形式与内容：古希腊和中国礼仪中乐与舞的角色

形式与内容：古希腊和中国礼仪中乐与舞的角色 阿芙洛狄忒·亚历山大哈克斯[ Aphrodite Alexandrakis，巴里（Barry）大学艺术与科学学院教授。主要从事专业：古代哲学、美学、伦理学。 梁中和 译 王颢 校 在柏拉图时代的古希腊礼仪中，舞和乐的角色是怎么样的，尤其是舞的角色究竟如何？这就是本篇论文要加以探讨的；同时，本文还要将这种柏拉图式的、形式的、抑或审美的礼仪观，与生活在柏拉图死后一百年左右的一位中国哲学家——荀子（前310年）的礼仪观进行比较研究。[[1] William Theodore De Barry, Irene Bloom, and Joseph Adler编著，《中国传统资料汇编》（Sources of Chinese Tradition, 2nd ed,. vol 1, New York: Columbia University Press, 1999），159页。][1] 柏拉图和荀子的著作里面涉及到了一些相同的哲学论题，但是两人思考这些论题的方式却迥然相异。在很多世纪里面，礼仪的本质和目的是一样的，即“在人类社会与诸神之间保持和谐的关系”，[[2] Sarah B. Pomeroy, Stanley M. Burstein, Walter Donlan, and Jennifer Roberts编著，《古代希腊——政治、社会、文化史》（Ancient Greece——A Political, Social, and Cultural History, New York: Oxford University Press, 1999），32页。][2]对于内容和形式（结构）的特别强调，则因具体社会情况的不同而有所差异。柏拉图和荀子都用研究“形（式）[ 荀子使用“形”这个概念；柏拉图使用“形式”；这一差别在英文中不做区分，都是form。另请参见《荀子·乐论》：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”——译注（说明：页脚注释均为译注）]”（form）这个问题，但是他们对“形（式）”有着不同的理解和考究。我们首先讨论柏拉图对形式的理解，然后再看荀子的解释。我要讨论的是，荀子的仪式性的典礼意义上的“形式”概念，并没有受到理性结构的妨碍。事实上，荀子的立场与柏拉图的正相反：正如荀子所认为的那样，中国的礼仪是一种对情感本性的彰显，因此其发挥就总是集中表现在情感内容上，也因此就常常伴随着戡天斗地等主题。 在《法篇》[[3] 《法篇》816b，（译按：原注中边码误为616b）所有柏拉图文字的译文，都取自Edith Hamilton和Huntington Cairns编的《柏拉图对话集》（The Collected Dialogues of Plato, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1973）。][3]一书中，柏拉图赞扬那些“在其快乐中保持尺度”的人，并且赞扬那些开始寻求“诸名称的真理、音乐品味和哲学洞见”[ 本篇译文中凡引用柏拉图对话内容除特别说明者，均自作者英译文译出。]的人，柏拉图认为人们在对礼仪的操作环节中受到感情的影响是不适当的。因此他贬低内容（信息）而强调形式（结构），形式对他而言是理性的，并且是由一些抽象的因素构成的，其中三个基础性的因素是：和谐（harmony）、旋律（rhythm）、调和（symmetry）。实际上，那些以柏拉图为早期代表的形式主义者们认为，无论是在艺术，还是任何其他音乐、舞蹈和仪式性典礼中，“形式”对于构建一种理性整体的美都是颇为重要的。对于柏拉图，或者对所有从古典时期到20世纪的形式主义者（客观主义者）而言，美包括三个核心的要素，即：和谐、旋律、调和。“和谐”首先由毕达格拉斯提出并加以解析。它意味着“协调”和平衡有律动的线条波动、颜色、形状、语词或书写活动的各个部分。