你不知道的小津安二郎

文/连城
随着小津在电影史上的声誉日趋高涨，剖析研究其电影美学和风格的著述已经卷帙浩繁。然而，当小津电影中的每一个镜头都被学者和影评人奉为圭皋地细加研究之时，小津这个人却始终隐匿在人们的视线之外。这一方面是由于小津为人谦逊，甚少与人谈及自己生平。另一方面也是始终没有一本关于小津生平的传记类著述问世的缘故。值此小津逝世50周年暨诞辰110周年之际，我们为你奉上小津不为人所知的12个方方面面。当你更真切地认识了小津这个人，你必会更透彻地理解他的电影。
1.结交在相知：小津和成濑
小津的电影待每个人如宾客，在现实生活中，小津也一如其电影中人，他不像黑泽明一明脾气火爆，动辄和别人甚至剧组人员决裂，待人温文有礼。因此，他除了晚年一次失控对吉田喜重发过火外，对同行的导演，都以礼相待，以朋友视之。这里且以较少提及的小津和成濑的关系为例说明。
同为横跨日本电影第一、二个黄金时代的电影巨匠，小津和成濑是一生的亲密朋友。早在1926年，两人都还是松竹助理导演的时候，就成为了好朋友。小津较成濑后进松竹，却比成濑早很多年成为导演。不过，成濑的导演水平，小津是看在眼里的，在看过成濑导演的第二部影片《纯爱》以后，小津说：“才拍第二部影片就做得这样好，成濑是块做导演的料。”备受松竹蒲田片厂厂长城户四郎打压的成濑因此大受鼓舞，不断拍出佳作。
翻开《小津安二郎全日记》，在1933和1934年之间，“成濑”是经常出现在小津日记里的人物。在1933年12月31日，小津的日记中记录下了他和岸松雄、成濑通宵喝酒迎接新年的事。岸松雄的描述则更为详细：在松竹蒲田制片厂附近有一家西餐馆珍珍轩，小津偶而也光顾，不过却是成濑的老巢。1933年大年三十晚上，小津和岸松雄在银座一家叫“鲁宾”的酒吧饮酒，小津突然心血来潮说：“巳喜（对成濑的简称）这时不会在珍珍轩吧？”于是打电话过去，果不其然，成濑一个人正在珍珍轩里喝酒呢。过了一小时左右，成濑赶到了鲁宾，三人喝了个通宵，以此特别仪式迎接新一年的到来。
在一九三四年三月三十日的日记里，小津提到了他与青木富夫去一家名叫”后乐”的餐馆吃饭、成濑同席喝麦酒的事，这年的五月九日，在《我们要爱母亲》的试映会后，小津又提到与成濑去鲁宾喝酒并见导演石田民三的事。前面提到过，由于备受城户的压制，成濑在松竹迟迟不能出头，其中的一个原因是城户认为成濑的风格太似小津，而松竹有一个小津就够了，成濑无奈只好跳槽到P.C.L.(照相化学研究所，东宝的前身)，在这一年6月18日的日记里，小津提到成濑跟他说过要退出松竹过档P.C.L.的事，小津对成濑的处境深表理解，他在日记里简洁地记下了自己对此事的反应：这样也很好。希望老朋友有出头之日，显然是他的愿望。
 后来，小津大赞成濑代表作《浮云》的事已经众所周知，他说：“《浮云》是迄今为止日本电影最高水平的作品”，在和《浮云》同一时期所拍的他的影片《东京暮色》中，似乎是为了纪念两人之间的友谊，小津故意将片中的食堂起名为“珍珍轩”，这是典型的闷骚型的小津的笔触，也是对他们年轻时候的青春岁月的回忆暗号。不仅如此，《东京暮色》很可能是小津深受成濑影响的一部作品。众所周知，成濑的风格经常被看作是对小津的复制，除了城户四郎厂长说过松竹不需要两个小津外，吉田喜重认为成濑是小津的伟大的阴影，佐藤忠男认为成濑是穷人版的小津，都是这种观点的明证，言下之意是成濑在模仿小津。然而，法国影评人纳波尼却认为，小津对《浮云》的热情影响了自己的《东京暮色》，证据是在这部影片中，小津偏离了他熟悉的老龄化家庭的世界，而混糅了成濑的元素，诸如自杀、流产、夫妇分居和满怀怨恨的孩子。另一方面，纳波尼在小津《东京暮色》中看到的“悲愁和遗弃”气氛被大卫•波德维尔形容为“情节剧素材”，与小津偏嗜的暗示和抽象的结构发生了“抵触”。《东京暮色》上映后评价不高，小津也自认是失败之作。大概也许是因为这个缘故，小津才说《浮云》和沟口健二的《祗园姐妹》是他拍不出来的两部影片。
被小津高度评价的《浮云》是改编林芙美子的作品，成濑是林芙美子的最佳电影代言人，小津也爱读林芙美子的作品。在他的日记中，他记述了自己读到过的林芙美子的作品，包括《牡蛎》、《杜鹃》等，在一九五五年二月三日，他在日记中提到，为了参考，开始阅读林芙美子的《饭》。众所周知，《饭》在一九五一年被成濑改编为电影，这是成濑的一部代表作。小津想参考的是什么呢，是想看原节子的表演，还是看成濑的导演手法？我们已经不得而知。但这从一个侧面证明了，小津对林芙美子的作品很熟，很可能曾将林的作品与成濑的电影化版本作过比较，因此他对《浮云》的赞扬却非泛泛的客套语，而是发自内心的感受。
成濑在日本影坛的地位长期被忽视，要不是有小津的欣赏和夸赞，其才华可能要更迟才被人发掘。因此，成濑虽被小津的巨大身影遮住了自己的存在，却也正是因为小津，他才不致于完全被埋没。小津的逝世，对朋友本就不多的成濑显然是一个打击，佐藤忠男提到，晚年时导演生涯又再次失意的成濑有次曾经喝到人事不知，酒后吐出过大意为“小津都认为我的作品很好呢，为什么别人不认同”这样的话。这话真辛酸。可以想见，少了小津这个知音，成濑是如何的寂寞。
2.“土豪津”的高尔夫球缘
导而优或演而优则打高尔夫球，这是近年内地影坛一批土豪的时尚。太阳底下无新事，早在八十年前，小津早已经打高尔夫球了，他可以说是不折不扣的“土豪津”。在晚年的日记里，小津曾经数次提到和朋友打高尔夫球的事，情形就如他的影片《秋日和》中佐分利信等几个老头一样，在聚伙饮酌、张罗朋友的女儿婚事之余，也不忘在余暇时到高尔球球场挥上两杆。水平不见得有多高，图的是友朋在一起玩乐的那种乐子。
事实上，小津和沟口健二一样，一直是新奇事物的爱好者。在很早以前,他就开始打高尔夫球了。原来，在他早年还是大久保忠素的摄影助理时候，他就开始接触是到这项运动。当年松竹蒲田片厂门前大道的一个拐角处，有一家高尔夫球场，名叫蒲田高尔夫球场，是一个非常小型的球场，简直可以说是一个小孩球场。小津经常来这里打球，这里有时也能看到田中绢代、花冈菊子等当红女明星的身影。不过据反映，小津的技术并不高明，马马虎虎，即是如此，他似乎也玩得很尽兴，可能因为在那个时候，打高尔夫球和拍电影一样，属于一项新的摩登玩意儿。而对身材高大有运动天赋的小津来说，这样新奇的运动当然是不可能错过的。1937年6月21日，小津在与荒田正男、中西文吾一起商讨在新宿建立剧场一事。中西是追求时尚的地主家的儿子，真正的土豪，其家在新宿开有舶来品专卖店，他喜爱运动，是一个花花公子式的知识分子，后来成为银座田屋老板，小津曾受其邀请一起打过高尔夫，去过赤坂。
        
小津是一个极具“丑角精神”和幽默感的人，他将自己球技不高以及和土豪打高尔夫球的情形都巧妙地融入到了他的影片中。很可能是自己拙劣的球技和中西文吾这个土豪的行止，给了拍《淑女忘记了什么？》的灵感。看过这部影片的人都知道，故事的一开始，就围绕着高尔夫球而起：东京高台地区的住宅街上住着一个怕太太的大学教授。星期天，太太叫他出去打高尔夫球。教授遵命离家，然而他其实并不喜欢打高尔夫，可是又没有坚决按自己的喜好行事的勇气，只好在高尔夫球场的旅馆里宿夜，并邀在大学的亲戚陪自己住一晚。教授的摩登侄女刚好由大阪来到东京，她怂恿叔叔对抗夫人，于是一出喜剧开始了……这可以说是因为高尔夫而引起的一出中产阶级喜剧。高尔夫成为小津这部具西洋风格的喜剧的一个道具，上流社会的一个象征，一种符号，也充满了小津式的诙谐的善意讽刺。而在《秋日和》中，高尔夫则不再具有这些含义，而成为影片中几个初老男人生活的一种背景和氛围。
3.长袖善舞超级大玩家
  很幸运的是，经过田中真澄和贵田庄等人的全力挖掘，我们得以窥视到电影之外的一个丰满的小津安二郎。在日本，小津除了是个著名的导演，还有个称呼：大生活家。而检视过他的生活后，我们不得不说，小津确实是个超级玩家。
        
