在水墨画范式，也就是一千多年的水墨画时代里形成的，现在的“后水墨时代”实际已经进入了一个新的范式框架。但是现在这种新的范式和框架从某种意义上来说已经跟我们中国文化本身的关系并不特别大了，我们确有延续和继承，但我们更多接受了许多本来不是中国的东西，这些东西掺杂在一起才构成了我们新的艺术范式。在这个范式之下，每个人又有比较强的自我设计和自我塑造意识。我们现在对个性化、个人的艺术创造的自觉程度比古人都强，所以我们才会看到目前这种水墨画状态。像这次展览的艺术家，我们可以看到每一个人都有自己的追求，尽管大家都使用水墨媒材，但是大家使用的方式差距却很大，这里不仅仅指表现的东西或被表现的东西，即使在表现方式即语言上，大家也有很多不同。这就有点像今天，虽然还在说着中文，但是中文本身已经被各种文化改变了，如我们的语言中夹杂了很多从外国引进的词汇，这其中包含两类，一类是夹杂的从外文直接翻译过来的词汇，这恰同我们现在的水墨画状况；另一种是直接挪用的因素，但是这个外文与本土的外文已经不同了，水墨画创作也有这样的现象，尽管每个人个性化强，但是多数比较庞杂。艺术的高度或者说艺术中好的东西应该是建立在比较纯粹的基础上，但我们现在很多人缺乏这种纯粹性，这可能也是我们特殊的文化环境和时代所造成的。
彭莱：下面请我们的艺术家来谈谈自己对水墨画的看法。王晓辉老师，你平时作画大画多小画多？因为从这次展览看主要以你的小画居多。
王晓辉：尺幅上来说基本一半一半吧。从创作时间上来说的话，基本教学三分之一，日常创作三分之一，基础训练如写生、书法和以我们的方式画画山水，这个时间占三分之一。我们是搞创作的，表述上可能没有刚才的理论家思维那样缜密，我就简单谈谈我的水墨画创作。
我们这波人活的挺复杂，如果说活的难，难不过上一代，比如我们老师那一辈，他们亲身经历了文革，我们这一波大都是文革后期懂的事，七十年代末上的学，一直到八五年以后我们进入大学，一直到今天。可以说，我们赶上了学术的重要时期，所以这个“赶上”是一种幸运。自我们入学开始，有关东方的、西方的、古代的、现代的等等各种学术争论我们都经历了，而我们那时的大多时间也全都放在了水墨上，只是在每个时期有不同的感受，而每个时期都可以说是一个新的节点。就如今天看到的这个展览，大家都是在不同的节点上，在做大致相同的东西，因为每一个阶段之间都有联系。所以我觉得作为一个个体艺术家，这样一个发展过程是再正常不过的。我个人也是这样，我总是对自己不自信，画的越多越不自信，有时候充满希望，有时候又满腹困惑，但不变的是我，包括在座的艺术家始终在坚持。
谈到现在很多争议比较大的问题，如当代问题、传统问题，这种争论我认为是可以接受的，但我不想因此就一步跨越到某种创新的形式层面上去了。谈到传统和创新，这两年我一直在梳理这两个概念，我发现从我们进入大学到今天我们做自己想做的事情，我不想说我们画水墨是为了传统，所以我一定要为了水墨如何如何，而是一直顺其自然，做自己想做的事情。所以近年来这两个词在我听来是越听越觉得刺耳。我觉得传统本来就是我们骨子里一直存在的东西，创新则是我们每个人都想实现的，但我为什么不喜欢这两个词呢？我觉得传统在这两年变成了商品，比如把自己包装成传统的大师、鼓吹自己追求传统，而实际却是与市场挂钩，我觉得传统和市场一结合立刻就变得复杂了，所以我再听到这个词总觉得特别刺耳。从85年的水墨新潮从浙江兴起，并且第一次提出“创新”这个概念，到今天这个特别复杂的社会里重提创新，我觉得这时的“创新”跟那时的“创新”完全是两个概念，从前的创新是一种对水墨创作本身的突破，而现在的创新只是个一个点子、一个想法，比如想到一个表现水墨绘画的新样式，这个样式就马上被投入使用而且反复使用，十年、二十年都不变。
蔡广斌：晓辉，我插一句，我也觉得这个“创新”很有意思，创新这个概念在以前是继承传统然后再创新，而现在的创新就是从传统的东西里直接拿过来投入使用。
彭莱：没有旧就没有新。
张正民：创新应该是自然生发的。而现在创新被提倡了，被打造了，直接要结果，这个就有问题了。
王晓辉：所以我现在一听到这两个词就觉得非常可拍，尤其是创新。我记得美国3D导演卡梅隆在接受电视台采访时曾说过一句话给我印象特别深刻，因为这也是我一直在思考的问题，他说，“探索是人类基因里本来就存在的，他一直在探索，所以就出现了大家现在说的好作品。”而如今的我们是不讲探索的，我们总是在艺术界、社会界、科学界讲创新，这怎么可能呢？探索是人的天性，就像我们对传统的依赖同样也是天性。所以我觉得应该鼓励探索而不是创新，用创新来衡量艺术成果是误导，特别是在当今这个急功近利的社会里，什么都直接想要结果，所以就这点来说我认为蔡兄（蔡广斌）是我们的榜样，从结果来看他是创新的，但是他作品确为三十年来积累得来的。他每一年都在思考，每一年的作品都有一些新的变化，但他并没有把新当作目的。我曾经看到过很多成熟艺术家的创作三十年或二十年不变，我觉得这个“新”是没有意义的，起码对未来、对孩子、对我们之后的艺术家都没有意义，没有指导性。最后再总结一下，回到写生，我为什么写生，其实我真的不是想如笔记式地去表现自己的技术，我写生说白了其实是在“躲”，我觉得自己在烦闷的时候、不想搞创作的时候，我就写生去，为什么？因为我不想空想，也不想去死读书，因为这样会形成只想不做的结果。有时候我觉得作为一个画家，作为一个干手工活的人，你如果困惑了就半年不画画，这样是不对的，我困惑了、纠结了我就更加不能闲着，我要写生，要用写生的方式来抽离自己，静静心、洗洗脑，让自己轻松起来，回来了以后再面对原来的东西。所以写生对我来说就是清理大脑、理清思路。时间久了我发现，原来写生也是可以拿出来和人交流的，于是就有了今天这些东西。我就说这些，谢谢各位老师指正。
葛红兵：我来接着晓辉兄的话说一说。刚才他说到传统也说到创新，我发现包括前面发言的几位，无论画家也好、评论家也好，发言变得越来越困难。十年前我跟贾方舟老师在北京参加过一个女权主义写作的文学家讨论会，我记得那天大家的发言都很激烈、很快，当时贾老师发言还比较中正，我发言三分钟以后，所有的人都来批判我，那时候让我感到艺术家都是充满了反抗和创新精神的，而艺术就是他们反抗的手段。再往前一点大概1996年，我曾经在文学界提出一个“身体写作”的概念，我本人觉得“身体”跟“身份”不一样，身体是个人的，身份是社会化的，个人的身体可以成为使用艺术反抗的手段。值得一提的是，那个时候的艺术家讲话、写作都很容易，每个时代的艺术都有不同的精神。
