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库闻·望江有识青年分享会

库闻·望江洞穴影院·线下观影会 研讨嘉宾 线上嘉宾： 王咏诗（南京大学&慕尼黑大学·德国哲学·哲学博士·武汉大学哲学院副研究员） 陈宁馨（浙江大学宗教学博士生，江安柏拉图学社首任社长） 牛瑞（洛约拉马利蒙特大学Loyola Marymount University, Film and Television School·电影学硕士） 李乐怡（伦敦大学学院 University College London·电影学硕士） 杨蕴睿（纽约电影学院 New York Film Academy·电影学硕士） 线下嘉宾： 刘利霞（复旦大学·西方马克思主义·哲学博士·四川大学哲学系师资博士后） 單于（單獨文藝创始人，成都著名影评人） 赵辉（四川大学计算机科学博士·四川大学网络安全学院副教授） 许春（四川大学计算机科学博士·四川大学信息管理中心研究员） 梁中和（中国人民大学哲学博士·古希腊哲学·四川大学哲学系教授） 主持 张文明（四川大学化学学士，外国哲学硕士生） 观影信息 如何与人工智能谈恋爱 《她》 2020.8.1 谁来定义我的梦想与渴望 《银翼杀手2049》 2020.8.8 人类自己的处境——幻象与欲望 《未来学大会》 2020.8.15 不可理解的智能 《索拉里斯》 2020.8.22 首场时间：8月1日（周六） 18:30-20:40（观影）20:40-22:00（主题讨论） 为保证观影体验，建议提前10-15分钟到场 观影场地：库闻书店（四川大学出版社学子书店） 地址：科华北路四川大学出版社1楼（川大双创示范基地内进园区左转） 费用： 40元/人 70元/2人 票价含一杯饮料（咖啡很棒的！）

　 　 一，问题的提出 　　我认为，中国书画评论界危机四伏，这决不是危言耸听。“中国书画”可以指在中国这个国度（这个地方）产生的书画样式，但它更重要的意义却是一种与中华文明息息相关的、只有这个文明才具有的或是这个文明首先发现和提倡的书画形式。就这两方面意义下的“中国书画”都隐伏着危机。 　　危机表现如下： 首先，对于传统书画，人们已经没有时间、心境和能力，先阅读古代画论作品，然后再作具体评论；对于古人或今人的书画作品，往往采用简单的、极抽象的话语来评介，其中缺乏独立主见，缺乏严肃批评，缺少建设性意见；对于现代各种新兴的中国书画形式、作品，没有形成客观有效的美学批评原则，人云亦云，不能清醒地辨别哪些新兴样式是值得提倡的，哪些是必须反对的，而是处于一种不正常的折中和妥协状态。 　　其次，对于通过借鉴外来艺术样式，而积极尝试多种风格和形式的书画而言，首先很多人不清楚这样的艺术样式产生的源头，有不少人盲目学习西方现代绘画的形式，而舍弃其中的美学精神，作出片面的艺术评论；在积极放眼世界的同时，书画家和评论家为了表达个人的强烈情感和意志，不惜牺牲一些美学原则，过于迁就甚至迷恋一种新奇而空洞的表达方式；有人在潜意识中错误地认为，西方的现代绘画艺术就是中国书画艺术发展的必然方向，就像科学、民主一样，我们说这种想法之所以幼稚，是因为它是不切实际的期望和幻想，它混淆了艺术中的“进展”和生物学的“进化”、历史上的“进步”之间的区别。 　　由此可见，无论是我们文明独有的“中国书画”评论，还是在这块土地上的书画艺术评论，都面临着重重问题，这些困难可能导致整个书画评论界失去客观公允的价值主导力量。大家的评论要么流于肤浅，要么偏执一方；要么缺乏判断力，要么缺少独立的评论主体精神。