小津家境殷实，不需像成濑一样，要帮补家计，因此他工作后，不但不用给家里钱，有时甚至还会向家里要钱。因此，对于自己的爱好，他可以理直气壮地大手大脚花钱。例如，小津是日本电影人中最早拥用莱卡相机的人之一。据说早在1930或1931年就买了，他写道：我的照片也都相当陈旧了，最早玩弄相机是在上中学时，先是“贝斯单”，再是“布朗尼”，我是在昭和五、六年的时候摆弄莱卡的，前两者是柯达产品。他又写道：“我买埃尔马3.5的A型莱卡时，只需三个滤光镜就需要三百日元左右，对自己来说这很贵，但的确拍得很好。兴趣高涨起来之后，又买了放大仪，真是令人高兴。”（《彩色是盖浇饭，黑白是茶泡饭》）三百多日元相当于他当时月薪的两倍多吧。小津的A型莱卡机的制造编号是第四万台，经查的确是1930年生产的。小津的莱卡热和清水和五所一样，一直没有减退，甚至连出征中国时也带着。因为他是电影界名人，因此这个特权得到许可。然而他很少发表摄影作品，仅在《月刊莱卡》上发表《兵器》和《静物》，以及1941年在《写真文化》上拍了八幅《小津安二郎战线写真集》。木村伊兵卫评价《兵器》说：不仅构图完整，而且从这张照片中渗透出军队生活的某种东西。……我看到了这个作品之后，认为他是一个即便抓捕一般照片也有着出色技巧的人。
        
在日本最早流行拳击、棒球和滑雪热时，小津当然是尝头啖汤的人之一。蒲田滑雪热的病原体是由大久保忠素引进的，他自称得到把滑雪传到日本的莱尔希少校的亲传。小津在加盟大久保剧组的同时，也参与了他们正在休假的滑雪旅行。而且，后来担任小津导演的茂原英雄的老家就是滑雪场的发源地——赤仓——的一个旅馆。小津和大久保都穿着蒙泰滑雪板，专注于速度。其实这副滑雪板是夏天的时候两人从挪威订购来的，为的是和其他伙伴拉开距离。1933年，小津还教大明星栗岛澄子滑雪。1929年中由小津导演、茂原摄影的《年轻的日子》，可以说就是他们在游玩时制作出来的影片。
        
至于小津对摔跤、相扑、棒球的热爱，更是无需多言，小津研究家田中真澄《早安》实际上是小津热衷于在电视上观看相扑比赛的产物，而《秋日和》提到的摔跤，《秋刀鱼之味》中的棒球比赛场景，已经是无人不知无人不晓。
        
1950年代随着电视的兴起而涌现的相扑、棒球热，他也热心地投入进去。对于新兴的电视，他不但用来看运动直播，甚至也透过它来观看《公民凯恩》等电影，甚至，他生前的最后作品，竟是为NHK写电视剧剧本，这就是《青春放学后》。他显然想不到新兴的电视将对电影形成致命的打击。在他逝世的1963年的时候，日本电影观众人数和影院数量经历了急剧的下跌。如果小津多活几年，面对电影的寒冬，他会不会像木下惠介那样，放弃电影拍摄，投入电视剧的创作中去？这是一个我们永远无法证实的话题。
4.一气化三清：笔名何其多
问你一个无厘头的问题：小津和鲁迅的相似之处是什么？答案是：笔名多。
        
城户四郎代替野村芳亭入主松竹蒲田制片厂，揭开了松竹电影的新篇章。城户确立了导演负责制，并规定要想成为导演，需先要写剧本。在这种体制下，松竹的每一位导演无不是编剧好手，小津当然也不例外。不过，颇为有意思的是，现在检点小津早年的作品，会发现两个有趣的特色：一，小津的作品多数是合作编剧的；二，小津笔名何其之多，且何其之怪！
        
小津早年的一部剧本、也是唯一一部时代剧剧本是《手刻板噼啪噼啪山》，这部作品的原作署的名字是詹姆斯•槇（槇来源于小津早年崇拜的日本登山家槇有恒）这个洋气的名字，这个名字，也出现在《春随妇人来》、《大学是个好地方》、《独生子》、《淑女忘记了什么？》、《心血来潮》、《我出生了，但……》七部电影的原作名字里，有人说这个笔名原本是小津、伏见晁、池田忠雄、北村小松共用的笔名，为什么却是小津自己用了？小津考据家田中真澄说，这个笔名最初打算四人共用的，不过除了小津，其余三人都不愿用，结果成为小津的专用笔名。有趣的是，《我出生了，但……》中还有个对电影进行润色的人，名为熏屋鲸兵卫，却原来也是小津开玩笑起的另一个笔名。在《搬家的夫妇》里，小津的笔名又换了个花样，叫做菊池一平。
1934年的《我们要爱母亲》里，原作的名字是小宫周太郎，这个有点迂腐的名字当然又是小津耍的花样。1934年的《温室姑娘》，原作是式亭三右，这是不是教你想起了日本古典文学作家、《浮世澡堂》和《浮世理发馆》的作者式亭三马？然而这却是一部现代作品，小津为什么起这个笔名，实在叫人摸不着头脑。
    
有证据表明，小津喜欢起怪僻笔名的习性，来自于他最早的导师、专门拍屎尿屁和情色电影的“下流”电影导演大久保忠素。据说大久保有个笔名叫“华丽馆主人”，结果，明星五月信子每次看到大久保忠素就会大声叫嚷道：“忠导！下流！下流！”据说，他那华丽馆主人的笔名就是从“下（流）导！”这个外号来的，在日语中，下（流）导和华丽馆的发音相同。小津还在大久保组时，大久保导演的一部作品《爱怨百面相》的原作，署的是“大小斋恒乐”的名字。咦，名字好怪！原来这是大久保将自己和助理导演及摄影师的名字杂糅在了一起，“大”就是大久保，“小”即当时的摄影助理小津，“斋”是助理导演斋藤寅次郎，“恒”是另一助理导演佐佐木恒次郎。至于乐，素来喜欢喝酒的大久保笑说：“嘿嘿，拿到剧本费后，大家喝一杯，也就是说乐一乐。”
后来，小津们有样学样，《突贯小僧》的原作署名为野津忠二，实际上是野田高梧、小津、池田忠雄、大久保忠素四人合作的笔名，据说这个笔名是四人为了挣喝德国啤酒的稿费而特设的。事实上，小津这帮人不但在写剧本时署怪名，他们还运用在实际生活中。小津、清水宏、斋藤寅次郎和浜村义康四人曾借住过一个房子合住，门牌上要写名字，只好合写，房前刚好有一个草坪，小津说我来写，就写了“异人原”几个字，也就是这里有四个人，尽是些怪人，除了我，其他三个都是副导演，只有我一个人是摄影助理。
        
在小津自己和同伙合用的笔名中，似乎还有第三个特色：日本名字和外国名字各占一半的比例。除了詹姆斯•槇外，小津们用过的外文笔名还有恩斯特•舒瓦尔兹，这是《东京之女》的原作，小津一人的笔名，看起来像个德国人，小津显然是在向他崇拜的德国名导恩斯特•刘别谦致敬。最有趣的是，《东京之宿》的原作署名温扎德•莫尼是小津、池田和荒田合作时的笔名， 原来是英文单词Without Money的音译，显然反映他们写剧本时的心态：没有钱买酒喝了，得赶紧写了换酒钱！
小津的笔名如此之多，以致于不但他自己，还有他的伙伴们都搞不清某个笔名是小津自己的，还是合伙用的，例如前述的《温室姑娘》的原作式亭三右，人们就搞不清楚这是小津的笔名，还是小津、野田和池田合作用的笔名。
早年的小津摩登、西化，精力过剩，这些虚构的笔名便是他和年青伙伴们经常玩的文字游戏。小学时期就热中于美国电影的小津，很喜欢使用洋文，这种行为因此不难想象，为的是显得更时尚和摩登。另一个原因据说逢到拍摄寓意深刻的喜剧，他就会用这种名字。这种玩文字游戏的癖性，小津到老也乐此不疲，在《麦秋》中，他就将诙谐地将四喜饭里的虾蛄写成Garage(车库)，这是因为日语的“虾蛄”和“车库”同音。这时候的小津，在构思的时候，一定老顽童般露出恶作剧的微笑吧。
5.天下何人不识君：小津的电影票房
小津的电影卖座吗？这是个有趣的问题。据说，当年在新浪潮导演崛起拍片的时候，小津曾对这些叛逆的电影人满腹牢骚，抱怨他自己“不得不拍摄高票房的电影，来收拾年代一代电影人不负责任的娱乐带来的烂摊子”（这种说法来自奥蒂•波克的《日本电影导演》中的《小津安二郎》一章），可是我们明明又记得，清水宏曾经说过：“赚钱的电影我们拍，小津拍他那种电影就好了”。
        
细究的话，我们会发现，对小津电影的票房问题，会有两种不同的答案。我们要区别开来讲：早期，小津的电影的确不卖座，那么松竹为什么愿意让他一拍再拍？答案：客观上正为了让他后期的卖座奠定基础。这种马后炮般的说法，说的却正是实情。
        