我们今天的话题叫“水墨”，在我的意识里水墨不是一种艺术手段，也不是一种技法，同时我也并不认为它是一种媒介，比如先锋水墨、综合水墨都已经越界了。我认为水墨是一种精神，它是超远传统和现在、超越中国和西方、与当下的对话能力非常强的艺术样式，我觉得它在西方是中国性很强的，在当代又是传统性很强的，那么怎么概括当代的水墨艺术家呢？我同今天这些艺术家共同经历走到今天，从反抗到浮躁、到现在慢慢说不出话来，我觉得有必要对这个过程进行一次概括，或者说对今天这一波儿艺术家的创作工作进行一次概括。这些年来，明圆美术馆一直在做当代先锋艺术的促进工作，包括今天这个画展。这次展览选取的是比较具象的身体意向，是对身体语汇的应用，如果说“身体”在八九十年代意味着反抗的话，那么在今天又意味着什么呢？我想用一个词叫“还原”，它好像不再像过去那样非常激烈地要表现什么、反抗什么，也不像九十年代那样试图创新什么，而是想还原到某个更加真实的本真里去。今天通过这个展览，我觉得可能从下面几个方面来概括我对“还原性”水墨精神的看法。
首先是对人性的还原。比如我们这里有两位画家刘西洁和姜永安，刘西洁在画“毛像”，还有一位是姜永安，他创作的卡扎菲、萨达姆在我们的普遍认识中都以偶像的身份出现，或者叫被偶像化的人物，普罗大众包括画家对他们是仰视的。而从我们今天看到的作品可以发现，这两位艺术家恰恰是把这些偶像反偶像化、人性化了。我们看毛泽东在刘西洁的笔下被描画为很憨厚的中年男人，呆呆傻傻地笑着，像个陕北农民，所以今天我们这群画家实际在做一个政治意识形态方面的再还原，还原到我们的日常生活，让这些人在日常生活里形成审美的要素，或者反过来说叫“日常生活的审美化”。
第二个想法我把它叫做“身体意识的还原”。我看到今天依然有很多人在画女性形象，当然女性一直是被展览的状态，但是今天的展览状态与过去的对女性身体意识形态的看法完全不一样。比如今天看到的靳卫红画的裸女形象，她画的女性形态和过去的身体形态刚好相反，不同于过去的白、纤瘦。除了对女性的刻画，再比如白缨、秦修平的作品，他们那种对男人形体的刻画让我看到以后非常震惊，也让我觉得很好玩。我觉得今天见到的这些艺术家都在试图打破过去的意识形态，还原我们在日常生活中对身体美的本真看法，包括蔡广斌的一系列作品都是一种非常生活化的影像。
再有一种是心理的还原。过去的艺术作品总是把人塑造成理性的、坚强的、高大上的，上世纪八九十年代，我们似乎想把人还原到一种感性的理念当中去，后来又还原到彻底的情色里去了，而今天这个展览让我看到了人在心理性上还原。比如我们承认自己的精神形态里面有小丑的心态，包括刚才王晓辉的发言，我很赞同，把人物还原到最本真的状态，他所表现的人物没那么高、没那么大、没那么上，甚至他的作品都很小，像小品一样，但是非常地生动，而且很能“抓人”，这种把人的精神生态还原到本真图景的做法非常棒。我觉得今天这里所有画家的作品都让我看到了当今水墨的艺术生命力。
韩峰：我今天来到这里的原因，首先是想来听听这些理论家都说些什么，因为这次的批评家都是我非常崇拜的理论家，艺术家都是我特别喜欢的艺术家；再一点，我是想来看看这些艺术家和他们最近的作品，看看他们的创作与以前的有什么不同，因为每个人以前的作品我都很清楚。
今天我看到这些作品很喜欢，很多朋友的作品一直在变化，作为一个画家一直都有变化是很难的，而这种变化是消极的还是画家在很努力地做作品其实是可以看得出来的。我觉得这次展览的策展人选择的艺术家的层次很高，都是在全国无法忽视的非常重要的艺术家。刚才卢老师和贾老师的谈的观点在我听来觉得特别准确，可以说涵盖了当今艺术家一直在思考的问题，这些思考是每位艺术家都逃不开的，平时创作中该怎么做，面临周围的所有信息让你必须一直处在整理、思考、烦恼甚至纠结的状态。你能够不思考吗？不能，如果没有思考，我相信今天这些艺术家也不可能坐在这里。但是这些问题作为个体来说无法用一个具体的解决方式来涵盖所有，只能是每个人独立去解决自己的问题，与此同时，也与他本人的学习背景有关。
张正民：我读书的时候刚好是85年，那时刚进校，西方的文化思潮包括所有的哲学、人文、历史、艺术都进来中国了，当初浙江美院确实很活跃，学术氛围也非常好。我当时记得特别清楚，当时卢辅圣老师到我们学校做了一个讲座，就是卢老师的那本书《历史的象限》，还有李小山的文章等等，但最重要的是我们那时同时接受了前工业社会带来的文化成果、工业社会带来的文化成果、后现代社会带来的文化成果，这些都同时进入了我们的视野当中，对于我们很多的中国学子，要面对非常复杂的语境，他们要过滤、要适应，首先从风格学上入手，因为我们封闭了那么多年，面对这种复杂的、多项目的形态我们该怎么做。所以当时大家都很矛盾，但是有一点，就是对绘画语言结构的不断探索，比如“实验”。大家知道当时进入世界日常生活的时候，这种实验的东西就出来了，因为这种实验性所以把实验和风格带入了绘画，带到了我们与传统、与历史、与他人之间的区别，所以我觉得水墨发展到现在一晃二十几年过去了，回想起我们为什么走，我觉得好的艺术家不同于其他艺术家的就是他的语言结构和知识结构，这正是他对待艺术探索而区别于他人的不同之处。我们刚才说到现在进入了一个当代语境，刚才卢辅圣老师还谈到“后水墨”概念的问题，无疑，“后水墨”与“新水墨”是牢牢连接在一起的，我们面对的是一个当代语境，我们如何在中国的水墨形态里面注入一个更好的强心剂，这可能需要每一个人探索的东西。我觉得每一个阶段的探索都必须通过文献式的整理、批评家的言说，及艺术家对自我艺术的质疑、探索和批判，逐渐向更好的一面发展。我参加明圆的水墨展可能不下三到四次了，我觉得每一次凌总都为我们提供了非常好的平台，她真的是一个很有志向的文化经纪人，正因为有她对我们、对中国文化、对当代水墨的不断推进，也使我们的艺术家不断往前发展。谢谢凌总把好的艺术家和专家请到这里来。谢谢！
蔡广斌：刚才正民最后说要谢谢明圆美术馆，其实我也有这个想法。我参加明圆的展览也有三四次了，我们在座的大部分艺术家都曾在这里有过三五次的参展经历了，以前可能是每个策展人策划展览的概念不同，这次展览虽然请的艺术家不多，但我觉得整个策划涵盖的面比较广。刚刚听到贾方舟老师关于当代水墨的评论，我觉得这是今天一个很权威的评价，非常好，卢老师的理论性非常强，这样一个理论对于水墨来说在国内很少见，把艺术与科学联系起来，我听起来觉得特别精彩，受到很多启示，让我一下子想到那时自己刚入学不久，年轻的卢老师来到我们学校讲座，穿着当时很时髦的夹克衫，那时我的印象特别深刻，所以我觉得他文章的生命力很值得我们去回味。
就我的感受来说，当代水墨在今天无怪是解决两个问题，一是观念的问题，如果不谈观念那和当代就没什么关系了，有了观念之后就是一个追求艺术形式的问题，比如你的观念很当代，但是你要把你的观念充分展示出来，而要展示出来就可能要求很个人化，这样的话艺术家在今天可能就会受到大家的注意。还有一点，在他阐释自己的观念和完成自己的艺术形式时，要考虑当下社会的心理问题，社会大众对表现的内容与方式能不能接受，这也是非常重要的，作为艺术家这是必须要考虑的问题。当然，作品也可能非常自我，艺术是可以关起门来玩自己的，但我认为在这个时代还是需要有艺术家来表现这个社会和时代的。从这个角度来说，我觉得这个展览是很成功的。有机会的话，我希望以后还有机会多参加这样的展览，会很荣幸。