为什么会出现这样的状况呢？ 　　我认为主要在于中国书画评论，面临着一个哲学困境。 　　二，书画评论的哲学困境 　　古人云：“象由心生”“境由心造”，此言不虚，对于中国书画家而言，有怎样的心灵、人格就有怎样的书画“作品”。而“作品”总是与“习作”“草稿”不同，真正的“作品”总是可以直接映现出书画家的灵魂，映现出他所初的心境、时代背景、乃至他的永恒追求与理想。他们的这些心境和追求其实就是他们的哲学。因为“哲学”并不是一个外在于人的学科，而就是所有人都有的所思所感。 　　要理解和评论古人的书画作品就要深入研究他们的哲学观，同样的，要理解和评论今人的书画作品，也要总结和提炼他们的哲学。因此，我们认为造成上面所说状况的主要原因在于，我们忽略了中国书画的哲学根基。 　　先举几个具体事例，最近湖南美术出版社出版了大型中国书画论丛书，收集了重要的历代书画评论，实在是美术界一大好事，因为这套丛书不光有原文，还加了必要的注释和白话翻译，让初学中国书画和评论的学生方便学习和阅读。但是我们从中可以看到一些问题：一是有些注释和翻译不是很准确，这反映出书画界特别是年轻一辈的书画评论的学习者，对于古典文献并不熟悉；二是缺乏对于这些古代画评的细致入微的研究、分析、比较，乃至系统地运用于当代书画评论。这些还都是表面的缺点，关键是缺乏中国哲学精神。 　　值得让人尊敬的是，华人书画评论界还是有不少杰出的评论家，在深究中国书画的哲学根基方面，为我们做了示范。比如中央美院的杨成寅先生对于石涛的“一画”、“蒙养”和“生活”的理解和阐发，他结合《易经》等中国哲学典籍，通过细致的思考，发现了石涛绘画理论的哲学根基；（参见杨成寅，《石涛画学》，陕西师范大学出版社，2004年）而国外一些美术史家也在这方面取得了一些成果，比如白谦慎的《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，他讨论了晚明心学的衰落和追求奇异画风之间的关系，不光顾及到董其昌和李贽的朋友关系，还深入到李贽“童心说”对董其昌书画的巨大影响，甚至还深入研究了这种哲学学说内部的危机和矛盾，以及它可能给中国书画带来负面影响。这些都是很好的尝试和努力，他们的成功在于他们在评论之前，耐心地、深入地阅读和学习了中国哲学，理解了书画的哲学基础，因此，评论深入而有独到见解，这样的书画评论才是经得起时间考验的，也才是有益于中国书画评论界的。 　　国人，特别是在精神上向往自由的中青年艺术家，非常渴望一种崭新的艺术样式，代替或超越传统的书画艺术，他们积极尝试，有不少进展和成就，也有不少困惑和迷茫。我认为那些成取得了成就的书画作品缺少客观、冷静的评论，因为人们大多重复一些西方现代哲学家的话语，来套用在今人的作品上，而没有真正理解西方哲学；那些表现出迷茫的作品，也是由于缺乏端正的对西方现代哲学的理解，而不能走出一条坦途。 　　评论家们大多毕业于美术学院，学习的是美术史，近年来是美术学，顶多学习过一些美学的、艺术哲学的课程，他们没有经过真正的哲学训练，也没有多少人愿意自觉地去经受哲学艰苦的训练。因此，他们对于哲学只是略知一二，不能深入，更别说有独到的分析见解了。 　　三，造成困境的原由 　　那么今人为什么忽略了书画的哲学之基呢？我认为原因很多，有时代的原因，也有个人的问题。 　　究起原由如下： 　　第一，私人喜好扰乱了对书画的客观评论，主观感性的臆断代替了理性的分析，因此从根本上，反对以理性为基础的哲学基础。