早年的时候，小津深得松竹蒲田片厂城户四郎的器重，他从城户那儿拿到了不计票房的免死金牌。城户欣赏有才华的人，小津的才华使得他的作品很快超越了松竹大部分导演的水准，其中充斥的深深的忧郁和阴影，甚至超越了城户设定的“蒲田风格”的底线，但城户却没有表现出他对成濑阴郁电影的难于忍受的态度，反而表现出大度的宽容，对小津打包票说：“不用担心赔钱，你只要花大价钱制作出让人们惊奇的东西就行。”城户这样解释他对小津的宽容：“小津一年只拍两部电影，可能的话我想让他为公司多拍几部赚些钱，实际上，这是不得已才说的话。小津想要坂本（武）和饭田（蝶子），但这两个演员在各个团队中用得较多，而自己又制作得不多。要拖很长时间，因而只好看其他团队的时机，等他们空闲下来，这样制作的作品就很少。关于这一点，其他导演都有所体谅，认为小津是有良心的导演，而且为工作所迫，不得已才延期的，或者说小津本人对自己作品较少这一点有一种歉疚的心情。于是，我就会说，我会加快进度的，尽量让小津心情舒畅地制作。”可以佐证城户说法的，是小津的老友清水宏曾拍胸口说：“小津这样就行，赚钱的影片由我来制作。”
        
当然，田中真澄深刻地分析过，城户并非永远不关心小津电影的票房，只不过他很聪明，知道长期投资的道理。城户很清楚小津的价值，在于他可以以年复一年拍出高踞《电影旬报》十佳排名的质优佳作，是面向一部分知识分子的必需的存在（象作家川端康成、思想家丸山真男都是小津的影迷）。很快，经过影评人长期的推崇，小津的名气慢慢上来了，在二战之后，城户对小津的宽容、松竹对观众的培养就结出了硕果，小津成为了一个非常具有票房价值的电影导演。近年电影旬报社出了一本书，名为《电影旬报十佳 85回全史 1924-2011》，书中以无可置疑的数据证实了这一点。这本书罗列出了1924年至2011年为止历年日本电影的十佳，从1950年起，更加列出名列票房前十的电影。透过它呈现的数据，我们可以清楚地看到1950年以后小津的一些电影的票房数字。从中可以看到，1950年的《宗方姐妹》是该年拍摄的全部日本电影中票房第一的影片，为8378万日元。1951年的《麦秋》则在该年的票房中，名列全部日本电影中的第六位，票房为7597万日元。1952年的《茶泡饭之味》，票房名列全部日本电影的第二位，为1亿992万日元，仅次于第一名《山丹之塔的》1亿7659万日元。1953年的《东京物语》，虽然仅排名全部日本电影票房的第八位，不过也达到了1亿3165万日元，第一、二名为商业大作《请问芳名》的一、二部，分别为3亿2万日元和2亿5047万日元。1959年的《早安》的票房排在全部日本电影的第十位，也达到了2亿9422万日元，第一名为大映《忠臣藏》，4亿1033万日元。
        
从这些数据，可以看出：一，小津战后的作品，确实取得了票房上真正的成功，尽管获得票房成绩的影片，并不一定是他品质最佳的电影（《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》）票房高但质量平平），但总的来说，小津的电影经过多年的培育，可以说达到了票房口碑的双丰收。二，战后，随着电视的兴起以及电影市场的变化，小津的电影从最初的排名票房前列，慢慢地到了中游，最后淡出了前十的行列，尽管1960年的《秋日和》名列该年松竹79部电影的票房第一位，1962年的《秋刀鱼之味》的票房名列松竹55部电影的第四位，但在日本全国的电影票房榜上，它已经无法再上榜了，相反，黑泽明的作品以及东宝、东映的大批商业类型片大作票房名列前茅。假如小津没有在1963年适时地过世，继续拍下去，极有可能，他的电影慢慢又会回到早年不卖座的窘况。
    
然而，至死为止，就松竹公司本身来说，小津的电影票房还是名列前茅的，所以，他才能够对新浪潮的年轻小将表现出咄咄逼人的气势。因为，他的确可以自豪地说，他拍的电影确实是赚钱的。
6.柏拉图之恋：小津和原节子
在小津的粉丝之间流传着一个传说：小津过世后，每年的12月12日，也就是小津的生日和死日这一天，他的墓碑上都会放着一束红蔷薇。红蔷薇是小津最喜爱的花，这大家都知道。这送花的人会是谁呢？人们都在猜测，据说有人看到在这一日的大清早，有位女人怀抱着花束，在手电筒的照引下，将其摆在小津墓前，然后翩然离去。有人为此一口咬定送花的人就是原节子。
        
这样的猜测并非没有道理。众所周知，小津墓地所在的圆觉寺，距原节子居住的净妙寺并不远，据说走路可以去到。而且，通常认为原节子隐退前最后一次在公众面前显身，正是在小津死后为他守夜（事实上，这不是事实，后来野田高梧去世后，原节子也去其灵前守夜了，这事在《野田高梧 人与剧本》一书中有讲到）。
        
小津和原节子之间存在浪漫关系，这已经不是传闻的第一次了。就连小津本人，也在一九五一年某日的日记中写道：“最近周围的人们在传我和原节子要结婚”。事实上，后来查明，这则谣言其实是东宝公司放出的，为的是配合当时成濑巳喜男导演、原节子出演的《饭》的公映。有意思的说，对于这则传言，小津不置可否，给人留下了暇想的空间。
有浓重才子佳人情结的人太多了，小津和原节子的之间，为这种情结提供了一个新的想象。事实上，在小津生前，关于他和原节子之间浪漫关系的猜想，就已经满天飞，一直到现在仍然不绝。这不，今年趁着小津诞辰一百一十周年，又有人在拿小津和原节子的关系作文章了。一位名为西村雄一郎的人，出版了一本书，书名很耸动，叫《殉爱：原节子与小津安二郎》。知音体的书名，贩卖的显然是小津和原节子之间谣传的“浪漫关系”。作者煞有介事地这样为其书名自圆其说：小津六十岁以身殉电影，而原节子则在四十二岁退隐，离开影坛，以身殉他。本书以《巴黎的原节子》为前言，以《小津的圆觉寺》为尾声，将原节子和小津从《晚春》到《小早川家之秋》的合作过程，建构为两人之间浪漫的心灵之爱，称他们为日本电影界最大的“柏拉图之爱”。全书以推理小说的风格描写两人之间的关系，实则是捕风捉影，最后，我们仿佛看到了小津的“无”字墓和原节子“和服之女”的幻影叠现在了一起。“柏拉图之爱”的说法，非常精明：并不坐实两人有着恋爱关系，而升华为一种精神爱恋，这种精神恋爱谁也无法证实，也无法否认。田中真澄就认为小津心中对原节子其实是有意思的，至少是一种难以说清的情结。
    
小津对原节子是否心动？问曾经和小津共事过的人，说法不一。不过小津就算心动，他从未行动也是事实。在他的日记里，他和原节子的会面，永远是和一大群人在一起，多数是因为工作，从来没有过两人单独在一起的时候。反而当时另一个追求原节子的人——东宝的制片人藤本真澄，被人看见曾约原节子在小饭馆见面，并让饭店老板挂上暂停营业的牌子，好让他们在里面单独消磨时光。而根据小津的助理导演的观察，小津和原节子之间只存在工作上的关系，原节子对小津，只是作为导演来尊敬，她说过：“如果是出演小津的作品，半价也行啊”。
     
那么，小津和原节子是怎么认识的呢？一般的说法是小津在拍《晚春》时，接受自己崇拜的作家和好友志贺直哉的建议，志贺向他推荐原节子和杉村春子出演，小津采纳了他的意见。不过，另一种说法更为真实，小津之所以让原节子出演《晚春》，是为了故人山中贞雄。原节子年轻的时候曾在山中贞雄的《河内山宗俊》中担纲女主角，她的纯真给山中留下了深刻印象，认为原节子是可就之材。山中后来在中国战场死去。小津一向很看重友情，他用原节子出演，某种程度上是要实现山中的遗愿。结果，通过主演小津的作品，原节子跻身为一流的大女优，此前她所获得的“演技不佳”的风评烟消云散。
我们都知道，小津构思脚本时，影片中的角色都是根据演员的形象来设计的。这里有一个和原节子相关的例子。小津在构思《麦秋》剧本时，早已决定以原节子为主角。原节子其时接近三十岁时，对于这个年龄段的女子对婚姻的想法，小津没有把握，大概自己也羞于直接去问她，于是委托助理导演泽村勉去了解一下。泽村和原节子的姐夫熊谷久虎熟，他知道当时原节子借住在姐夫家里，便到熊谷家问原节子对结婚有什么看法。原节子以开玩笑的口吻说，也许死了妻子带着孩子的男人是个不错的选择。第二天，泽村将这件事讲给了小津听，于是后来小津写出了《麦秋》最为有名的一句台词，那是原节子扮演的纪子所说的：嫂嫂，我对四十开外还打光棍的男人是不太能信任的，对有孩子的人反而信得过。
原节子的一句玩笑话，竟无心促成了最好的一句台词的产生。这表明，在《麦秋》中，原节子不只是担任了主演而已，她实际上也参与了剧本的创作，尽管是无意的。
再举一个例子。《东京物语》中原节子扮演的是在战场上死去的二儿子的媳妇。她的这分身份是小津随意设定的吗？其实暗藏玄机。现实生活中，原节子的长兄武雄作为军人，病死在西伯利亚，这是她和扮演的剧中人身份的相同之处。其次在《东京物语》之前，她参演的姐夫熊谷久虎导演的《白鱼》，担任摄影师的她的二哥会田吉男在拍片现场因发生意外而死亡。她就是说，她是刚参加完二哥的葬礼后就投入了《东京物语》的拍摄。冥冥中，她的身份和她的状态，都与《东京物语》这样一部沉郁的作品的氛围相合。如果知道这些背景来看她的表演，会发现其笑声之中，其实隐藏着个人难以磨灭的忧伤。小津不见得了解她个人的背景，但她个人的身世和故事氛围的无意贴合，却使她的表演更加焕发出一种难以说清的严肃、冷峻的神秘魅力，更加具有说服力。
   