王犁：这次能够参加明圆美术馆的展览我感到非常荣幸。我们前几次的展览都是以七零后来划定的，我们一直也在批判这个划定到底具不具备学术支撑，这次倒是不用划定，而是用一个具体的概念来进行了划定。我这个年龄段经常参加七零后的展览，而七零后现在也逐渐步入中年，算不上什么年轻画家了，而我们自己也在这个学习过程中一直在关注着每一辈画家的作品，从张培成老师甚至更老的一代画家到广斌，再到西洁这一代。我们同龄人相互之间也聊天，不努力不行，努力不一定行，但不努力一定不行，这是一点，还有一个就是刚才广斌说的，现代水墨应当与当下发生关联，要有形式，一个个人的形式，这个形式要做的很有格调就更难。很多艺术家很有想法，但是没有技术难度，而真正要做到观念取胜而不在意技术的难度其实更难。我觉得自己也一直在找这样一个交叉的契点，即在技术难度上达到同行也认可，在观念上自己又愿意去做。比如当代有很多观念自己是欣赏的，但自己却不愿意去做，因为要做与自己契合的点，所以大家其实都处在一种“在路上”的状态中。再一点，艺术家的追求是线性的，像贾老师刚才评价李桐的画，称其作品有流水的感觉，有可能贾老师在李桐的画里看到了流水的安静，或流水下潜在的运动。我觉得我们的年龄段对传统的态度也是流水的，刚开始学是以学生的状态在学习，后来有可能觉得传统有点束缚自己，便逐渐远离了，但是再到一定的年龄以后又会觉得传统非常重要，于是又回到传统去重新学习它，所以我觉得对待传统，并不是简单的一分为二，不是传统束缚了自己就彻底放弃它不再学习它，所以我说这是有一个具有流动变化的过程，艺术家始终在保持一种又远又近的距离。这是我个人的一些绘画创作中的体会。
季平：就像广斌说的，这次参展的艺术家都是一些在国内当代水墨画圈里比较有实力的人，能够来参加这个展览，我觉得一方面是荣幸，另一方面是大家可以互相学习。平时大家没有什么机会在一起，今天刚好在这个特殊的环境、特殊的场合，大家聚到一起来进一步交流，我觉得非常荣幸，加上刚才贾老师和卢老师的精彩评说，我觉得非常有收获。
彭莱：最后请明圆美术馆的馆长凌总为大家说一说。
凌菲菲：其实在这样专业的研讨会上我是不应该发言的，因为我还是在学习，而我们明圆也只是想尽量提供一个平台，让更多的艺术家包括评论家可以多一些沟通和展示自己作品的机会。我们的水墨展览到今天已经做了十个年头了，每年都有一次水墨展，每一年也都不一样的主题。去年我们突然发现，水墨人物在现今已经是一个非常主流和成熟的题材，所以今年我们把它定位在水墨人物这个主题。之前我们也做过一个主题叫“对话山水”，不知道对明年的水墨展览贾老师有什么建议，看看在水墨这一块我们是否还能有新的尝试。我们一直希望能把水墨用各种方式呈现出来，也希望在各位艺术家的支持下把这个工作做得更好。
彭莱：今天能够参加这个研讨会我感到受益良多，感谢各位老师从不同的角度对这次展览做了阐释，张培成老师是从绘画创作和水墨语言角度，卢老师是从水墨到今天的历史发展逻辑角度，贾老师则从当代水墨的建构角度出发，同时对每个艺术家的作品做了批评，葛老师还从当代美学的趣味转换这一点对我们做出了评价。我觉得在这一两个小时候里有些话题可能不好深入下去，但是回过头来我们还是可以继续思考的。对于水墨艺术家来说，临摹传统不难，我想在座的画家临摹古画的功夫都是很好的，拿水墨做点符号也不难，难的是用水墨语言深入地建构一种当代文化。在这里再次感谢各位艺术家、理论家的配合，感谢明圆美术馆这个平台，展览马上开幕了，今天的研讨会就到这里吧。
地点：复兴中路1199号6楼明圆美术馆会议室
参与人员：彭 莱（上海师范大学副教授）
张培成（上海市美术家协会副主席）
贾方舟（特邀批评家）
卢辅圣（上海书画出版社总编）
王晓辉（艺术家）
葛红兵（上海大学教授）
韩 峰（上海大学教授）
张正民（艺术家）
王 犁（艺术家）
蔡广斌（艺术家）
季 平（艺术家）
李 桐（艺术家）
刘西洁（艺术家）
姜永安（艺术家）
白 璎（艺术家）
宗锡涛（艺术家）
凌菲菲（上海明圆美术馆馆长）
彭莱：今天很高兴，“节点——当代水墨艺术展”能够顺利今天开幕，在开幕前我们在这里开一个小小的理论研讨会。水墨画在这两年，尤其是艺术市场来说特别火，但是相对于火爆的市场而言，水墨画创作本身似乎缺乏学术上系统的深入梳理。所以今天我们不妨借这个展览参与到当下水墨艺术的活动中来，也从另一个侧面对当下水墨艺术做一点理论上的探讨。
我作为策展人有这样几种想法，一是出于我长期以来对水墨艺术的关注，我本人研究的专业是中国绘画史，研究中国绘画史一定对中国传统水墨画感情深厚，我觉得你既然热爱它就要把它带到今天来。事实证明，进入二十世纪以后，中国水墨画经过一代代艺术家的努力，一直保持着它的活力，水墨能够进入当代、能够表达当代，这似乎已经是一个没有争议的话题。至于水墨如何表达当代，如何建立我们自己的具有传承性和创新性的艺术体系，这一点在学术上还是有很多争议的，具体到绘画实践中，做法也很多。我希望通过我们举办的一次次展览和学术的研讨，能够推进对这个问题的认识，推进水墨语言在当代的建构。
第二个想法是，我每次做展览都特别愿意邀请外地的艺术家与上海的艺术家进行互动，上海这个城市非常摩登，因为上海有新近的传统，海派传统，水墨艺术的影响非常深远，所以我感到在上海做水墨的探索上反而保守的力量比较强大，我很希望在水墨探索性的一些展览当中把具有新思路与新语言风格的画家叫到上海，大家来做一个交流，这也让我们对上海水墨艺术发展有一种新的思考。
第三个想法，我在做这个展览的最初构思，也就是展览的名称是“绵延”，强调水墨在当代的传承和绵延，但是与艺术家沟通以后，他们更愿意取“节点”这个名字，这让我感到艺术家比我更有一种主人翁的意识。我们的水墨探索经过了这么多年，这几年越来越显山露水，在市场上越来越火爆，的确到了传统绵延的关键点，于是我就采用了这个词作为我们展览的主题。在这个关节点上我们应该担当水墨角色，是什么定位，这是我想我们展开讨论的主题。我为今天研讨取的题目是“当代水墨及其语言建构”，挑选作品以写意人物为主，以这一点生发出去。其中一个关键点，是如何表达当代的人文精神。他们各自在水墨语言上有自己的建构，与当代其他水墨探讨相比保留了水墨的材料，另一方面注重个性和当代性的表达。
张培成：能够参加这个展览很开心，其实我并不清楚，当代水墨究竟算不算当代艺术，后来我想这个问题是不用去想的，你在画就是了，把自己的画画好，自己的事情做好就好了。只要是关注当今这个社会的艺术发展，并有感而发，这种表达就不会落伍。