这样自然就达到一种和谐的效果，从而对整体产生一种“平静”的感觉，观众很容易就能觉察到这种感觉。这种被理想化了的“平静”在公元前5世纪的雕塑和浮雕作品中留下了印记，并且赋予它们一种静谧的、轻柔的美和理性构造物的庄严。此中的代表之作要数帕特农神庙中陶立克式圆柱上的浮雕作品了。 另外，尤具特色的是柏拉图在分析和定义形式概念时的情况。比如在《斐莱布》中，在分析纯粹的形式概念（schematon kallos）[ 这是希腊语的拉丁化转写形式，希腊语schematon kallos原意为“美的形式”。]时，他提到了直线和立体的曲线： 善的原则已经将自身还原成美的法则。因为尺度和比例总是达成美和优异。当我说形式的美时，我要力图表达的，不是大多数人从字面理解到的…而是…直线、曲线、平面和立体图形，它们是由变换尺、规和矩而得来的；它们不是相对的美…而且是永远的绝对的美，它们拥有独特的快乐，远不同于隔靴搔痒式的快乐…颜色也有一样的特征，都有相同的快乐…当声响平滑而清晰，迸发一声纯粹的音调…它们不是相对的美而是绝对的美…[[4] 《斐莱布》51c-d。][4] 柏拉图赞许并重视这种纯粹的形式，它是形状和其中的线条的空间关系皆得到了很好安置的结果。因此，尽管柏拉图很是反对大多数的艺术形式，但是他接受由纯形式制成的艺术作品。这种纯形式或形式特性，在观察者那里产生了一种美学上的情感或智性的价值；这和克莱夫·贝尔的描述很相似，即情感有其智识上的（如非感官的）本性；此外，一个人在解答数学方程式时也会有同样的情感。这种情感是回应“形式”的，作为一种“重要的形式”，它是既普遍又永恒的。[[5] Clive Bell,《美学：批评性文选》（Aesthetics: A Critical Anthology, ed. George Dicke, Richard Sclafani, and Ronald Roblin, New York: St. Martin’s Press, 1989）。][5]这种情感和我们在日常生活中体验的情感很不一样。在日常的普通情感中，形式是在其与内容和内容所强调的关系中构思而成的。接下来我们将会看到，和柏拉图的典礼概念完全不同，从荀子那里看到的中国的礼仪，聚焦在人类情感上，聚焦在内容和信息上，而不是在形式和结构的理性方面。这两个方面各自产生了独具特色的美：分别是形式的（客观的）和感官的（主观的）。形式的美是在变化中的统一（由形式因素如线、形状等对称地、有节奏地和和谐地构造而成的统一），它建基于一个平静的（智识性的美）原则上。形式的和感官的美都可以在礼仪和音乐中找到。 大多数的希腊礼仪和宗教法规都产生自德尔斐和多多纳（Dodona）的神谕，这两个地方是当时最著名的宗教和政治中心。在那里，所有礼仪都是献给诸神的。所要呈奉的献礼、雕像的祭祀仪式、祭坛等这类事物，都由德尔斐和多多纳的神谕来指定。据柏拉图说，女性或男性祭司会“作为诸神的司事行事”。[[6] 《法篇》759b。][6]礼仪的举行是节日的重要组成部分，其中舞蹈和音乐又是核心的活动。然而我们后面会指出，与丰富的中国音乐和舞蹈礼仪相反，柏拉图更喜欢构思好、筹划清了的舞蹈动作和简单、安静的多利安人式的音乐，尽管这些东西看似缺乏感官性的刺激和情感上的煽引。柏拉图对安静和律动的——因而是理性的——舞蹈动作和旋律的喜爱，这在他下面的描述里可见一斑：就像母亲们哼着调儿轻摇她们怀里的孩子一样，狄奥尼索斯的女祭司应该将舞蹈动作和声音结合起来。因此“表面的动作支配着内在，内在的不调是恐惧或疯狂（frenze）[ frenze是古希腊语“疯狂、精神错乱”一词的拉丁语拼写。]的源头。通过其支配产生了一种神智上的安静和解脱感”[[7] 《法篇》790e-791a。][7]因此，安静的舞蹈动作的理性结构是被控制的，而形式支配内容，这个例子中的内容就是上面说的疯狂的情况。 有些舞蹈对柏拉图而言是一种对人们酒后兴奋的“模仿”，比如酒神节的舞蹈，对此柏氏也难以判定其目的。[[8] 《法篇》815c。][8]因此他反对这种舞蹈，对他来说这种猛烈的舞蹈没有特殊的目的，是种疯狂的动作。