对于小津的逝世，原节子这样向报纸表达了她的感受——
最近我还开玩笑地说：“我成了老太婆之后，如果是先生的电影，要让我出演配角哟。”但一想到先生已经不在这个世上了，就悲伤不已……这不仅仅是作为一个女演员不能工作了，而且的确有一股寂寞的情绪充斥心间。我以为他的去世对日本电影来说也是一件非常可惜的事。
非常得体的话。这样的两个人之间，考虑到她对导演的尊敬和小津的羞涩个性和事母至孝的性格以及其母对女演员的偏见，两人之间的浪漫关系是难以想象的。
后来据调查，小津墓上的红蔷薇，并不是原节子放上去的，而是小津的影迷放的。原节子喜欢的是白蔷薇。
最后顺带提一下，石井妙子在《原节子评传》一文中提到，她曾经到鐮仓的净明寺看过熊谷久虎（原节子的姐夫）家的墓石，上面刻着和小津墓上一样的“无”字，右边的一块很可能是留给会田昌江（原节子本名）的墓志，上面什么字也没有刻。
7.不能见人：小津晚年背后的两个女人
小津恋慕的女明星很多，原节子不提，井上雪子、桑野通子、高杉早苗，甚至田中绢代和高峰三枝子，都传过和小津的绯闻。不过，真正和小津有着密切关系的对象有三个：艺妓森荣、手风琴女演员村上荿子和贺世。关于小津和艺妓森荣之间的关系，我们放到另节再谈。
        
战后，从1954年开始，小津在与艺妓森荣交往的同时，其日记中也频繁地出现了“村上茂子”的名字。村上甚至还和小津一道去了森荣在筑地开的“森”旅馆。小津和村上茂子之间的情事，高桥治在《绚料的手影图像》一书中曾经提及，后来成为各种小津传记公认的事实。田中真澄说，小津还让她在《东京物语》的热海场景中以艳歌师的形象参加演出。现查《东京物语》的演职员字幕，扮演艳歌师的是三木隆，显然是一个男人。村上茂子没有出现在演职员字幕中。不过据考证，她确实参演了艳歌师角色，只不过她在片中的影像，一闪而过，非常模糊，看不清她的真面目。
    
田中写道，进入1955年以后，村上茂子的名字在小津日记中被写成“茂女”。这一名称的改变，显然反映了双方关系的亲昵变化。田中因此猜想，“从这一点推测小津与她之间的男女关系应该不会有事错吧？’茂女’这种表达方式中暗示了超越性爱结合的激情的存在”。
        
终究还是猜测。不过，经过田中不懈的努力，2009年10月31日，村上茂子的照片被发现了。在《长野日报》连载的田中真澄执笔的《小津与蓼科高原》长文的第六期名为《高原好日•千客万来》，文中贴出了村上茂子的清晰的照片。照片是一张四人合照，村上茂子站在前面，面目鲜明，确实是个美女，后面站着的是小津的御用演员笠智众，还有当时开设了名为“蓼科冰淇淋”的关正夫妇，关正夫妇和小津是好朋友。村上茂子穿着正装，显然是在春天或秋天游过蓼科以后站在“蓼科冰淇淋”店旁拍摄的。提供这张照片的人是关正的外甥古畑隆，他是田中的同事，是调查“蓼科项目”的北原克彦在调查“蓼科冰淇淋”的事情时结识的。相识以后，他借出了相关的几张相片给北原。
田中真澄和北原一度对照片中的美丽女子的身份感到迷惑，不知是何来头。直到向野田高梧的女儿山内玲子问询才得到答案，玲子一眼即认出相中人是村上茂子。显然，这些照片是关正留给外甥的遗物，照片是用关正的照相机拍的，田中和同事猜测，村上茂子和小津、野田和笠智众等人在一起的照片也许存在过，或许因为小津的谨慎，或许因为关正夫妇的有意保密，总之不太可能找到了。
因为蓼科常年举办以小津为主题的蓼科电影节，所以蓼科所在的长野的报纸上刊出了这张照片。不过由于《长野日报》的网络版做得很差，现在已经无法检索到这条新闻。
   
尽管有相片证明小津和村上茂子之间确凿无疑存在着关系，但是这段情事的始终，人们还是不能了解。小津和村上茂子之间从头到尾到底发生了什么，她的名字为何最后从小津的日记中消失了？这些，现在恐怕只有野田的家人、山内静夫等人才知道，而他们恐怕是不可能再向外界透露更多了。
据说在小逝世一年前左右，一个叫贺世的女性开始显现出来。随着小津和野田高梧在蓼科合写的日记精选《蓼科日记抄》的出版，以及曾提任小津制片人的山内静夫和小津外甥出示了贺世（全名前田贺世子）的照片，小津和贺世之间的事情，才渐渐也明朗了起来。
确切的说法是前田贺世子是银座的高级酒吧的女服务员，据说是东宝的冈田真澄将她让给小津的。这情形是人想起了谷崎润一郎将妻子千代让给佐藤春夫的著名事件。当时人的思想，实在是不能以现在的标准来衡量的。小津的摄影师厚田雄春一次无意中说漏嘴，说小津“连低廉的女佣也不放过”的话，这句话中的女佣，是不是就是贺世呢？酒吧女服务员的身份，相对于小津的地位来说，确实显得有些低微。正因为如此，所以人们才会更加好奇他们之间的关系吧。
    
然而，贺世的命运也和村上茂子一样，她们都如流星一般，短暂地出现在小津晚年的生活里，之后便消逝在黑暗中。他们之间的发生的种种，由于当事人的相继过世，又由于小津和野田合写的《蓼科日记》不能全部出版，从此就成了一个谜。
8.系我一生心：森荣——最可能与小津结婚的艺妓
小津是否从一开始就打定主意要实行独身主义？并不是，事实上，在他一生中，曾经有过几次传闻他要跟人结婚的消息。然而他唯一真正要和之结婚的人，只有一位，那就是名叫森荣的艺妓。
        
小津最早和森荣相识是在一九三五年二月十三日。这一日，小津和朋友到小田原的清风楼饮宴，席间作陪的是原名叫“君代”的艺妓森荣，当时她才十九岁。此后，小津频繁出入清风楼，两人的关系日趋加深，这在小津的日记中有记述。在日记中，森荣的名字被简化为“荣”，也没有加上艺妓的身份，田中真澄认为这说明“小津安二郎是个小心谨慎的人”。然而，小津常常在记述了和荣见面之后的文字之后，附上他写的香艳的诗句，这将他对她的情意彻底暴露无遗：“独自一人，手持着你落下的舞扇，打开了看，合上了看”“一吻非梦境，春雨落纷纷”。
小津和森荣的关系，他身边的朋友是一清二楚的，小津常常带森荣出来，和朋友们在东京车站集合，然后一起去吃东西。他写剧本的朋友池田忠雄就经常和他们一块玩。此时双方之间，相思相爱的意味甚浓，然而对于他们两人来说，都可以说是“初恋”。
有意思的是，在小津的影片《户田家兄妹》中，原本有这样一幕：在对男主角昌二郎的描写中，有他与朋友在酒馆相见一事，酒馆和艺妓成为背景，另外还有两三处也提到艺妓，例如昌二郎正在酒馆有说有笑时，忽然听到父亲的死讯，于是起身来到另外一个房间，放声痛哭，此情此景被一名艺妓看到。这些场景包括这个著名的场景都被审查官删掉了。都说《户田家的兄妹》是最具自传性色彩的小津影片，那么，这些在艺妓在场的场景有没有可能是曾经发生过小津身上的呢，惹人遐想。
        
一九三七年卢沟桥事变，小津接到了征兵令要上中国战场。森荣闻讯，到浅草的观音寺参拜，为小津许愿，在小津于九月十二日从东京出发往战场开拔的时候，她赶到车站，将自己的护身符送给了小津。小津上了战场后，她还不断地给他寄慰问品。
        
就在小津上前线的时候，小说家武田麟太郎和川崎长太郎以小津和森荣为模特儿，将他们之间的情事写成了小说。森荣大怒，对武田表示抗议。武田说他愿以自己非常珍贵的怀表打赌，小津一从战场归来，她就会他结婚。她则说不会结婚。怀表后来真归了她。后来，小津将这个怀表归还给了武田，并写信给他说“写就写吧，你能不能写些别的更有意思的小说呢”。
森荣从没有跟小津说过要“结婚”，不过，一直有异性缘的小津在战中和战后，至少曾三次向她提起过“结婚”的意思。第一次是一九四三年六月，小津被派往新加坡制作电影的时候，小津曾经对森荣说“和我一起去吧”，森荣回答说“好”。由于母亲的阻拦，小津最终一个人去了南洋。
在战后混乱时期，森荣在筑地开了一家名为“森”的餐馆。这成了小津固定来光顾的地方，他或者是独自一人，或者带上好友一起来。两人之间的关系似乎一直不断。
一九五二年一月，小津在拍摄电影期间所住宿的大船片厂的导演室失火，于是不得已经要搬迁，事实上，小津在北镰仓的家还是森荣帮忙找的，房产登记等麻烦事也是她去解决的。人们都以为小津会在这个新家里迎娶森荣进门。据说五四年秋，小津第二次向她“求婚”，一次小津邀她出来吃饭，席间小津跟她说“一起生活吧”。这时的森荣正为亲戚家的经济方面的麻烦事而忙得团团转，因此没有答应他。到了五八年，小津又到“森”跟她说，“过来一去住吧”。然而，森荣考虑到此时小津被人称为巨匠，身边被花团锦簇的美丽女演员包围着，自己的身份和地位都配不上他，于是打了退堂鼓。两人之间，结婚的几次机会最终错过了。
六三年晚秋，在得知小津的病情后，森荣赶到医院照料他。据说小津的眼睛只要转一转，她就知道他想要说什么。她一直照顾到他过世。后来，森荣做了一位银行行长的续弦夫人。
        