贾方舟：当今，有关水墨，思考的主要问题是水墨发展到今天到底还有哪些可能。目前当代水墨的问题很多，令大家疑惑和纠结的东西也很多。我们都知道，传统水墨在历朝历代高峰林立，想逾越它们是很难的，我们不可能在一张山水画或花鸟画上超越传统，但是我们又不能在今天完全没有一点自己的创造，这就督促我们的艺术家主动去寻找当代水墨一种新的可能性。自上世纪八十年代以来至今，发生的所有美术运动中都没有出现像今天这样具有规模且持续时间如此长久的水墨热潮。我想说，这样的一个外部环境对每一个水墨画家都是有利的，因为在这样一场充满困惑、质疑和争论的环境中，艺术家反而可以借助这样的语境和环境来寻找自己的水墨道路。
由此次明圆美术馆举办的“节点——2014明圆水墨艺术年度邀请展”所展示的作品看来，它不只是一个上海本地的地域性水墨画家展览，而可以说是一场集合了全国各地的水墨艺术家所进行的一场以人物为主题的水墨艺术群展，所以这次展览基本可以说是反映了中国当代水墨在这个层面的一个新成果。
通过这次展览，再联系目前中国的水墨艺术发展近况，我想到水墨艺术未来发展的四个方向，这四个方向也是我现在正在为中国新水墨画院编著的一本画册的四个板块。第一个板块是介入当代，即用水墨语言原有的表达媒介：宣纸、笔、墨，去关注当代人的生活和精神问题与困境，用这些原有材料去表达古人和上个世纪的人没有做过的东西；第二个板块是接过传统，将传统的媒介转化为一种当代方式，即如何把传统的成果经过自己的智慧转化为今天的对当代思考的成果；第三个是切换媒介，即换掉古代水墨艺术的原有材料，保留水墨原有的精神、趣味不变，而是用其他媒介去表现水墨艺术，比如尚扬、王冠英，他们的作品其实有深厚的传统根基，他们想把传统的东西转换成当代，他们就是换掉媒介，不用水墨而采用油彩、油画颜料去表现；最后一个就是终极本体，即把水墨语言的本体语言推向极致，走到不能再往下走，甚至可以说走到死胡同，这个方向的具体例证就如画山水的李华生，他的画面就是线的编制，再比如梁铨用装裱的手段，将各种墨色的纸条裱在一起，南溪的墨点，张羽的指印，都是利用单纯化的方式，接着铺排开来，将把水墨语言极端化。
我觉得这次展览的作品所走的方向主要是我刚才说的第一个板块，即水墨未来发展的第一个方向，即水墨在当今能够做什么。今天的展览让我看到了当代艺术家在以自己的方式关注当代人的生活，这些艺术家基本以当代人和当代人的生活为主题。当代人的生活就意味着和过去人的生活不一样，我们知道，水墨画产生于农业时代，水墨画是农业文明的产物，过去水墨的无数高峰都能证明在那样一个农业文明的时代所象征和代表的精神境界和文化水准。我们今天能够在当今的画家作品中看到一种完全不一样的、新的东西。比如我看张培成的画，他的《祈天》，我觉得这幅作品可以延伸出一个非常大的画面，画面中尤为突出的是画家对人物形体的把握方法，如画中表现人物头部、胳膊的那种长方形、圆形等形式感很强烈的表现方式，令其作品表达的内容很有深度。所以我觉得这个题材的创作其实可以延伸出一幅更大的作品，这样的话会同时在视觉和心理上对观者形成一种强烈的冲击力。
再说王晓辉的画，我之前在网络上一直都有在关注他的作品，在看到他的原作之前我一直以为他的作品尺幅都很大，至少四尺整张的那种大幅作品，而直到看到画幅标注的尺寸才知道这些作品都是十几公分二十几公分的小幅作品，当我今天再直面这些原作，让我感到他的作品真的超乎寻常得小，这让我觉得很有意思。他的作品画面虽然小，但是画面却很有张力，这也反映出一点，当绘画语言本身具有张力的时候即便是小作品也没有关系，王晓辉的画就证明了小画同样可以成为精彩且有分量的作品。而他的绘画风格也带给我一种拙且厚的感觉，不禁让我想到一句话——“养成大拙方为巧”。所以我对晓辉这种写生的创作方式是十分欣赏的。艺术家不能长期待在画室里，他始终要走到现实中去，艺术家面对对象画画和在画室里想象画画是不一样的，像毕加索笔下的立体主义，他画中人物的五官都是无法对上的，但他却是面对模特创作出来的，所以我们今天仍然强调写生，其意义就在于它没有离开激发艺术家灵感的源头。
蔡广斌的作品让我感到他特别优秀的一点，在于他敏感于当代人的生活方式。大家知道，手机可以说完全改变了我们当代人的基本生活方式，现代人不读书、不看报、也不看电视，一个手机全部解决，除了手机中的联络人，他在上面什么都能看得到。然而，与此同时，手机的使用也基本反映和传达了使用者自己的生活方式和精神世界，使用者想拍什么、记录什么，都在这个小小的长方体中完成。蔡广斌正是抓住了这一点，而他的水墨作品正是他用自己的方式用水墨关注当下，所以我想说，水墨发展成目前这样是很前卫的。
刘西洁的毛主席像，这是个老题材，从文革之前到文革时期几乎所有的人都在画毛主席，然而今天我们看到的毛主席像跟过去不同，这是用今天人的眼光、视角和评价标准来重新审视过去的圣人，这就让我们看到了一些不同。刘西洁在这里将作品中原本过去的武装斗争用儿童化、游戏化、娱乐化的方式进行重新呈现，消解了革命的严肃性，在这一点上可以说与老式的革命题材作品有异曲同工之妙。
李桐的画给人的感觉是形式感很强，他的画让我想起另一位画家范阳，范阳的画是把黄宾虹的积点山水改造，从而产生一种动感，比如他的运笔充满了速度感和运动感。李桐的画则是从佛教的造像出发，发展出一种流水般的语言，整个画面乃至画中人物的描绘都用流水般的线条和笔触去表达，产生一种清幽、绵延、静谧却充满动势的流水感，从这点来说我觉得画家把握的非常出色。
张正民的作品《寻人启事》系列可以说蕴含了很深的意义。这是一个非常事件，当他以一系列的方式来呈现的时候，就很容易产生一种与当代社会的联系，从这些作品不难看出，这不仅是寻人，更合适来说实际是一种精神，通过画面我们探寻到当代人内心深层的问题。他通过寻人启事这样一个小广告的形式来表现当代人的一种生存状态，可以说找到了一个很好的契机。
姜永安的作品用脸书的方式，通过面部来揭示人们在不同际遇中的各种不同情状和内心，特别是他用的大家都关注的两张脸，一个是卡扎菲死后的脸，另一个是萨达姆被找到以后被拉出来以后的脸，这两张脸可以说是这个世纪里的所有政治事件中给我们留下印象最为深刻的脸，姜永安通过对这两张脸的创作和表现让我们看到了很多内容，人的本性以及懦弱，人在得势后是多么强悍、多么不可一世，而在生命危急时又是多么卑微，在抓住了这些环节之后再通过这些脸去揭示人的本性，可以说非常精彩。尤其是当他用水墨语言能够做到这一点难度是很大的，所以我觉得他在绘画语言这个层面还是想了很多办法的。