近代以来，由于失去了或远离了古代书画评论的深厚学养和良好师承、氛围等时代因素，国人对于传统的书画精神只能大多靠自己揣测、研究，加上建国初期政治氛围浓厚，因此产生的绘画、书法多是带有政治意义和时代特点的作品，改革开放以后，各种思想活跃，百花竞放的局面带来了令人欣喜的艺术繁荣，但另一方面由于和传统衔接和转化不够也造成了书画评论思想的混乱和肤浅。因此人们在品评书画时很多都带有强烈的主观色彩，而缺乏详尽的与传统的对比勾连，往往用几句话、几个人，用很抽象的语言甚至是文学性的比喻描绘，来完成对书画作品的批评，这样的批评不论是褒是贬都缺乏可信度和说服力。因为不客观，而所谓的客观也不是各打五十大板，折中地说有优有劣，而是结合传统绘画理论和作品，在细致分析和比较的前提下，有一分创新说一分创新，有一分不足说一分不足，这样的批评才有补于事，对于书画家和大众都是很好的引导，这样的书画批评才是健康的。这样的评论才是顾及到书画的哲学根基的，因为哲学追求的是真理，艺术所追求的美如果不真实，那也不能成其为真正的美。 　　第二个原因在于人们好玄而不尚实，好奇而不尚和，这样就丢失了哲学根基中“独立自主”但又“客观公允”的品格。由于我们和西方一道迈入发展节奏快、人心浮躁的现代社会，因此我们已经没有时间坐下来，好好端详和琢磨一幅字画，字画更多地成为附庸风雅的商人的装饰品，商业性逼迫中国书画走向商品之路，在这样的大背景下，人们已经来不及看清具体的笔墨、画法、师承、背景、心境、神韵，而直接加上一些现成的常用的诸如“出神入化”等评语来评论书画，或者用极抽象的批语总结性地批评书画。这就造成了这样的两难局面：一方面人们深感自己书画理论素养不足，但另一方面由于没有坐冷板凳的时间，所以不能潜心学习传统，而是忙于重复创作，期待在不断的尝试中出新出奇，甚至可以追逐新颖而不顾真善美的基本艺术原则。书画艺术的哲学根基就这样被闲置一边，乃至荒废，一种浮躁之风盛行。 　　第三个原因在于人们好“史”而忘记“永恒”，这样就失去了追求永恒意义与价值的书画艺术的哲学根基。钱钟书先生曾说：“文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问，学者们要集中心力，保卫专门研究的纯粹性，把批评史上涉及的文艺作品，也作为干扰物而排除，不去理会，不能鉴别。不过，批评史的研究，归根到底，还是为了批评。”（《中国诗与中国画》）首先我们要强调的是文艺批评史的研究不能代替文艺批评，书画评论史不能代替真正的书画批评。用一种历史主义的眼光看待艺术是浅薄的，所谓的历史主义眼光就是，一个时代有一个时代的艺术，各不相同也没有必要相同，各个时代的艺术可以毫无关联，而且对于各个时代的人而言都是美的。 　　这样的艺术观牺牲了艺术的永恒价值和客观准绳。美成了历史上的相对的东西，因人而异的东西，所有人都可以坚称自己的作品是美的，有人反对，那之不过是这幅作品不合他的胃口。这样一来便失去了自古以来对美之为美的追寻的成果，放弃了永恒的对美的追求，而执着于时代的、个人的、甚至是一时感官之快的情绪、意志等事物。这是不健康的书画评论氛围，书画史是重要的，那是因为它承载了历来杰出的书画家和评论家对美的追求的心血和期望，历史本身并没有独立的价值，它必须对现在的人们发挥作用才是实现了它的功用。研究书画史评论史是必要的，但不能在研究的同时丢掉对当代书画的引导和研究。因此，由于中国书画评论对哲学精神的忽略，才有了那些随波逐流的书画评论作品，才有了人云亦云的现状。 　　第四个原因就是现代国人滥用西方现代哲学理念，对于现代艺术盲目崇拜和效仿，失去了自我文化主体性和文化根基，盲目检点甚至反对中国传统绘画书法理论和艺术成果，看似追求新奇实则走向了歧路。