这是日本人河谷史夫所写的小津和森荣之间的情事。然而，两人之间的事情还没完：
2001年秋天，在小津父母长眠的深川阳岳寺来了一位老太太。阳岳寺主持向井真幸说，那位身材高大的老太太虽然拄着拐杖，但精神很好，看上去很挺拔。她说：“这也许是最后一面了，我想扫扫小津家的墓。”主持便为她指路，她点上线香，来到墓前，主持离开了。过了一会，老太太再次拉响门铃，写下了自己的名字，说想要为祖先立塔婆，主持也照做了。她的名字叫森荣。
        
2006年，森荣以96岁的高龄去世，死后，家人按她的要求，将那个得到文殊菩萨保佑，并送给上战场的小津，小津回国后又将它归还给她的护身符，放在她胸前一起火化。
     
非常情节剧的恋爱故事，九泉之下的小津是否会发出自嘲的微笑呢？
　　
9.原是梦：小津的“风月”生涯
有影评人看了小津晚年的作品后，得出结论说，小津是个禁欲主义者。然而，正如上面讲述的他和艺妓森荣、村上茂子以及前田贺世子之间关系所显示的，私生活中的小津和公众眼前的小津，是有着完全不同的另一个面目的。事实上，小津的一生中的风花雪月还真不少，就让我们来慢慢考据一番吧。
小津17岁时，在中学的时候，发生过“男色幼儿事件”——小津向低年级的美少年写情书受到停学处分，从寄宿的地方赶了出来。这是他的“风月”第一遭。
        
年青的时候，小津是个非常洋化的摩登男子，无论是在他的现实生活中还是在他的电影里，都洋溢着一股浓烈的西洋情调。他早年的作品《淑女与髯》《东京合唱》和《非常线之女》的故事说是发生在东京，但背景很显然是有着许多西式建筑、充满异国风情的横滨，大阪最具有异国风情的一个特殊象征便是林立的小酒馆。所谓小酒馆，其实是以进入港口的外国船只的海员们为对象，可以说是妓馆的别称。正由于它是以外国人为对象进行交易而发展的，所以客人们在这里与女子跳舞、喝酒（这里没有日本酒），二层是女子们的房间，相好时机，登楼而上，发生更进一步的事情显然就是顺理成章的。关于横滨小酒馆的这类情事，在清水宏的《港日的日本姑娘》、《把恋爱也忘记》以及成濑的《夜夜作梦》中有清晰的演示。
        
小酒馆是变相的风月场所。横滨当年的小酒馆有多昌（娼）盛？据1930年代的报纸《都新闻》透露，横滨本牧小港（横滨地名，下同）有23家妓馆，大丸谷有15家，女子的数量，前一家有120人，后一家有45人。一个叫吉行荣助的人写道：一提到本牧，人们就会说这是一个具有异国情调的街区，一个像鸦片一样的街区，就会说这是一个妓女的街区，就会说她们抓住为了进来追求快乐而彷徨的男人们。横滨的小酒馆，因此被称为男人们的“红色天国”。
        
这些小酒馆常见的主顾中有当时的大明星，例如铃木传明、冈田时彦、横尾泥海南、山本冬乡等人，甚至当时还是未成年人的青木富夫都进去过，这些风月场所的消费并不低：“一晚上十日元，啤酒一瓶一日元，葡萄酒一杯五十钱”，想玩得痛快，一个人至少要三十日元、两人至少要近五十日元。
        
尽管说这个地方并非是当时的小津安二郎所能玩得起的。不过，1934年1月，山中贞雄从京都上京访小津，小津与野田高梧、佐佐木恒次郎、清水宏、井上金太郎带山中贞雄去了横滨，一路上去了安乐园、“吉祥物”和第三清宾馆，也就是说去了中华料理、酒吧和小酒馆。小津他们去的就是上述那样的小酒馆，“红色的天国”的女人们让中山着迷，使他成为浮虏。不过，与经常来这里光顾的色鬼清水宏不同，据说小津来的次数不多。考虑到当时小津做导演的薪酬，他也不太可能常去小酒馆玩。不过，尽管去的次数不多，小津对这类风月场所的生活显然是不陌生的，不然他不会带土包子山中贞雄来这里开眼了。
        
除了和艺妓森荣长期有着斩不断理还乱的关系外，现实中的小津，和别的艺妓也有着瓜葛。他曾经开玩笑地说过，自己是个“多妻主义者”，这说不定是实情。在他的日记中，我们可以读到他和几位艺妓交游的事。在1935年10月2日的日记中，他写道：“与久米（正雄）氏一起吃晚饭 汤河原的美妓菊太郎来”，1936年12月31日的日记中，他又写道：“与忠 正 良 荒去深川宫川 后文吾君（曾与小津打过高尔夫球的富二代土豪）与新桥美妓来”，也就是说，这一年的最后一晚，他是和一批死党及一位艺妓度过的，节目我们可以想象，无外乎吃喝玩乐花天酒地。在1950年12月24日的日记中，他提到与朋友及茅崎馆艺妓多福一起乘船度过圣诞的事。1951年某天的日记中小津又提到多福来的事。值得注意的是，茅崎馆是当年小津为写剧本而长期客居的客栈，由他的这两则日记可以猜到，小津和这里的艺妓经常打交道的，交情自然不浅。
        
当年，我们还应该提到小津1945年到新加坡制作电影的事，由于战况变化，无法拍摄，小津被迫滞留新加坡一年，无所事事，于是经常在百无聊赖中画画，细致地描绘自己视野中的唐人街的鸟瞰图，或者在地板上铺上红色地毯举办“品尝汤豆腐聚会”，在这个聚会上，可以看到滞留在当地的日本美女的身影。
          
 田中真澄的这个“日本美女”的说法耐人寻味，她们是什么人？在战事不断的南洋，她们当然不会以为她们是严肃正派的良家女子。小津多年驻留的日本昭南岛，当时有一份日本报纸对此有描述：“据说，日本的军队进驻以后，紧接着日本饭馆就来了，因此，许多饭馆出现在了这里，其数量惊人，这不仅限于昭南，在东南亚占领区的主要城市中都是这样。当然，也有自战前就有的饭馆，但大多数是在占领后出现的。据说，最兴旺的时候，从东京来的艺妓在昭南就有二百人。这些饭馆接管了英国人的大宅院，更有甚者接管了学校，把从日本运来的榻榻米铺了进去。还有小饭馆，其女掌柜是一个叫做大山胖子的喜剧演员。”。
      
所谓的“日本的美女”，不过是艺妓或是妓女的雅称而已。这样想来，小津在南洋虽然无聊，但日常生活却必定不会寂寞。
        
1947年，小津在京都逗留了一个月左右，与清水宏、井上金太郎、沟口健二等人交欢甚深，小津将出生于京都的、大船制片厂厂门口食堂“月之濑”老板的侄女杉户益子也带去京都，这多少是小津的大导演身份不符的事。小津和她之间肯定发生了什么事，以至于人们一度认为她可能是小津的未婚妻。后来，杉户益子成为小津私人秘书式的角色。再后来，杉户益子被他介绍给了演员佐野周二。
事实上，在1963年，也就是他近世的那一年的早些时候，小津还在“无艺庄”的宴会上，与女学生一道跳摇摆舞呢，真可谓烈士暮年，壮心不已。当然，我们也不要忘记，村上茂子和前田贺世子，也是出现在他晚年的女子。
纵观小津一生，风月情事是不断的。这样的人，怎么会是禁欲主义者呢？我们别被他在公众面前的严肃、在女演员面前的害羞性格欺骗了。
小津晚年的作品中，经常有事业有成的几个老男人喝酒聚会的事，有时看着总觉得少了什么，在通常的情景下，不是应该有位艺妓在旁助兴才合常理吗？我总觉得小津将艺妓的形象，部分地移到了老板娘身上。那些老男人和老板娘常开的荤笑话，说不定就是小津和其朋友与艺妓们宴饮玩乐时的玩笑话的重演。
10.是避难所，也是桃花源：在蓼科的日子
今年是小津诞生一百一十周年、去年五十周年，关于小津的纪念活动和新书层出不穷，其中之一是《蓼科日记抄》的出版。所谓的“蓼科日记”，是指从昭和二十八年小津最初到蓼科起到昭和四十三年野田高梧因心肌梗塞逝世为止，小津和他战后作品的合作编剧野田高梧两人所写的日记合集，共有十八卷，篇幅相当长。从《东京暮色》一直到最后的作品《秋刀鱼之味》的所有剧本（《彼岸花》除外），两人都是在蓼科高原完成的，因此“蓼科日记”对研究小津电影的重要性，不言而喻。“蓼科日记”是在两人在蓼科的野田高梧的别墅“云呼庄”写的，除了记下两人合作写剧本的事，也提到了来这里访问的电影人、文人和友人和两位巨匠之间的交流，是研究小津晚年电影不可或缺的资料。对于小津来说，蓼科还是他晚年和两位重要女性——村上茂子和增田贺世子约会的地方，在森荣和原节子之外，小津私生活的种种也能引发人们的兴趣。
日记的大部分文字由野田高梧所写，小津更多的是以戏文和插画的形式锦上添花，这样的合作形式，和小津早年与池田忠雄等人合写剧本的形式相似，有一种既认真又闹着玩的劲儿。写这些戏文和画插画的时候，小津想必是心情愉快的。
鉴于《蓼科日记》篇幅巨大，《蓼科日记抄》是其精华浓缩版。两人合写《蓼科日记》的事早已天下皆知，但日记文字真正成书面世，这是第一次。书中包含很多小津未发表的资料，包括一些插图，以及被认为对日本昭和年代的电影史具有意义的三十四人的记述，也被收录进来。
人们感兴趣的是，这部合写的日记，究竟是如何合写出来的？本书的整理和编辑者对两人的执笔过程进行了介绍。野田高梧堪称日记魔鬼，勤于动笔，每天在云呼庄发生的事，他都以散文般的流畅笔触描绘出来，和他相比，小津只能说是兴来添上几笔，他重拾早年写诗和俳句甚至川柳的爱好，以简单的触动人心的韵文体记述几句，风格隐晦，有时很有趣，有时也令人费解。两人的对比非常奇妙，也相应体现出两人合作写剧本的不同风格：野田写定故事，小津在此基础上进行想象、折衷和调和。
        