然而柏拉图并没有区分酒神节的舞和战争与和平之舞？。[[9] 《法篇》816。][9]他解释道，受过教育和训练的人的舞蹈动作，不会是猛烈的：“人越清醒受训越多就越坚韧，动作越不猛烈”。[[10] 同上。][10]因此舞蹈有两种：滑稽的和严肃的；后者有增显尊荣的效果，而前者则荒谬可笑。严肃的舞蹈又可以分为两种：一种是表现“适宜的肢体动作和它在战斗中勇敢的灵魂，以及其坚持忍耐的艰辛。另一种是表现繁荣和适当尺度的快乐，由有节制的灵魂担负”。[[11] 《法篇》814d。][11]后者是和平的舞蹈。柏拉图喜欢和平的舞蹈，因为他的形式理论建基于理性，理性重视很好地规划过和非感性的肢体动作，这些动作反映出了和谐、韵律、调和等形式性的客观因素。正如他描述的，这种舞蹈反映出“正确的姿态”，有这样的姿态就有“撑牢的肢体，它表现出好的身体和好的心灵，这样的姿态身体各部分都保持舒展…”[[12] 《法篇》816。][12]还有一种战斗的舞蹈或出征（Pyrrhic）舞，它“描摹躲避每种打击和射击的动作，如扑倒、跃起、下蹲等各种动作，相反也描摹进攻的各种动作”[[13] 《法篇》815（译按：原注边码误为816）。][13]因此柏拉图只接受在描摹战争的舞蹈中的合乎正确的（非猛烈的、有控制的）、能产生增显尊荣效果的肢体动作。而在和平之舞中表演者必须举止优雅从而成为“遵循法度的人”。[[14] 《法篇》814e-815b。][14]舞蹈所表现出的恶与善的对峙，将给坏人而不是善人快乐。[[15] 《法篇》655d。][15]这也符合他关于善的（道德的）和美的（审美的）理论，它们总是彼此有律动地紧密关联着，和谐相处着。 人不同于动物，大多数人类有能力感知和享受旋律与声调。这在歌舞艺术中很明显，其内容就是旋律和声调。在舞蹈和歌曲中，那“处理身体动作的部分，和人声的动作一样有旋律”。[[16] 《法篇》672。][16]在柏拉图对事物的解释中，有两个讲授和学习的分支：身体的文化关乎躯体和“旨在培养优异心智”的音乐，身体的文化由舞蹈和角力组成。柏拉图说： 舞蹈一部分是为了表演诗人的灵性作品，着意于保持尊严和体面；另一部分旨在身体的康健、高贵和美丽，保证身体的各部分适度的弯曲和紧张，赋予它们运动的优雅，这优雅也随即推扩到每种形式的舞蹈中，并渗透到每个细枝末节的动作里。[[17] 《法篇》795。][17] 柏拉图坚持认为表演者拥有一种“优雅的舞蹈风范，以一种遵循法度之人的方式”来有所动作。他在有问题的舞蹈和超越了问题的舞蹈之间作了区分。那种向诸神致意的奉献和表演表现了“一种好的生存感”。但是舞蹈离开了音乐没法表演，因为身体的动作本身并不表达或意味任何特别的东西。[[18] 参见Francis Sparsott,“为什么哲学否定舞蹈”，（“Why Philosophy Neglects the Dance,”in Aesthetics: A Critical Anthology, ed. George Dicke, Richard Sclafani, and Ronald Roblin, New York: St. Martin’s Press, 1989）。][18]因此，音乐是希腊礼仪中的一个重要组成部分。 在柏拉图看来，适当的教育形成的适宜的外在环境，这将有利于产生出灵魂中的至善。音乐教育是用来塑造健康心态的一种训练形式。[[19] 《法篇》659d。][19]之所以音乐是最重要的训练之一，乃是因为[ 此处中译文取郭斌和、张竹明先生译文，《理想国》，商务印书馆，1986年8月版，108页。与作者英译文有些许不重要的出入。本译文凡引《国家篇》段落均参考此中译文。] …节奏与和谐浸入了他的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼；…因为受了适当音乐教育的儿童，对于人工作品和自然物的缺点也最敏感，…他对优美的东西会非常赞赏，感受其鼓舞，并从中吸取营养，使自己的心灵成长得既美且善。