从季平的画看，我认为他的作品反映出两方面的问题，比如他的《魅系列》，这其中有一些我觉得表现得不错，通过魅的状态去反映当代人的状态，但他的画里有一个不足之处，就是没有摆脱学院的束缚。我们现在的很多艺术家大都是从学院里走出来的，学院给艺术家的都是定式性、公式化的东西，如何从学院规范中走出来，转化出一种自己的表达就显得特别重要。季平的魅系列里有一张非常好，就是人物头部表现比较大的一张，从那张作品我觉得他找到了一个表达当代人的新视角。我觉得他可以继续在这方面做一些突破，通过自己的视角和表达呈现给别人，这样才能看到一个个人化的叙述，否则就容易流于一般化。
王犁的作品造型很突出，他用了许多非常主观化的颜色，让人感到浑然一体，画中人物大的体量非常饱满且充实，它抹掉了画中人物的很多细节，而这实际就是画家对造型的一种主观感受，所以我觉得他对语言表现的掌握还是很好的。他表达的不是我们今天害怕的胖，而是一种分量。
白璎的画在展厅看的时候就给我一种冲击，他的作品有一种力量，这种力量来自于他作品中线的节奏感和他在用线塑造形象的时候形成的平面化背景，他的平涂化的背景在作品中起到了很大作用，也很有现代意味。
宗锡涛的作品是表现了很多喜剧人物——小丑，他的画从整体来看可以说是一部带有隐喻色彩的人间喜剧，充满了荒诞感。
可以说，今天这个展览将我思考水墨艺术的问题，也就是刚才说到的四个板块都联系在了一起。所以我把为中国水墨画院编著的这本画册命名为“里应外合”，我觉得这个词应该能够概括现在中国水墨艺术发展的现状。所谓“里应”，就是水墨画界以内的画家想往外冲，想突破原有的水墨传统表现方式，“外合”则指水墨画界以外的人希望自己的艺术具有传统精神和水墨趣味。这两股力量最终形成了我们当代中国水墨艺术的整体力量，现在的人们往往容易忽略水墨画界以外的那股力量，这样容易导致中国水墨艺术的不完整，我认为今天的当代水墨应该是同时包含这两者的。
在这样一个多元化的时代，每个人在选择自己的道路，首先不要给自己划地为牢，设定自己是什么类型的艺术家，重要的不是你是否是一个水墨画家，而是从艺术发展的角度看，你的作品在将来是否有意义和价值。如果今天还继续沿用过去的山水画家或花鸟画家来界定当今艺术家的身份，我觉得是完全没有必要的，更不要说坚守水墨的传统云云。所以我们不要把水墨看成一个堡垒，而要把它看成一个艺术的出发点。传统就好比一颗大树，从它身上可以找到很多新的生长点，一旦找到了这个点，自然而然地就会受到这颗大树的滋养，举个例子，学习西方进行艺术创作的画家朱德群、赵无极，他们学习的都是西方绘画的表现形式，但是当我们面对他们的作品却可以一下子就从中感受到浓烈的中国传统文化气息，为什么？因为他们虽然离开了传统水墨表现的方式，但他们逃脱不了传统艺术对他们的深刻影响。因此我觉得每个艺术家用不着划地为牢地规定自己是水墨画种或其他某某画种的艺术家，因为用当代艺术的眼光来看，怎么做都是可以的。
在我此次为中国水墨画院编著的画册里收录了很多艺术家及其作品，如做影像的邱黯雄，用炸药爆破的蔡国强。其实蔡国强用炸药爆破出的作品非常像水墨，很有水墨的趣味，这与他作为一个中国人的背景是有关系的，这种趣味是从小养成的。比如小时候吃的妈妈做的饭，到老了还想吃，人类永远不可能摆脱这种情愫。所以我说这种已经融入血液的传统文化给人的滋养是一生都无法摆脱的。有了这样一个背景，我们的艺术家要做的就是尽可能地去找寻自己认为的不同点和新的东西。所以我们的眼光应该再大些，让大家看到你的作品并认可你的作品是属于中国人的。西方人对赵无极的认可也是因为西方人画不出那种画，他们无法在在画中表达中国人置身于山水中的冥想精神，这一点只有中国人自己才做得到。这里不免让我想到卢辅圣老师的“后水墨”概念，它是水墨之后的另一种艺术方式，它与之前的水墨艺术是不一样的，至于不一样在哪里，我觉得我们在座的每一位艺术家都说的出来，也可以为它佐证。
彭莱：之前我曾在杂志上看到过您有关这方面的文章，其中提到重要的不是是否是水墨，而是究竟是不是好的艺术。那么卢老师对这一点有什么看法？您当初提出“后水墨”这个概念的初衷又是什么呢？
卢辅圣：“后水墨”一词是我在应当年上海美术馆水墨展览的要求所写的文章中提出的，当时之所以提出这个说法，是因为我感到中国画整个的发展历程应当有一个“前水墨”和处在当下时代里创作的水墨艺术两个时期，于是我就把今天大家进行的水墨艺术创作称为“后水墨”。
水墨画是中国独有的，假如没有中国这块文化土壤，世界上不会有水墨画，而水墨画的成熟又与中国文化及在中国文化当中生长出的文人画队伍有密切的联系，这个过程持续了一千多年，如果没有这个过程它也不会变成水墨画。而有了这个过程之后，水墨画才变成了中国画，能够立足于世界艺术之林，并同时具有自己强烈的独特性，因为只有水墨画才是地地道道的中国式，是全世界认可的中国艺术。
也因此，由水墨产生的审美方式、价值观念和艺术趣味一直到现在仍然滋养着当今进行水墨创作的艺术家，所以在我们身上不可能完全隐去水墨画时代的东西，它以某种方式继续存在于我们的血液里。然而，反观当今整个社会环境，包括现在类似“地球村”的文化境遇，如果仅仅固守在水墨画的传统认知和创作方式里已经成为不可能。这种不可能并不是我们主观上的不愿意或者缺乏能力，而在于你有能力固守但守不住，因为整个环境条件的变化使得我们即使坚守着去做也无法实现。比如水墨画里面的一种说法，也就是本次研讨会的题目——“语言建构”，水墨画的绘画语言有一个需要对笔墨非常深刻的理解及非常娴熟的操作，这个理解和操作是浸润在一个人从出生到成长，和他终身所熏陶的文化环境之中的。比如我们的古人首先使用的就是毛笔，他的毛笔用了一辈子，不管他是画画和写字都一直在使用，毛笔在当时更多是作为生活实用所需而出现的，而在艺术领域，这支毛笔是经过长时间的使用才逐渐变成为这个人整体的延伸，它与古人的生命状态是直接勾连的，不像今天的我们为了练习书法和绘画偶尔去使用，所以今天即使我们花再大的力气也无法与古人相同。中国画的笔墨就是浸润在这样一种生物学的基础上进化和发展的，缺乏了这一点，即使我们在理解上再透彻、运用得再娴熟，也是不合笔意的。
所以我说“水墨画”的时代已经过去了，那为什么今天还要制造出一个“后水墨”的概念呢？首先，我不提倡继续在这个时代分画种，画种是一种太落后的概念，就像刚才贾老师说的，艺术家并不是为了证明自己是一个水墨艺术家而存在的，他存在的终极目的是为了创造更好的艺术，究竟具体是什么艺术，这并不重要。所以在我们这个时代，不要说水墨画，就是油画、版画所有组合起来的绘画本身都已经被打破了。当代艺术家可以不理会任何绘画的形式，它可以打破任何艺术的建构方式，它可以创造任何艺术语言，甚至突破我们原先对艺术的界定。自从杜尚把小便池搬入美术馆以来，那种现成物也可以称之为艺术。今天谈艺术并不一定是说艺术家是如何做出来的，艺术是依赖艺术家给予指正的，只要换一个环境，摆到一个新的语境里，那个语境需要艺术，那么这个东西就变成了艺术。这样的时代已经过去半个世纪了，所以现在如果还说仅仅局限在某一绘画里，那实在是太落后、太不当代了。