两人滞留蓼科的时候，并不是一上来就呆在旅馆里闷声写剧本，这种苦行僧式的写作，是黑泽明和桥本忍等人的绝技。小津绝对是以享受为先，他们首要做的事是喝酒、散步，通过旅馆的电视机看相扑和棒球的比赛直播，之后还会去泡温泉，归来后继续饮酒。有次在蓼科写剧本时，小津第一次接触到美酒钻菊，喝了个够，后来他在日记中写道：“茅野大津吟酿的钻菊。非常芳醇，如天上美禄。些微乡土味，一瓶已羽化登仙，一瓶、两瓶，直至深夜高唱。这天，醉毕，打个盹儿已是天晓。”两人在蓼科写剧本喝酒，已经成为有名典故，包括在酒瓶子上标记数字的事，最早出自野田高梧的自述：“我们酒也喝得多，一部剧本到完成时，客人多的时候，大概要喝上一百瓶一升装的清酒。小津都会仔细地在空瓶上写上1、2、3的号码。”
两人创作时的“蓼科礼仪”值得大书特书。他们会到巴士店附近的特产店买一种卡片。这种卡片用于记录电影中的主要场面，整个剧本的结构就根据这些卡片中的场面来构成。不过，卡片做好了，他们是不是马上就一气呵成地将剧本写出来呢？不是。对于小津，有些事情是雷打不动的：午餐要喝酒，午后要睡觉，醒后要散步。一直要等晚餐灌满酒后，才开始着手写，到剧本快成完成了，他们会打电话对东京方面说好脱稿的时间，届时野田高梧的长女山内玲子会从东京来蓼科誊清剧本，此时两人已经在准备庆祝剧本完成的饮宴了。这个庆祝宴一般是在小津从昭和三十一年起就借来的“无艺庄”进行。
对于野田家来说，蓼科是家庭的延伸，对于独身的小津来说，蓼科还是他的避难所，更是他的桃花源。正是在这里，他才可以放心大胆地召集村上茂子和贺世两位女子，而不用担心外面的人知道。对此野田高梧曾在日记里以淡淡几笔带过，越发增加了人们对小津的浪漫情事的遐想。
这本书有600页，四色绘图8幅，单色绘图8幅，仅印2500部。
11.目下无尘：小津的洁癖
唐纳德•里奇记述他在战后去小津的片厂探班，他发现，在松竹的片厂，别的导演组都热闹非凡，导演和演员有说有笑，只有小津的剧组整个静悄悄，寂无人声，从导演到演员、到剧组人员，一个个脸上都严肃得要命。董桥在文章中写小津的片场，说拍摄完毕后，整个拍摄现场都会收拾整理得干干净净，看上去清清爽爽。
        
干净，或者说洁癖，可以说是小津电影的特色。不仅是片场，他的电影的构图也是方方正正的几何图形，工工整整，妥贴，悦目。电影的内容更不用说，特别是晚年，除了表现中产阶级家庭的生活，他已经基本将社会生活排除在外了。小津的合作编剧特别不喜欢《风中的母鸡》和《东京暮色》两部片子，因为前一部有妻子一夜卖淫付孩子医药费的情节，后一部也有未婚先孕的女儿怀胎和打胎、自杀的阴郁情节，对于喜欢中产阶级一尘不染生活的野田高梧来说，这样“肮脏杂乱”的生活，是他所不能忍受的。这两部同样是小津不喜欢的作品。他们晚年喜欢的，都是《晚春》、《秋日和》、《彼岸花》和《秋刀鱼之味》这样的作品，里面的人物干净，整洁，体面，优雅，彬彬有礼。战后日本社会的混乱、污秽，都被一概排除在外，这也就是当时担任小津助理导演的今村昌平讨厌的地方。
日本人也注意到了小津的“洁癖”。同为日本导演的吉村公三郎这样谈小津的《户田家兄妹》：它是一部巧妙地模糊了焦点的影片，它使脏乱的尽可能地不显露，整洁的画面使人获得整洁的感觉。影评人佐藤忠男这样评价小津的电影：小津终生厌恶庸俗，热爱生活，他不愿描写丑恶的事物，只是执着地表现美好的事物。他导演的影片中，经常出现他深爱的东京街头小巷，但是他绝不将摄影机对着东京街头杂沓的行人以及那些不堪的建筑物。
        
现在，无论在日本还是世界，小津都被“神话”化了。不过，日本影评人四方田犬彦却看到了被“神话化”的《东京物语》中不为人知的另外一面。在他的《在日朝鲜人是如何用电影表现战后的？》一文中有一段颇有趣的话：
        
“土本典昭的《市民战争》（1965年）详细追踪了依据（尾道）市里的港口建设计划而撤除由在日朝鲜人和来自国外的回国者建成的‘国际市场’，即在尾道码头旁像藤壶一样密密麻麻的违法建筑群的过程，描写了拆除过程中的居民们的拼死抵抗。小津安二郎的《东京物语》临近结尾处有一个镜头是清晨的码头，上述建筑群就位于原本应该在笠智众视野内，却被小津删除了的空间。土本的这种倾听被权力压垮的海边弱者声音的态度，在1973年开始的水俣传说中获得了很大的发展。”
        
再没有什么例子能比这个更清楚地说明小津的“洁癖”的了。小津在表现干净雅洁的日本中产阶级生活的无常与物哀的影片中，是绝对不可容许肮脏的“藤壶一样密密麻麻的违法建筑”的存在的；在这样一个清静无波的日本中产阶级的封闭世界里，是不可能有“在日朝鲜人”这类尖锐社会问题存在的。由此也可以看出，小津是一个保守的文化民族主义者。
但是无视并不等于不存在，洁癖过头也是一种病人。从新浪潮的大岛渚、小川绅介、土本典昭等人开始，日本电影人才能够勇敢地正视“在日朝鲜人”问题。
        
12.并不孤独的美食家小津
据说当年杨凡带着他的作品《游园惊梦》和王祖贤及宫泽理惠去莫斯科电影节参展，夜澜人静时，因为难耐馋虫的诱惑，杨凡一时兴起，遂披衣起来，拉上王祖贤，在莫斯科的大街小巷中到处寻找中餐馆。
        
作为老饕的小津，也有过这样的风雅之举，据说他一年到头都要吃鳗鱼。有一年除夕夜，他从位于北镰仓的住宅出发，和朋友一起去东京99南迁住的名店享受了一整条的大串鳗鱼。通常日本人在除夕吃荞麦面，寓意细水长流、永久安康，而小津则是以鳗鱼来代替吃面，为的是活得心宽体胖、长命百岁。
        
当一个人被神话化以后，他所住过的房屋、他游玩过的地方、他读过的书，都为后人所津津乐道，他去过的餐馆，他吃过的东西，都会成为名餐厅、名菜式。小津同样也被这样神话化了，随便一统计，关于小津和美食相关的书籍，便有五六本之多：光是贵田庄就写了《小津安二郎食桌》、《小津安二郎 东京美食指南》、《小津安二郎美食三昧 关东编》和《小津完整郎美食三昧 关西编》等几本书，几乎将小津的美食秘密一网打尽。当年曾经在松竹大船片厂门前开食堂的山本若菜在其所写的回忆录《松竹大船摄影所前松尾食堂》中，专门用一节回忆起小津剧组当年来食堂宵夜的情景：小津来的时候已很晚，父母已睡，年轻的若菜一边做功课一边煮面食给小津，小津末了还送了一个当年珍稀的咖啡手冲壶给自己的父亲。丹野达弥的《现在 小津安二郎》，说的是当年小津组的演员们对小津的回忆，在其中的一章《小津安二郎的美食笔记》中，演员三上真一郎回忆起了自己当年和小津导演的酒、食、蓬莱屋的炸猪排等美好回忆。在三上的记忆里，美食家小津私下有一本皮面的美食笔记本，记录的全是他的美食心得，举凡所尝到的美味，不论是鳗鱼、天妇罗、还是鸡素烧等，他都会记下来，还有心地画上细致的地图，当然是为日后再和友朋来大快朵颐。手册中出现最多的，当然是鳗鱼店，还有吉列猪扒店。小津曾有一句名言天下皆知：“我是一个豆腐导演，我只做豆腐，炸猪排恕不能为。”虽然不能做炸猪排，但是小津喜欢吃。一次，他和野田高梧在蓼科的云呼庄写剧本，不知何故，突然十分想念东京蓬莱屋的吉列猪扒，于是在《蓼科日记》赋小曲一首：雨日的蓼科，微寒近身，卷身午睡，吉列吉列，想吃吉列猪扒，恋恋蓬莱屋。
         