这样的做法一方面失去了传统的哲学底蕴，另一方面，没能真正借鉴西方哲学精神，因此在精神上是茫然的，在哲学根基上是摇摆和浅显的。 　　我们知道现代哲学有很多问题，主客二元对立的思维模式走到了尽头，相对主义盛行，人们精神生活贫乏，加上工业社会造成了大量雷同的商品、艺术品，如本雅明所分析的，现代机械复制时代造成了艺术样式的歧变，大众对于艺术异常的熟悉（因为在古代无论中西书画都是奢侈品），但没有基本的客观的艺术眼光，因而造成了世俗的大量复制品的生产和需求，另一方面，艺术家失去了精神贵族的地位，大众美术教育让日后的专业画家趋同于大众的审美眼光，为了追求个人的意志、情感的表达，他们不惜牺牲传统绘画的技法，采用特殊的材料、样式翻新的手法和特别的表现方式，重新构建现代美术传统。 　　现代之后的艺术，通称为后现代艺术，本来是建筑艺术领域的词汇，后被一批哲学家、文化评论家利用，提出了后现代状况的几个特征，如利奥塔的《后现代状况-关于知识的报告》，使他一举成名，同时也成为西方后现代理论最重要的人物之一。利奥塔正象他的标题所示的那样-关于知识的报告，当然其中也涉及到艺术，但是，如果我们将他的美学理论和后现代艺术作品相比较的话，我们发现，其实看不看作品已经无所谓，利奥塔已经描述得非常清楚。换句话说，后现代的艺术不仅丧失了传统艺术的韵味，而且很轻易地就会丧失它作为它自己而存在的特征。利奥塔报告中关于艺术的分析只是为了更清楚地说明后现代在哲学界 、知识界的状况。利奥塔是一个哲学家，或者如同他自己在各种场合下所申明的“我是个政治家”。事情难道真的像黑格尔说的，“艺术终将被哲学替代！”我的答案是“不”。因为追求美这种智慧本身就是哲学，艺术追求本身也是一种哲学追求，关键是我们不能被一些哲学理论迷惑了头脑，应该有自己独立的人格和见地，应该有健全的理性和生动的感性。 　　当代中国有一大批紧紧跟随西方现代、后现代思潮，在没有弄清楚这些理论的真实背景、意义的情况下，简单效仿西方现代艺术样式，甚至有过之而无不及，我们不得不说这是盲从、是迷信，是当前我国书画评论界必须首先打破的神话，即艺术批评并不像某些西方现代艺术评论家描述的那样，不是无关紧要的，不能信口开河。探索新的艺术表现手法是好事，但刻意趋新则有献媚之嫌；反映当代人们浮躁的精神状态的作品当然是好作品，但刻意引导人们追逐颓废和奢靡的艺术则是不符合我们时代和永恒的艺术要求的，这样的书画艺术评论也就是失去哲学根基的。 　　综上所述，没有哲学根基的中国书画艺术是贫乏的艺术，没有哲学根基的中国书画评论是肤浅而贻害百代的评论，因此中国书画评论的哲学困境就在于上面说的，缺乏对传统中国哲学和现代西方哲学的客观了解、深入学习；缺乏理性、独立、健康的评论主体；缺乏对书画耐心细致的哲学分析，没有客观标准，流于肤浅；缺乏追求艺术和哲学的永恒意义的精神/。 　　四，出路何在？ 　　那么在这样的状况之下，我们应该如何进行中国书画评论呢？如何使得它脱离这样的哲学困境呢？我认为有几个首先要提倡做的： 　　一，哲学要求就是人们对艺术真、善、美的追求，这种追求应该贯穿到中国书画评论的实际中来，不能将哲学理论和书画评论的实践分开。要积极传承古代中国哲学的精髓，将其与中国书画评论紧密结合起来，也要有足够的胸襟和头脑，借鉴西方古代和现代哲学和绘画理论，积极尝试新鲜的书画评论形式。 　　二，中国书画评论，不能和古代书画评论分割开来。应该积极从古代书画评论中汲取营养，传承古代优秀的书画和评论传统，在对古代典籍、书画原作认真、细致的阅读研究基础上，结合现代时代需要，引导书画家坚持正确、健康的艺术道路。 　　