从这个意义上看，一部分人再谈从传统水墨里走出来，也就是刚才贾老师说的“里应”，一部分人继续使用传统的艺术资源，就是贾老师说的“外合”，这样两条途径就构成了一个“后水墨”的时代。所以，所谓的“后水墨”其实是无以名状的说法，是一个姑且为之的说法，正是这种说法本身一方面显示了这个时代的特殊性，即开放的、对以往给我们造成束缚或重压的那种场景不存在了，我们已经获得了艺术的极大自由，这种自由从观念到形式全部向我们展开来；另一方面，它又使我们无所适从，使我们不知道怎样做才好。这里不妨以当年的苏东坡为例，他一方面是中国文人画史中“墨戏”的重要代表人物，另一方面他在书法上是书风的重要体现者，他从前也有过类似我们这样的困惑和纠葛，之后他渐渐明白了，他曾说，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”意思是我的书法虽然写的不太好，但是我不跟从古人，我不重复古人而自出新意，所以也是一大快乐。这里可以看出，本来应是两个同时追求的“新”与“好”，但是这两者往往很难融合在一起同时获得，当他退而求其次的时候，他就求“新”，当然新了未必就是好。刚才贾老师说，只要把艺术做好就行了，那么好的艺术究竟如何而来？怎样让自己觉得“新”又让大家觉得“好”？怎样又能获得历史的肯定？通常艺术家对自己都会有一种潜在的期望，期望自己的艺术进入艺术史，尽管艺术史是在我们身后或者说世后再来界定的，但是要进入艺术史，这两个标准肯定是同时存在的。如果没有新的创造，往往进不了艺术史，因为缺乏艺术史的意义，假如只是新而不“佳”，也是进不了艺术史的，这也正是我们今天再创作完全自由的状态下对当代艺术的探索。但从某种意义上说，正因为在以前存在这样一种确切的、比较一致的人文环境，所以更加令今天的我们不知所措了。
在哲学界有关科学的发展，曾经有两个重要人物就自己的理论发生过争论，一个是波普尔，一个是库恩贝，我个人比较赞成库恩贝的理论。波普尔的观点有点像达尔文的进化论，库恩贝则认为科学的发展是两条线的交替产生，在科学的历史上不断地交替出现两种时期，一种是常规时期，一种是科学的范式慢慢形成以后，多数科学家都认可它了，这个时候它就会产生一些科学成果，大家只是去做那些科学成果而不会去怀疑他们所依据的科学框架。比如牛顿物理学时代里他教给我们的东西，大家都相信他而不会去怀疑他，于是在这种知识背景下形成了很多科学成果。然而在有了相对论以后，整个科学的范式重新转变了，于是在这个基础上又重新形成新的科学成果。我们今天所谓的“水墨时代”是在水墨画范式，也就是一千多年的水墨画时代里形成的，现在的“后水墨时代”实际已经进入了一个新的范式框架。但是现在这种新的范式和框架从某种意义上来说已经跟我们中国文化本身的关系并不特别大了，我们确有延续和继承，但我们更多接受了许多本来不是中国的东西，这些东西掺杂在一起才构成了我们新的艺术范式。在这个范式之下，每个人又有比较强的自我设计和自我塑造意识。我们现在对个性化、个人的艺术创造的自觉程度比古人都强，所以我们才会看到目前这种水墨画状态。像这次展览的艺术家，我们可以看到每一个人都有自己的追求，尽管大家都使用水墨媒材，但是大家使用的方式差距却很大，这里不仅仅指表现的东西或被表现的东西，即使在表现方式即语言上，大家也有很多不同。这就有点像今天，虽然还在说着中文，但是中文本身已经被各种文化改变了，如我们的语言中夹杂了很多从外国引进的词汇，这其中包含两类，一类是夹杂的从外文直接翻译过来的词汇，这恰同我们现在的水墨画状况；另一种是直接挪用的因素，但是这个外文与本土的外文已经不同了，水墨画创作也有这样的现象，尽管每个人个性化强，但是多数比较庞杂。艺术的高度或者说艺术中好的东西应该是建立在比较纯粹的基础上，但我们现在很多人缺乏这种纯粹性，这可能也是我们特殊的文化环境和时代所造成的。
彭莱：下面请我们的艺术家来谈谈自己对水墨画的看法。王晓辉老师，你平时作画大画多小画多？因为从这次展览看主要以你的小画居多。
王晓辉：尺幅上来说基本一半一半吧。从创作时间上来说的话，基本教学三分之一，日常创作三分之一，基础训练如写生、书法和以我们的方式画画山水，这个时间占三分之一。我们是搞创作的，表述上可能没有刚才的理论家思维那样缜密，我就简单谈谈我的水墨画创作。
我们这波人活的挺复杂，如果说活的难，难不过上一代，比如我们老师那一辈，他们亲身经历了文革，我们这一波大都是文革后期懂的事，七十年代末上的学，一直到八五年以后我们进入大学，一直到今天。可以说，我们赶上了学术的重要时期，所以这个“赶上”是一种幸运。自我们入学开始，有关东方的、西方的、古代的、现代的等等各种学术争论我们都经历了，而我们那时的大多时间也全都放在了水墨上，只是在每个时期有不同的感受，而每个时期都可以说是一个新的节点。就如今天看到的这个展览，大家都是在不同的节点上，在做大致相同的东西，因为每一个阶段之间都有联系。所以我觉得作为一个个体艺术家，这样一个发展过程是再正常不过的。我个人也是这样，我总是对自己不自信，画的越多越不自信，有时候充满希望，有时候又满腹困惑，但不变的是我，包括在座的艺术家始终在坚持。
谈到现在很多争议比较大的问题，如当代问题、传统问题，这种争论我认为是可以接受的，但我不想因此就一步跨越到某种创新的形式层面上去了。谈到传统和创新，这两年我一直在梳理这两个概念，我发现从我们进入大学到今天我们做自己想做的事情，我不想说我们画水墨是为了传统，所以我一定要为了水墨如何如何，而是一直顺其自然，做自己想做的事情。所以近年来这两个词在我听来是越听越觉得刺耳。我觉得传统本来就是我们骨子里一直存在的东西，创新则是我们每个人都想实现的，但我为什么不喜欢这两个词呢？我觉得传统在这两年变成了商品，比如把自己包装成传统的大师、鼓吹自己追求传统，而实际却是与市场挂钩，我觉得传统和市场一结合立刻就变得复杂了，所以我再听到这个词总觉得特别刺耳。从85年的水墨新潮从浙江兴起，并且第一次提出“创新”这个概念，到今天这个特别复杂的社会里重提创新，我觉得这时的“创新”跟那时的“创新”完全是两个概念，从前的创新是一种对水墨创作本身的突破，而现在的创新只是个一个点子、一个想法，比如想到一个表现水墨绘画的新样式，这个样式就马上被投入使用而且反复使用，十年、二十年都不变。
蔡广斌：晓辉，我插一句，我也觉得这个“创新”很有意思，创新这个概念在以前是继承传统然后再创新，而现在的创新就是从传统的东西里直接拿过来投入使用。
彭莱：没有旧就没有新。