蓬莱屋的美食氛围显然也是小津留恋的，证据是《秋刀鱼之味》中有一幕，就模拟了蓬莱屋的小店场景，剧中的演员们就吃着吉列猪扒。这家店的格局在小津的许多电影中可以见到：楼上是传统的日式榻榻米座位，楼下则是吧台，一人来吃的话，掌柜的一般会将其安置在楼下，这个位置能看到店里的大师傅工作的情形。
　　
据说蓬莱屋的猪扒肥厚深沉，卖相不佳，一般日本店家都用腰肉来制作猪扒。但蓬莱屋一直自开业以来，就一直用里脊肉来做，口感自然无法和细嫩的腰肉相相比，但店主无意迁就顾客，非常固执。这样的店，显然很对同样固执己见的小津的脾胃。
        
小津的日记里，几乎三天两头就是他和友朋出去喝酒、吃美食的记录，有心人如果将小津日记中的餐馆名和美食一一列举出来，就是饕餮之徒小津的一部个人饮食史。比如他早年记自己带山中贞雄游玩，就去了蛸药师的“翁”这个店吃牛肉，然后到祗园的“金坊之巢”通宵喝酒。在小津晚年的日记中，记述有他和清水宏、演员志贺真津子去访问名作家志贺直哉，然后途经重箱，回茅崎馆住宿的事。重箱是热海有名的一家鳗鱼店，热海当地的作家常常去吃，小津他们途经重箱，显然是顺路过美味的鳗鱼瘾。一九五六年六月三日至七日，小津还在日记中记下了他和志贺直哉和及里见弴同游浜松、蒲郡、京都和大阪的美食之旅。一路谈笑风生，同时也是美食征逐之旅，他们享受了牡蛎和麦酒等，最后乘兴而回。这次美妙的旅行和在小料理店品味美食的经历，部分反映在《东京暮色》和《浮草》的情节和对白中。事实上，小津晚年作品中常见的老男人在餐馆的聚会场景，肯定也是从小津自身的经验中来的，所以在电影的淡泊氛围中呈现中一抹温暖热烈的色彩。
食色性，到底是小津所好的，也乐此不疲的。在这方面，他是一个活得潇洒的大俗人。
13.一直很文艺：小津读的书
小津私下里很少谈自己读书的事。但是在日记里，他就是一个不折不扣的读书狂。他的日记里，时不时地列出他自己读过的书。看一看这些书单，我们当也会发现不少有趣之处。
        
一九五一年松竹摄影所小津导演室的一把火，将小津放在那里的一部分日记烧掉了，因此目前我们所能读到的，是一九三三年到他逝世的一九六三年为止的日记，中间有些年份、月份的日记也被烧掉了。即使如此，从列出的书目来看，小津是一个品位不俗的读书人。
   
更确切的说法是小津是一个文艺青年。在他读过的书籍中，文学书籍占了最大的比重。按战前、战中和战后来论的话，小津各个时期的读书既有一贯性，又有侧重点的不同。一贯的是对文学不离不弃的爱好，不同的是他各个时期喜爱的作家作品各不相同。
        
小津的文学品位，一直是正统偏保守的。主流作家，主流作品，是贯穿了小津一生的阅读口味。一九三三年，他读的是里见弴的《涡心》、《海之上》、室生犀星的《芙萸之酒》、谷崎润一郎的《春琴抄》；一九三四年，他读的是里见弴的《次代恐怖症》、泷井孝的《一日家》和佐藤春夫的《闲谈半日》。一九三五年，他读得稍多，包括吉村冬彦的《萤光板》、志贺直哉的《廿代一面》、《暗夜行路》、《好人物夫妇》，谷崎润一郎的《武州公秘话》、林芙美子的《牡蛎》、寺田寅彦的《蒸发皿》、泷井孝作的《折柴随笔》，一九三七年，在出征上战场之前，他读的是山本有三的《路旁之石》、里见弴的《炼狱圣争》，还有川端康成未写完的《雪国》，并深受感动。他也常读《文艺春秋》杂志。 这个时期小津的文学品位，几乎是随着当时文学杂志走，上面所列的作家，有不少现在已经寂寂无名，更多是日本文学史上的名家，他毕生对里见弴、志贺直哉和谷崎润一郎作品的热爱，在此已经见端倪。小津也读川端康成的作品，但总不如他对上述三位作家的作品那样热忱。
        
战中的小津读书似乎比战前读得更勤快，也可能行军打仗之余有太多的时间，所以他战中的书单也比战前丰富，特别值得一提是战中走红全日本的军旅作家火野苇平反映侵华战争的三部曲《土地与士兵》、《麦子与士兵》和《花与士兵》以及其获芥川奖的《粪尿谭》，小津都第一时间读了，不过他对火野苇平的作品的评价并不佳，在日记中还进行了讽刺。不过值得一提的是，小津战后作品《麦秋》的最后的麦穗场景受到《麦子与士兵》的影响，在风中摇摆的麦穗象征的是战友的亡灵。这个时期一些关于战争的作品，诸如石川达三的《武汉作战》、竹井龙治的《白衣之兵队》、中村地平的《南方邮便》，也出现在小津的阅读书单里。当然，小津更多的阅读，延续的是他战前的与政治无关的主流文学作品，既读五所平之助帮他买的谷崎润一郎译的《源氏物语》，更多的是读当时走红的作家的作品，包括里见弴的《鹤龟》和《恶日好日》、冈本加乃子的《老妓抄》和《丸之内草话》、宇野千代的《恋之信》、《土》等也在他爱读之列。日本古典文学和现代文学，成为他阅读的两个方向。外国文学作品他反而读得少，唯一记录是《欧•亨利短篇集》。这时期的文艺杂志也是小津爱读的，《三田文学》、《文艺春秋》、《中央公论》和《电影旬报》是他常提及的几本杂志。
        
战后，小津阅读的时间更多了，在他的日记里，经常写着“终日在宅，耽读”“枕边杂书乱读”“杂书滥读”等字眼，完完全全是一个宅在家里不问世事只顾埋头读书、喝酒的超级宅男形象。跟战前、战中相比，小津的读物确实变杂了，在他的日记里，他记下的不再全是文学书籍，而包括了《唐诗通解》、《百科事典》、《古典语典》、《川柳评释》（小津喜欢写川柳，在战前的日记里有记录）等杂书，甚至推理小说也读了起来，他甚至还读数学家冈洁的随笔集《春宵十话》。在文学方面，他的口味收窄了，只沉溺于志贺直哉、永井荷风、谷崎润一郎等少数几位大家的全集，对于当时正当时得令的作家作品，除了深泽七郎的《酋山节考》外，他很少提及，估计是没有时间精力再读了，也可能是不对他的胃口。尽管他读杉山宁的画册，但是杉山的女婿三岛由纪夫的小说，则没能进入他的法眼。至于当红的炸子鸡——“太阳派”作家石原慎太郎，还有太宰治、坂口安吾等颓废派作家作品，恐怕也引不起他的兴趣。可以说，晚年小津的读书口味，和他晚年的电影一样，渐渐地保守了起来。
早年曾和小津合作写剧本的柳井隆雄这样形容小津：阅读面较窄，喜爱一流的东西。这个评语是相当贴切的，岂止是对小津读书品味的评价，也适用于评价他的电影：面较窄，只欣赏干净整洁的事物。
14.相望于江湖：小津和川端康成
川端康成是一位和日本电影有着密切关系的作家。早年，他曾经在衣笠贞之助导演的前卫作品《疯狂的一页》中担任编剧一职。后来，作为作品经常被拍成电影的作家，他和影坛的关系同样很密切。事实上，川端本人喜欢看电影，也喜欢写影评。川端和经常改编他作品的导演如成濑巳喜男、丰田四郎有交情顺理成章，但是，小津怎么会和他有交集的？
        