三，对于西方哲学思潮，应该在保持主体判断力的前提下，积极借鉴，认真分析研究，分辨积极因素和消极因素，避免盲目追随，不盲目趋新，因为真正的创新只有一种，那就是“返本开新”，真正的借鉴也只有一种，那就是内化为自己的东西。 　　四，应该有一种开放的心态。不光是对现代西方哲学的开放，还要对古典和传统开放。当前主要是后一种开放还不够，也就是对待传统还有一种盲目的排斥，认为那是老的、旧的、不好的、不时髦的，所以也就是不好的艺术样式，但这样的心态其实最陈旧、最保守。 　　由于当前对于西方现代哲学的引介和利用还处于低级水平，因此，书画评论中应该慎重运用那些评论家自己都不甚了了的字句，应该谦虚谨慎，而不是随声附和，同时也要积极学习西方现代哲学和艺术评论，要具备世界眼光，不能一味因循守旧，裹足不前。 　　最后，我们要说的是只要具备了开放心态，深刻体会到中国书画评论的哲学困境，我们就有办法走出困境，通过积极借鉴、认真学习中西方哲学精神，并运用于具体的书画评论中，势必可以走出一条返本开新的中国书画评论的坦途。 2007年，网络发表

为灵魂赋形------ 对侯赛因·卡拉扬服装视觉艺术的分析

讲座录音： 本质，观念与自然：从朱利安《本质或裸体》谈起 裸体：本质、观念与自然 ——从朱利安《本质或裸体》谈起 梁中和 四川大学哲学系 提纲： 一、裸体与本质：匮乏与自足 1，作为无所属物的单薄的贫乏 2，作为本质的自足性 3，希腊人眼中人的居间性 二、裸体与自身性观念：神的形象与人的形象 1，希腊传统：像神一样的人，像人一样的神 2，基督教传统：身体是罪的象征和被救赎的凭证 3，现代：欲望与绝望，永恒与瞬间 三、裸体与自然：自然的显与隐 1，自然与神的技艺（艺术） 2，自然的内在目的性 3，机械的自然观 4，重回神秘的存在与虚无 朱利安是这样描述的： 法文裸体(lenu) 一字，乃来自于赤裸(la nudité)。因为，在这裸说明着欠缺的状态、剥夺及贫乏[（法语有句话说）“赤裸如蛆”]：我为此感到“羞愧”，赤裸引人“同情”。但是在裸体“艺术”中，赤裸被忘却，其情感“由贫乏”反转为盈满，裸体使临在达其顶峰，供人静观。因此每次可见，只要从一个词转入另一个，我们便从“生活”转向“艺术”；而正是裸体的可能性，或通向裸体之路，可以标志出这些圈围的界限（界线使圈围存在）。 事实上，我们可以深究这一区别。如果说赤裸是在行动（生命之动态）中被感受到的，裸体则产生自停顿及固定。……赤裸是我，裸体是他：赤裸时，他人看我（或更确切地说，我看他人看我），裸体则反之（如果在某些照片中，他人在我眼中只是赤裸，那是因为我将自己站在他的立场，将心比心，将我的意识投注在他身上）。……在裸体中，躯体自然地包裹着存有全体，既无缺陷亦无裂痕，也没有断裂：裸体以其自然包含着“灵魂”。甚者，是在这型态的躯体中，在“都在这里”的限制里，存有才能达至完满：亦即一般所称的“美”。（p7-10） 近代哲学中，裸体意味着本质 裸体意谓本质，这一点我们可以在笛卡儿最著名的段落之一读到。这个景象停留在所有的哲学学生心中：桌上有一块蜡，它是黄色的、有香味而且凝固；但当拿它靠近火炉，它便掉了、伸展开来，变成液态物质：这时蜡的真貌出现了，只维持了根本的性质，也就是作为一个具有展延的物质( res extensa)。