张正民：创新应该是自然生发的。而现在创新被提倡了，被打造了，直接要结果，这个就有问题了。
王晓辉：所以我现在一听到这两个词就觉得非常可拍，尤其是创新。我记得美国3D导演卡梅隆在接受电视台采访时曾说过一句话给我印象特别深刻，因为这也是我一直在思考的问题，他说，“探索是人类基因里本来就存在的，他一直在探索，所以就出现了大家现在说的好作品。”而如今的我们是不讲探索的，我们总是在艺术界、社会界、科学界讲创新，这怎么可能呢？探索是人的天性，就像我们对传统的依赖同样也是天性。所以我觉得应该鼓励探索而不是创新，用创新来衡量艺术成果是误导，特别是在当今这个急功近利的社会里，什么都直接想要结果，所以就这点来说我认为蔡兄（蔡广斌）是我们的榜样，从结果来看他是创新的，但是他作品确为三十年来积累得来的。他每一年都在思考，每一年的作品都有一些新的变化，但他并没有把新当作目的。我曾经看到过很多成熟艺术家的创作三十年或二十年不变，我觉得这个“新”是没有意义的，起码对未来、对孩子、对我们之后的艺术家都没有意义，没有指导性。最后再总结一下，回到写生，我为什么写生，其实我真的不是想如笔记式地去表现自己的技术，我写生说白了其实是在“躲”，我觉得自己在烦闷的时候、不想搞创作的时候，我就写生去，为什么？因为我不想空想，也不想去死读书，因为这样会形成只想不做的结果。有时候我觉得作为一个画家，作为一个干手工活的人，你如果困惑了就半年不画画，这样是不对的，我困惑了、纠结了我就更加不能闲着，我要写生，要用写生的方式来抽离自己，静静心、洗洗脑，让自己轻松起来，回来了以后再面对原来的东西。所以写生对我来说就是清理大脑、理清思路。时间久了我发现，原来写生也是可以拿出来和人交流的，于是就有了今天这些东西。我就说这些，谢谢各位老师指正。
葛红兵：我来接着晓辉兄的话说一说。刚才他说到传统也说到创新，我发现包括前面发言的几位，无论画家也好、评论家也好，发言变得越来越困难。十年前我跟贾方舟老师在北京参加过一个女权主义写作的文学家讨论会，我记得那天大家的发言都很激烈、很快，当时贾老师发言还比较中正，我发言三分钟以后，所有的人都来批判我，那时候让我感到艺术家都是充满了反抗和创新精神的，而艺术就是他们反抗的手段。再往前一点大概1996年，我曾经在文学界提出一个“身体写作”的概念，我本人觉得“身体”跟“身份”不一样，身体是个人的，身份是社会化的，个人的身体可以成为使用艺术反抗的手段。值得一提的是，那个时候的艺术家讲话、写作都很容易，每个时代的艺术都有不同的精神。
我们今天的话题叫“水墨”，在我的意识里水墨不是一种艺术手段，也不是一种技法，同时我也并不认为它是一种媒介，比如先锋水墨、综合水墨都已经越界了。我认为水墨是一种精神，它是超远传统和现在、超越中国和西方、与当下的对话能力非常强的艺术样式，我觉得它在西方是中国性很强的，在当代又是传统性很强的，那么怎么概括当代的水墨艺术家呢？我同今天这些艺术家共同经历走到今天，从反抗到浮躁、到现在慢慢说不出话来，我觉得有必要对这个过程进行一次概括，或者说对今天这一波儿艺术家的创作工作进行一次概括。这些年来，明圆美术馆一直在做当代先锋艺术的促进工作，包括今天这个画展。这次展览选取的是比较具象的身体意向，是对身体语汇的应用，如果说“身体”在八九十年代意味着反抗的话，那么在今天又意味着什么呢？我想用一个词叫“还原”，它好像不再像过去那样非常激烈地要表现什么、反抗什么，也不像九十年代那样试图创新什么，而是想还原到某个更加真实的本真里去。今天通过这个展览，我觉得可能从下面几个方面来概括我对“还原性”水墨精神的看法。
首先是对人性的还原。比如我们这里有两位画家刘西洁和姜永安，刘西洁在画“毛像”，还有一位是姜永安，他创作的卡扎菲、萨达姆在我们的普遍认识中都以偶像的身份出现，或者叫被偶像化的人物，普罗大众包括画家对他们是仰视的。而从我们今天看到的作品可以发现，这两位艺术家恰恰是把这些偶像反偶像化、人性化了。我们看毛泽东在刘西洁的笔下被描画为很憨厚的中年男人，呆呆傻傻地笑着，像个陕北农民，所以今天我们这群画家实际在做一个政治意识形态方面的再还原，还原到我们的日常生活，让这些人在日常生活里形成审美的要素，或者反过来说叫“日常生活的审美化”。
第二个想法我把它叫做“身体意识的还原”。我看到今天依然有很多人在画女性形象，当然女性一直是被展览的状态，但是今天的展览状态与过去的对女性身体意识形态的看法完全不一样。比如今天看到的靳卫红画的裸女形象，她画的女性形态和过去的身体形态刚好相反，不同于过去的白、纤瘦。除了对女性的刻画，再比如白缨、秦修平的作品，他们那种对男人形体的刻画让我看到以后非常震惊，也让我觉得很好玩。我觉得今天见到的这些艺术家都在试图打破过去的意识形态，还原我们在日常生活中对身体美的本真看法，包括蔡广斌的一系列作品都是一种非常生活化的影像。
再有一种是心理的还原。过去的艺术作品总是把人塑造成理性的、坚强的、高大上的，上世纪八九十年代，我们似乎想把人还原到一种感性的理念当中去，后来又还原到彻底的情色里去了，而今天这个展览让我看到了人在心理性上还原。比如我们承认自己的精神形态里面有小丑的心态，包括刚才王晓辉的发言，我很赞同，把人物还原到最本真的状态，他所表现的人物没那么高、没那么大、没那么上，甚至他的作品都很小，像小品一样，但是非常地生动，而且很能“抓人”，这种把人的精神生态还原到本真图景的做法非常棒。我觉得今天这里所有画家的作品都让我看到了当今水墨的艺术生命力。
韩峰：我今天来到这里的原因，首先是想来听听这些理论家都说些什么，因为这次的批评家都是我非常崇拜的理论家，艺术家都是我特别喜欢的艺术家；再一点，我是想来看看这些艺术家和他们最近的作品，看看他们的创作与以前的有什么不同，因为每个人以前的作品我都很清楚。
今天我看到这些作品很喜欢，很多朋友的作品一直在变化，作为一个画家一直都有变化是很难的，而这种变化是消极的还是画家在很努力地做作品其实是可以看得出来的。我觉得这次展览的策展人选择的艺术家的层次很高，都是在全国无法忽视的非常重要的艺术家。刚才卢老师和贾老师的谈的观点在我听来觉得特别准确，可以说涵盖了当今艺术家一直在思考的问题，这些思考是每位艺术家都逃不开的，平时创作中该怎么做，面临周围的所有信息让你必须一直处在整理、思考、烦恼甚至纠结的状态。你能够不思考吗？不能，如果没有思考，我相信今天这些艺术家也不可能坐在这里。但是这些问题作为个体来说无法用一个具体的解决方式来涵盖所有，只能是每个人独立去解决自己的问题，与此同时，也与他本人的学习背景有关。