[[20] 《国家》401d-e。][20] 柏拉图认为，对于教师而言，他们必须要对韵律和旋律非常敏感。他甚至说没有受过合唱训练的就是没有受过教育的。[[21] 《法篇》645b。][21]而且表演者还必须被教育到“比合唱班还好”的程度。[[22] 《法篇》670。][22]他们必须能够判断韵律和旋律，只有熟悉多利安尺度的人才能够判定韵律的正误。音乐“通过习惯以教育护卫者，以音调培养某种精神和谐（不是知识），以韵律培养优雅得体。”[[23] 《国家篇》522a-e。][23]通过音乐（mousike）人可以发展出对美的爱，在柏拉图看来，对美的爱就是对善的爱。他说： 音乐教育最关紧要，因为节奏与和谐侵入了他的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼，如果受了坏的教育，结果则相反。[[24] 《国家篇》401d-402a。][24] 据说，“真正的美和优雅”来自和谐、旋律与调和的形式等要素。首先，人们知觉到的是形式的要素，然后人们会对它们发生极大的兴趣，最后人们会认识到其中蕴含的可以反映出善的那种美。而且， 好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态，所谓好的精神状态不是指我们以委婉地称呼那些没有头脑的忠厚老实人的精神状态，而是指用来称呼那些智力好、品格好的人的真正良好的精神状态。[[25] 《国家篇》400d。][25] 古希腊音乐可以分为许多种类。一种是颂歌（hymn）包括祈祷者对诸神的祷告；第二种相对的类型是悼歌lament；赞歌paeans是第三种，还有第四种，即酒神赞美歌dithyramb（用来庆祝狄奥尼索斯生日）。并且还有七弦琴（citharoedic）曲调（Nome），不允许在一种情况下用另一种旋律。不同种类的音乐会给不同的听众带来欢乐，正如木偶表演会给孩子们带来快乐。因此柏拉图认为 判断音乐的标准是它所能够提供的快乐，但音乐并非给任何人或每个听众都提供快乐。我们可以说，最优秀的音乐是那些能使最优秀的、恰当地受过教育的人感到快乐的音乐，尤其是，它能够使在善与教育方面都非常卓越的人感到快乐。[[26] 《法篇》658e-659a-c。（译按：原注误为《国家篇》）][26] 对柏拉图而言，公民应该“将目标朝向最高贵的音乐”，[[27] 《法篇》668b。][27]并且是那种正当的音乐，而不仅仅是那种令感官快乐的音乐。一个人不懂得特定人造品的正当性，就不能“讨论此作品的优与劣”他指出有些人忽略了一些诗人，他们“被疯狂的向往快活的淫欲控制住了，混淆了颂歌、悼歌、赞歌和酒神赞美歌，因而制造了形式上的普遍混乱。对他而言，好音乐的标准就是给听众带来快乐。”[[28] 《法篇》655d-e。][28]在柏拉图看来，好音乐的标准不是其自身能带来欢乐的效果；欢乐不能成为评判标准。实际上，那是亵渎神明的。[[29] 《法篇》654d。][29] 作为一个集形式主义者与理性主义者于一身的哲学家，柏拉图不光在音乐上表达了他的观点，而且还发展出一套完整的理论，在这个理论中，各种仪式里的仪礼都找得到根据。它是一种通过分析旋律和韵律的客观重要性来寻求音乐的理论，一种不受宗教或人的情感影响的音乐理论。他的理论是一种形式性的理论，通过忽视以信息和感情为基础的内容，来强调形式以及音乐和舞蹈的结构。 荀子是中国最伟大的哲学家之一，他的生活年代要比柏拉图晚大约一百年。虽然他对生活中的普遍看法有很多和柏拉图相近，但是，他对于音乐和舞蹈以及一般仪式的看法却与柏拉图迥然不同。荀子的文化背景使他创造出完全不同的方法和观点。荀子对舞蹈的描述言简意赅。他提到这样一些舞蹈，如：“雍（大雅）”（Great Elegance）、“祭”（Libation）、“韶”（Militant）、“武”（Martial）、“笙”（Panpipe）等，以此配合一些特定的音乐，而非身体的动作。