笛卡儿说，由一个状态到另一状态的演变过程中，这个物体变成了在己存在(en soi)，因为它去除了那些次等的和短暂的性质，也就是一些“外在形态”（气味、颜色等）——我们终于可以看到它的赤裸状态：“……当我把蜡和它的外在形态区分开来，便如同我把它的外衣剥掉，以它的赤裸状态来考虑它（Tanquam vestibus detractis nudam considero），我的判断纵然可能仍会出错，我便只有依人的心智才能形成对它的概念。” “赤裸”在此意谓着把所有附加或移植之物去除，不再有覆盖和混合，因此能达到终极的真实，并且变不再改变：已经达到本质的固定，具有存有学上的价值。因为，化约到赤裸状态，物理性事物便会失去现象上的不坚定，因而具有形上学价值。换句话说，存有只有在赤裸状态下才能达致；当它被置于裸露状态时，并不是简约，而是受到提升。 “他（雷诺阿）描绘的女人从来不是裸体的；通过绘画的行动，她们和她们周围的一切都被包裹着，覆盖着。他画了成百上千个裸体，可是她们却是欧洲艺术中最少出现，最无关乎性爱的裸体。他描绘她们的肉体、她们的皮肤和她们皮肤表面流动的光辉。他带着一股甜蜜的爱的执著观察着这一切。在他以前，没有一个人像他这般一心一意、全神贯注地注视过这流动的光辉——甚至连提香也没有。这是地中海午后的光辉，此刻工作已经停歇，唯有蜜蜂依然精力旺盛。看着这些绘画，我们进入了一方乐土，一片触觉的伊甸园。（他禁止他的孩子们修剪指甲，因为指甲可以保护他们的指尖。）然而这些满是斑点的皮肤，里面是什么，外面又是什么呢？皮肤里面，无人存在——如此生动活泼，栩栩如生的肉体，只是等于一件没有上身的衣服。皮肤外面——超出身体界限之外——有树林，有岩石，有山，有海，但所有这些都只是延伸和扩展了同一个乐园。区别和差异的每一次冲突、每一个边角都已消除。一切事物——从硅酸盐岩石到女人双肩上垂下的秀发一都是同质的，于是，这里没有个性，因为这里没有二元对立。我们面对的是一块快乐的布料，一切事物都在它的覆盖之下。这就是为何这些绘画如此远离性爱”（ 《裸体的反面》约翰•伯格） 利用这种区分，柏拉图将其自然观与其对手的自然观对立起来。在他看来，phusis也是一种技艺，不过是一种神的技艺：我认为，所谓自然的作品是一种神的技艺的作品，用这些作品来创作的人的作品是人类技艺的作品。这种描述在西方传统（无论是哲学传统还是技艺传统）中非常重要。思想家们往往回到这样一种观念，即必须根据艺术品的制作来构想自然的作用。关于阿佛洛狄忒的造物工作，恩培多克勒已经使用了手工艺的隐喻：用钉子、陶器和胶组装起来的绘画。柏拉图的《蒂迈欧》提到了用蜡、陶器、绘画、冶炼和合金的工艺以及建筑技术来建立模型。最重要的是，神的技艺通过从外面作用于世界的巨匠造物主（德穆格）的形象来神秘地表示。（阿多《伊西斯的面纱》） “对于沉沦于日常生活的人而言，存在者存在或存在者奠基于存在这一事实无关紧要。他只对存在者感兴趣，但存在者的存在对他来说始终是陌生的。“天气是糟糕的。”我们只关心糟糕的天气，其中的“是”无足轻重。……人类的一切行为都使这种对立凸 39‘显出来：人认识存在者，却遗忘了存在。” “phusis说的是什么 呢？它说的是从自身绽开……，说的是展开和打开，说的是在这种展开中显现，并将自己保持在这种显现之中。”（海德格尔） 结论：自然即艺术，艺术即自然，人的艺术只是自然艺术的一种特殊情形，我相信这种观念可以使我们更好地理解什么是艺术，什么是自然。一种体验：这是卢梭、歌德、荷尔德林、凡•高等许多人的体验，这种体验在于越来越强烈地意识到我们是自然的一部分，在这个意义上，我们自身就是围绕我们的这个无限的、无法言说的自然。 荷尔德林说：“与万物同一，浑然忘我地回归整个自然”；尼采则说：“超越你我，以宇宙的方式去感受。” ——阿多《伊西斯的面纱》