张正民：我读书的时候刚好是85年，那时刚进校，西方的文化思潮包括所有的哲学、人文、历史、艺术都进来中国了，当初浙江美院确实很活跃，学术氛围也非常好。我当时记得特别清楚，当时卢辅圣老师到我们学校做了一个讲座，就是卢老师的那本书《历史的象限》，还有李小山的文章等等，但最重要的是我们那时同时接受了前工业社会带来的文化成果、工业社会带来的文化成果、后现代社会带来的文化成果，这些都同时进入了我们的视野当中，对于我们很多的中国学子，要面对非常复杂的语境，他们要过滤、要适应，首先从风格学上入手，因为我们封闭了那么多年，面对这种复杂的、多项目的形态我们该怎么做。所以当时大家都很矛盾，但是有一点，就是对绘画语言结构的不断探索，比如“实验”。大家知道当时进入世界日常生活的时候，这种实验的东西就出来了，因为这种实验性所以把实验和风格带入了绘画，带到了我们与传统、与历史、与他人之间的区别，所以我觉得水墨发展到现在一晃二十几年过去了，回想起我们为什么走，我觉得好的艺术家不同于其他艺术家的就是他的语言结构和知识结构，这正是他对待艺术探索而区别于他人的不同之处。我们刚才说到现在进入了一个当代语境，刚才卢辅圣老师还谈到“后水墨”概念的问题，无疑，“后水墨”与“新水墨”是牢牢连接在一起的，我们面对的是一个当代语境，我们如何在中国的水墨形态里面注入一个更好的强心剂，这可能需要每一个人探索的东西。我觉得每一个阶段的探索都必须通过文献式的整理、批评家的言说，及艺术家对自我艺术的质疑、探索和批判，逐渐向更好的一面发展。我参加明圆的水墨展可能不下三到四次了，我觉得每一次凌总都为我们提供了非常好的平台，她真的是一个很有志向的文化经纪人，正因为有她对我们、对中国文化、对当代水墨的不断推进，也使我们的艺术家不断往前发展。谢谢凌总把好的艺术家和专家请到这里来。谢谢！
蔡广斌：刚才正民最后说要谢谢明圆美术馆，其实我也有这个想法。我参加明圆的展览也有三四次了，我们在座的大部分艺术家都曾在这里有过三五次的参展经历了，以前可能是每个策展人策划展览的概念不同，这次展览虽然请的艺术家不多，但我觉得整个策划涵盖的面比较广。刚刚听到贾方舟老师关于当代水墨的评论，我觉得这是今天一个很权威的评价，非常好，卢老师的理论性非常强，这样一个理论对于水墨来说在国内很少见，把艺术与科学联系起来，我听起来觉得特别精彩，受到很多启示，让我一下子想到那时自己刚入学不久，年轻的卢老师来到我们学校讲座，穿着当时很时髦的夹克衫，那时我的印象特别深刻，所以我觉得他文章的生命力很值得我们去回味。
就我的感受来说，当代水墨在今天无怪是解决两个问题，一是观念的问题，如果不谈观念那和当代就没什么关系了，有了观念之后就是一个追求艺术形式的问题，比如你的观念很当代，但是你要把你的观念充分展示出来，而要展示出来就可能要求很个人化，这样的话艺术家在今天可能就会受到大家的注意。还有一点，在他阐释自己的观念和完成自己的艺术形式时，要考虑当下社会的心理问题，社会大众对表现的内容与方式能不能接受，这也是非常重要的，作为艺术家这是必须要考虑的问题。当然，作品也可能非常自我，艺术是可以关起门来玩自己的，但我认为在这个时代还是需要有艺术家来表现这个社会和时代的。从这个角度来说，我觉得这个展览是很成功的。有机会的话，我希望以后还有机会多参加这样的展览，会很荣幸。
王犁：这次能够参加明圆美术馆的展览我感到非常荣幸。我们前几次的展览都是以七零后来划定的，我们一直也在批判这个划定到底具不具备学术支撑，这次倒是不用划定，而是用一个具体的概念来进行了划定。我这个年龄段经常参加七零后的展览，而七零后现在也逐渐步入中年，算不上什么年轻画家了，而我们自己也在这个学习过程中一直在关注着每一辈画家的作品，从张培成老师甚至更老的一代画家到广斌，再到西洁这一代。我们同龄人相互之间也聊天，不努力不行，努力不一定行，但不努力一定不行，这是一点，还有一个就是刚才广斌说的，现代水墨应当与当下发生关联，要有形式，一个个人的形式，这个形式要做的很有格调就更难。很多艺术家很有想法，但是没有技术难度，而真正要做到观念取胜而不在意技术的难度其实更难。我觉得自己也一直在找这样一个交叉的契点，即在技术难度上达到同行也认可，在观念上自己又愿意去做。比如当代有很多观念自己是欣赏的，但自己却不愿意去做，因为要做与自己契合的点，所以大家其实都处在一种“在路上”的状态中。再一点，艺术家的追求是线性的，像贾老师刚才评价李桐的画，称其作品有流水的感觉，有可能贾老师在李桐的画里看到了流水的安静，或流水下潜在的运动。我觉得我们的年龄段对传统的态度也是流水的，刚开始学是以学生的状态在学习，后来有可能觉得传统有点束缚自己，便逐渐远离了，但是再到一定的年龄以后又会觉得传统非常重要，于是又回到传统去重新学习它，所以我觉得对待传统，并不是简单的一分为二，不是传统束缚了自己就彻底放弃它不再学习它，所以我说这是有一个具有流动变化的过程，艺术家始终在保持一种又远又近的距离。这是我个人的一些绘画创作中的体会。
季平：就像广斌说的，这次参展的艺术家都是一些在国内当代水墨画圈里比较有实力的人，能够来参加这个展览，我觉得一方面是荣幸，另一方面是大家可以互相学习。平时大家没有什么机会在一起，今天刚好在这个特殊的环境、特殊的场合，大家聚到一起来进一步交流，我觉得非常荣幸，加上刚才贾老师和卢老师的精彩评说，我觉得非常有收获。
彭莱：最后请明圆美术馆的馆长凌总为大家说一说。
凌菲菲：其实在这样专业的研讨会上我是不应该发言的，因为我还是在学习，而我们明圆也只是想尽量提供一个平台，让更多的艺术家包括评论家可以多一些沟通和展示自己作品的机会。我们的水墨展览到今天已经做了十个年头了，每年都有一次水墨展，每一年也都不一样的主题。去年我们突然发现，水墨人物在现今已经是一个非常主流和成熟的题材，所以今年我们把它定位在水墨人物这个主题。之前我们也做过一个主题叫“对话山水”，不知道对明年的水墨展览贾老师有什么建议，看看在水墨这一块我们是否还能有新的尝试。我们一直希望能把水墨用各种方式呈现出来，也希望在各位艺术家的支持下把这个工作做得更好。
彭莱：今天能够参加这个研讨会我感到受益良多，感谢各位老师从不同的角度对这次展览做了阐释，张培成老师是从绘画创作和水墨语言角度，卢老师是从水墨到今天的历史发展逻辑角度，贾老师则从当代水墨的建构角度出发，同时对每个艺术家的作品做了批评，葛老师还从当代美学的趣味转换这一点对我们做出了评价。我觉得在这一两个小时候里有些话题可能不好深入下去，但是回过头来我们还是可以继续思考的。对于水墨艺术家来说，临摹传统不难，我想在座的画家临摹古画的功夫都是很好的，拿水墨做点符号也不难，难的是用水墨语言深入地建构一种当代文化。在这里再次感谢各位艺术家、理论家的配合，感谢明圆美术馆这个平台，展览马上开幕了，今天的研讨会就到这里吧。
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