[[30] John Knoblock, 编，《荀子：全书翻译与研究》（Xunzi: A Translation and Study of the Complete works, Stanford, CA: Stanford University Press, 1999），54页。][30]这些舞蹈和其他礼仪一样，最初都由各位开国的君王倡立，如建立夏朝的大禹。荀子没有论及这些舞蹈的细节，但他引述了前人的记录。比如他说周武王于前524年在《大雅》里面说，多么值得赞颂啊！热情的人民没有任何对道德权力的要求，只有禹能够如此化育百姓！[[31] 同上。译按：未详出处，类似意思可参考：丰水东注，维禹之绩。（《文王有声》）奕奕梁山，维禹甸之。（《韩奕》）思文后稷，克配彼天。立我烝民，莫匪尔极。贻我来牟，帝命率育。无此疆尔界，陈常于时夏。（《诗经．周颂．思文》）古之人迪惟有夏，乃有室大竞，籥俊尊上帝，古之人道惟有夏禹之时，乃有卿大夫室家大强，犹乃招呼贤俊，与共尊事上天。（《尚书》）][31]荀子还告诉我们，“韶”舞展示“武王之志”。基于以上所述，舞蹈技艺总是与上层社会、与诸侯或天子相关。绝大多数古代中国舞蹈是关于战争、死亡和杀戮等题材的，它们表现的是充满暴力性的身体动作。而希腊的仪礼则源于德尔斐和多多纳神谕，那是对司管战争的诸神的崇拜。 在中国文化中，礼仪（礼）的起源可以追溯到对祖先的崇拜，而且仪礼是由古代圣王建立的。与柏拉图时代的希腊不同，中国礼仪的基本原理和缘由和社会阶层相关并且浸润了道德因素。因此，希腊的礼仪直接与人们建立起来的宗教仪式相关，并且是献给诸神的，而中国的礼则有清晰的社会基础和道德内涵，尽管应该指出的是，圣王们因为他们崇高的社会阶层地位，所以大多被神化了。荀子看来，因为人们不能约束他们的欲望，于是他们彼此满足欲望，这样就造成了混乱。[[32] 同上，175页。][32]为了阻止和控制这样的无序状况，古代圣王建立了仪轨。荀子称： 先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。…… [[33] 同上，49页。（译按：语出《荀子·乐论》）][33] 这些仪轨是 喜而天下和之，怒而暴乱畏之。先王之道，礼乐正其盛者也。…… [[34] 同上，58页。（译按：语出《荀子·乐论》）][34] 在荀子看来，礼仪的原则有三个根源：生之本（天地）；类之本（先祖）；和治之本（君师）。这些原则给人们带来平和与安宁。人们只有依照利益原则的道行事才可能成功。只有当人们依照道德原则和仪礼来行事，安于礼乐的规范，顺应“至道大形”，他们才能够约束感情。[[35] 同上，56页。（译按：语出《荀子·礼论》）][35]荀子说的“至道大形”是指“维德之基”，而他所谓的“（亲用之）理”乃指“贵食饮之本也”。 [[36] 指祭奠时的牺牲、粢盛和澧鬯等。（译按：语出《荀子·礼论》）][36]当人们依照道德原则和仪礼行事时，他们就遵照“至道大形”和“理”来约束自己的情感。可见荀子“至道大形”的概念和礼仪中的合理性，与柏拉图的大异其趣。 荀子着意的礼仪如何约束情感，如何履行通向道的义务，[[37] 荀子认为一个人是通过心灵来了体道的。有些狡猾和鄙陋的人其心灵暗蔽。先觉者可以知晓并区分两种心灵的区别，这样的先觉者能做到“以道制欲，乐而不乱”。参见De Bary和Bloom的《中国传统资料汇编》，179页。][37]柏拉图关于这点的想法则是纯粹理性化的。对柏拉图而言，礼仪是公民履行宗教和社会义务的一部分。他不认为仪轨有诗性或神化的因素。与之相反，荀子的观点恰恰是诗性的、道德的，在礼仪表达人们生活重要性的意义上,它甚至与宇宙相关，如： 天地以合，日月以明，四时以序，星辰以行，江河以流，万物以昌，好恶以节，喜怒以当 [[38] John Knoblock, 编，《荀子：全书翻译与研究》，60页。（译按：语出《荀子·礼论》）][38] 在荀子的思想中，仪礼的原则是最高意义上的道德和社会秩序，它和自然的秩序相匹配。因为礼仪包含了道德原则，不光包含欲望和感情，人们对礼仪实践的参与，将同时满足和履行他们的仪礼责任、欲望和道德，音乐则影响“（善）民心，其感人深，其移风易俗”。 [[39] 同上，57页。（译按：语出《荀子·乐论》）][39]这样一来，那些遵循礼仪的人就变得完善了。然而荀子并没有解释这种完善的结构。而且他的完善相当程度上是依赖于外在因素。人一旦履行了他的礼仪义务就变得完善了。人之恶性可由参与了礼仪而得以转变。与柏拉图强调形式的客观因素相反，荀子的完善观念建基于道德水平和遵循礼仪的外在形式。人在礼仪中得到训练就能在社会生活的各个方面贯彻君子之道，甚至可能被认为是贤士： 唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心；动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。 [[40] 同上，26页。（译按：语出《荀子·乐论》）][40] 因此，一个没有掌握礼仪的人将不可能将君子之道畅于四肢、发于事业。这一观点与柏拉图的观点恰相相反，后者认为只有经过理性教育的人才能够创造合理的美学整体，而不是那些进行直接仪礼训练的人。 掌握礼仪对于荀子而言很重要。唯一实践它的方法就是跟随老师的教导。因此教师在塑造一个人的生命时扮演的角色至关重要。老师可能帮助个人成就平衡和谐的人格，帮助人们规整礼仪化育心灵，适当的规整礼仪和化育心灵的方式则是通过平衡与和谐把气质变柔和。[[41] De Bary和Bloom的《中国传统资料汇编》，165页。][41]通过教师，一个人的礼仪涵养就得到了矫正。因为只有教师才知道怎样的礼仪才是正确的。荀子甚至说成圣成贤的方式就是要达到教师理解礼仪的水平。这种观点完全不同于柏拉图的“自我完善”和教师在人们生命中扮演的角色的想法。在荀子看来，道德教化是通过教师和对礼仪的实践而得以实现的。但在柏拉图看来，正如在他的洞喻所揭示的，个体必须通过自己的理性去努力获取知识并达成至善。 仪轨对荀子而言是秩序的最高表达，是国力之根本，是造就统治者的庄严统治的方式（道）。[[42] 同上，57页。][42]中国的礼仪是有“圣王”们制造推行的，古代圣王的社会等级地位和柏拉图所说的基于理性而非社会地位的“等级”大相径庭。在荀子看来，一个很熟悉礼仪原则的人，有确定的方法和准则。[[43] 同上，61页。][43]他说“礼者、断长续短，损有余，益不足，达爱敬之文，而滋成行义之美者也。” [[44] 同上。（译按：语出《荀子·礼论》）][44]因此，对礼仪的采纳和经验，筑成了道德秩序化了的生命的基础。通过依据礼仪行事，感情变得平和了。[[45] 同上，166页。][45]“法礼，足礼，谓之有方之士。” [[46] 同上。（译按：语出《荀子·礼论》）][46]这就是说，通过礼的规范，人便能达到成就和满足。[[47] John Knoblock, 编，《荀子：全书翻译与研究》，60页。][47] 荀子也关心音乐对人的影响。他主张，通过仪礼而来的音乐（乐，音乐器具/奏乐者）、快乐和优雅可以让生命保持安宁。因为礼仪会改变个人的性格，音乐会变换人们内心所想。[[48] 同上，75页。][48]他说音乐是喜悦。通过喜悦，它会产生一种内在的恬静和安宁。“夫乐者、乐也，人情之所必不免也。” [[49] 同上，80页。（译按：语出《荀子·乐论》）][49]但是就荀子而言，和仪礼一样，古代圣王创造乐是用来赞美“德”（权力）的： 故乐者，所以道乐也，金石丝竹，所以道德也；乐行而民乡方矣。故乐也者，治人之盛者也。 [[50] 同上，75页。（译按：语出《荀子·乐论》）][50] 尽管荀子说了音乐在礼仪中的重要性，但是他并没有像柏拉图那样发展出一套理论。他对音乐的理解没有一处和柏拉图的理性的、系统的分析相近。对荀子来说，“乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。” [[51] 同上，74页。（译按：语出《荀子·乐论》）][51]音乐因为其配合完成礼仪和促生情感而得到赞扬。这和柏拉图客观的对音乐本身本有的价值的赞许完全不同。正如柏拉图在批评埃及音乐时指出的，“用法来推崇展示着内在永恒正确性的旋律是可能的。”[[52]《法篇》，657。][52]有趣的是，要注意到音乐在对情感的影响中的重要地位，和一般而言荀子及中国思想对情感的强调。这种强调显然和柏拉图的高度理性的音乐概念不同。对荀子而言，音乐影响我们“内在的状态”并且改变我们的性格： 故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。……故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。 [[53] John Knoblock, 编，《荀子：全书翻译与研究》，79页。（译按：语出《荀子·乐论》）][53] 音乐和礼仪的结合在一个人那里，产生内在和谐和外在的谦逊。当他内在和外在的自我转变之后，他就变成了可敬的人。这种内在之“德”的化成会显示在脸上，在行为和言语中也可以看到。当人们在看到个人这种内在的和谐和外在的谦逊时，他们就直接被影响了，影响如此之大，以至于他们接受并服从他。这就是为什么所有的圣贤，在建立一个王朝时都将音乐的化育看作首要任务。[[54] 同上，78页。][54]柏拉图的音乐教育是用来改进人们的理性思考和提升灵魂的手段，荀子对音乐的兴趣是政治性的，音乐用来提升少数几个人到社会高层和掌握权力的位置上。这些经过了这种礼乐转化的人就是“圣王”。“礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也。” [[55] 同上，76页。（译按，语出《荀子·乐论》）][55]圣王掌管国中音乐以改造人们并压制他们恶的情感，因为在荀子看来人的本性是恶的。“今人之性恶，必将待师法然后正，得礼义然后治” [[56] De Bary和Bloom的《中国传统资料汇编》，182页。（译按：语出《荀子·性恶》）][56]如果音乐传达的信息是好的，那么对它的反应和它所施加的影响也就是好的。因此，音乐的信息（内容）在人们性格形成中起着关键性的作用。荀子采纳内容的原因，恰恰也是柏拉图不予采纳的理由。柏拉图并不考虑内容——他接受形式或形式的因素，音乐的结构依赖于形式，而不是其感情的影响。结果，柏拉图不考虑吕底亚和佛律戈亚[ Frygian,常作Phrygia，希腊地名Φρυγία。]的音乐，因为它们影响感情，而喜欢多利安音乐，因为它简单而严肃。[[57] 《拉克斯》，188d。][57] 最后，荀子与柏拉图另一个不同的例子，可以拿前面引述过的一段话来说明：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。” [[58] John Knoblock, 编，《荀子：全书翻译与研究》，79页。（译按：语出《荀子·乐论》）][58]荀子说的“率一、审一（同样的本性）”是指人的恶的本性，只有圣王不在此例。古代圣王相信音乐的调和可以压抑人的恶的情感，否则社会政治将混乱不堪。柏拉图完全不同意荀子人性本恶的观点。人不是恶的，他的潜能实现出来时会是什么样子，依赖于他生长的环境、它受的教育以及他在生活中的努力。人的自由成长完全只取决于他个人；它的未来不是预定好的。而在荀子看来，人们生活的安宁康乐和未来依赖于创立音乐和礼仪制度的圣王，这些制度能改善人恶的本性，尽管音乐的最终结果是巨大的喜悦和至高的情愫。他认为音乐能够让人们“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”[[59] 同上。（译按：语出《荀子·乐论》）][59] 总之，柏拉图和荀子都关注人类生活中的音乐和礼仪问题，二者对于它们的基础功能的看法极不相同。柏拉图认为，灵魂中的理性因素是音乐和礼仪的基础，它们通过一个形式化的结构展示善和美。恰恰是音乐和礼仪的形式结构，激励着灵魂的理性部分。另一方面，对荀子而言，是音乐和礼仪中的内容（信息）激发了人们；它影响、导引和提升着人的情感。