事情要回溯到一九三七年三月一日，小津在该日的日记中写道：“是日 在公司进行试映/见川端康成 林房雄”。这是小津和川端交会的最早记录。所谓试映，是指小津的作品《淑女们忘记了什么？》的试映。川端在看过部作品后，马上写了一篇影评。从影评中可以看出，他对以往小津的作品非常熟悉，指出小津此前的作品对“日本和日本人的生活有一种独特的观察”，又指出这部作品充洋溢着浓烈的西洋情调西洋风味，并认为这部作品结构严密，还预言小津将成巨匠。后来在对五所平之助将自己作品《伊豆的舞女》的改编提出批评的时候，川端指出原作小说和改编剧本的关系时，认为短篇小说或许较易改编成电影，并以小津的作品《东京之女》为例子，说明他心目中理想的剧本拍成电影是什么样子的。
在现实中，小津和川端之间并没有深交，偶尔打照面而已，绝对没有饮宴聚谈的风雅事发生。不过，小津常在日记中记下自己读过的作家和作品，这其中川端康成的小说是他常读的，虽然川端不是他心仪的作家。不过在一九三七年，他读了《雪国》之后，罕见地在日记里写了“深受感动”字样。对于在日记中只毫无保留地称赞过志贺直哉、里见弴的小津来说，这简短的评价意味深长，表明小津确实是被川端的这部小说深深地打动了。
这部小说给他的印象是如此深刻，以至于他在一九五七年翻拍自己过去的《浮草物语》时，竟然将原作的背景——夏天的信州——改为冬天的新潟，新潟属于北陆地区，冬天是雪国。这是不是因为小津心中一直念念不忘川端描绘过的《雪国》景象呢？事实上，几十后，他仍然对《雪国》念念不忘，以至于一九五六年和五七年，他还兴致勃勃地读了出生于北陆的摄影家浜谷浩的摄影画集《里日本》、《雪国》和《边境之町》，显然他对新潟在内的北陆地区的冬天作过一番研究。一九五八年一月，小津率领剧组人员到佐渡和新潟拍外景，但可惜的是，通常一到冬天就会下大雪的新潟在这一年却积雪不足，难以拍出小津心目中的雪国美景，只好延期，故事的舞台的也搬到夏天的伊势和志摩等地。贵田庄认为，小津在构思最初的剧本时，心目中肯定存在着川端康成的《雪国》留给他的强烈印象。
小津是反对小说电影化的，《雪国》虽然给他留下了印象，但他从来没有想过将它改编成电影的想法。将这篇小说改编成电影的是丰田四郎和大庭秀雄。在丰田四郎的版本中，男女主角的扮演者是池部良和岸惠子。像是为了弥补无法拍雪景的遗憾似的，小津的《早春》，也请了这《雪国》的两位主演——池部良和岸惠子来主演。电影试映后，在作家里见弴的家里举行了座谈会，除大佛次郎外，川端也参加了，更有意思的是，主演池部良也来了。小津的多年《雪国》缘份，至此算是有了一个算是完满的了结。
15.花开两朵，各表一枝：小津和里见弴
        
从小津的日记可以看出，从年青的时候起，里见弴就一直是他喜欢的作家。但他一直无缘结识里见。直到里见不请自来，主动参加小津作品《户田家兄妹》的试映会，小津才得以第一次和一直以来崇拜有加的偶像见面。有意思的是，在这次座谈会上，影评人津村秀夫对小津这部作品进行了强烈的抨击，里见挺身而出为小津辩护，使小津对他更有相见恨晚的感觉，崇拜之情更上层楼。
        
在这次座谈会的后半段，小津谈到他对里见的作品《鹤龟》的欣赏之情。在后来很多的场合，小津一再说起他写剧本时一直向里见的小说偷师，比如他说，里见小说中对话的流畅、小道具的使用手法和场面展开的手法，对他写剧本非常有帮助，他和野田撰写剧本时，就常常暗中偷师和借用这些手法，例子不胜枚举，例如，小津《户田家兄妹》这部作品中男主角昌二郎，其实是借用自里见的小说《善心恶心》的主人公“昌造”这个名字，又如，小津的《晚春》，人人都知道是借鉴了广津和郎的小说《父与女》，却不知道它也部分借鉴了里见的作品《缘谈窭》的情节。而《东京暮色》和小津早年的“山手三部曲”，显然是受到早年读到的里见的小说《山手暮色》的影响。
        
里见对自己电影的批评，小津也是虚心接受的。比如看了《晚春》以后，对结尾提出了意见，说女儿出嫁后，老父回到家中，忍着泪水削苹果皮的一幕，像是默片的残余，认为太迎合观众，表现太通俗剧了。小津对此深自反省，后来，相若结尾的《秋刀鱼之味》就拍得更含蓄动人：老男人微微仰着头，看着人去楼空的出嫁女儿的房间，那种寂寞之情，比《晚春》的结尾更感动人。
        
小津之所以和里见走得这样近，除了两人之间的惺惺相惜外，更重要的是双方之间存在着第三者——山内静夫的缘故。里见弴原名山内英夫，静夫是他的第四个儿子，他在一九四八年进入松竹，担任宣传，做过小津的《晚春》的宣传。后来，从《晚春》到《东京物语》一直担任小津制作人的山本武跳槽到日活，山内静夫接过了他的担子，从《早安》起到最后的《秋刀鱼之味》，他一直是小津的制作人。
        
正是这种深深的羁绊，使得小津和里见开始了奇妙和的合作。以前拍电影时根本不考虑改编小说的小津，这次却一反常态地改编了里见的两部小说《彼岸花》和《秋日和》。然而，这样的改编和一般人心目中的改编迥然不同。一般的所谓改编都是作家的小说出版后，电影人将小说改编成剧本，再拍成电影。然而小津和里见的合作则是这样的：首先小津和野田高梧及里见三个人聊天，聊出故事大致内容，然后各自分头写作，小津和野田写他们的剧本，里见写他的小说，互不干涉，也互不受束缚，各各拥有自己的艺术自由。因此，小津的电影和里见的小说之间，或许人物相同、故事相同，但细节方面，却是完全不同的。这是电影导演和小说家之间的一个罕见的合作创举，以《秋日和》为例，小说在一九六零年八月号的《文艺春秋》连载，十月角川书店出版了单行本。小津的电影《秋日和》则直到同年十一月十三日才进行首映，小说可说是捷足先登。
        
双方的最后的合作《青春放课后》同样采用这种模式。小津和里见于一九六三年一月二十一日开始约定写作，小津为NHK所写的剧本三月十三日完成，电视台在三月二十日开始放映第一集。这部电视剧的主演是宫口精二、三宅邦子、北龙二、杉村春子和佐田启二，后面四位都是小津电影中的老面孔。因此，尽管是电视剧，气质和调子和小津的电影如出一辙。
    
小津和里见的合作，可以看作是他的小说电影化的特殊理论的实现，带有非常强烈的小津式色彩。
        
16.清爽的余味：小津和志贺直哉
小津最欣赏的作家不是川端康成，不是里见弴，而是被称为小说之神的志贺直哉。一九1939年5月9日，在中国战场所写的日记里，小津如此形容志贺的《暗夜行路》带给他的震动：“读岩波文库（版《暗夜行路》），前篇读了两遍，后篇开始读，为其内容的激烈所激动。这是多年以来都没有的事情了。深受感动。”
志贺虽然是小津最为仰慕的作家，然而两者的首次会面，却迟至1947年。在该年的《电影春秋》杂志第六号刊登的《电影与文学》，记述了《长屋绅士录》试映后的座谈会，志贺和小津是出席者。一年之后，高峰秀子走访了志贺直哉，志贺跟她说他和小津见过几次面，显然他和小津很快就打得火热了。这是因为小津通过清水宏、里见弴等，结识了广津和郎等居住在热海的一批文人，而志贺也住在热海，是这一带文人、文化沙龙中的中心人物，小津的趣味和广津和郎、里见弴、志贺直哉的文艺品位非常相似，难怪一拍即合。1951年4月27日，志贺在日记中写道：“下午，小津安二郎、清水宏和志贺志津子来访，小津和清水恐怕都具有一种比当今小说家更强的艺术家气质，谈话十分愉快。”而小津对志贺的欣赏，可见于他日后为《志贺直哉全集》所写的一段文字上：“见到志贺先生时，经常会有一种说不出的清爽的余味，而且这个余味还会残留一段时间，有一股凉爽的风打我心中流过。”由于相处融洽，这才有了日后小津和志贺、里见弴几次三番的美食之旅，其中详细情形见“小津与里见弴”一节，此处不赘。
志贺也喜欢看电影，但和川端康成看完会写正儿八经的影评不同，志贺则是随兴而谈，没有体系，他对《长屋绅士录》、《麦秋》、《东京物语》、《东京暮色》和《早安》的泛论，例如“小津导演一直保持着纯粹的态度和感受，给我留下良好的印象”，被报纸记者写在报道中，无形中成了对小津作品的简短的宣传。志贺是否只能说出这样的俗套的评论呢？当然不是，在《秋日和》的座谈会上，他就注意到小津的低角度摄影，认为非常好，评《茶泡饭之味》，他特别指出影片“画面清洁，营造出一种井然的美感”。
《晚春》中原节子和杉村春子的选角，志贺有一半功劳，是他向小津提议用这两人出演，加上小津之前对原节子的良好印象以及故友山中贞雄的评价，使小津相中了原节子，由此开始了两人之间六部影片的合作。志贺不仅对小津的阅读施加了强烈的影响，对于小津的作品，志贺的影响也明显可见。《风中的母鸡》的后半部分说的是丈夫复员回国后，得知妻子为付儿子的医药费而做了一夜卖淫女的事后，大怒，将她揍了一顿，最终和好，这个情节和《暗夜行路》中男主角得知妻子和人通奸后的痛苦到最后的解脱过程，何其相似乃尔。而小津的《东京物语》的外景地之所以选择在尾道，显然也受《暗夜行路》的影响，《暗夜》的后半部分正是以尾道为舞台。信州是小津原本设定的地方，但后来到过尾道考察后，发现尾道和东京大约需要十五个小时，赴京和回乡都不容易，使得老太太东山千荣子途中病倒的场景更具说服力，最终尾道成了影片开始和结束的舞台。只不过，小津将志贺主人公眺望大海方向所站的千光寺，改为了影片中的净土寺。
17.浓烈的乡愁：永井荷风和《东京物语》
小津读过全集的作家只有三位，除了志贺直哉和谷崎润一郎外，另外一位是永井荷风，这多少有点出人意外。因为战前和战中的小津的日记中并没有阅读永井荷风作品的记录。但在一九五三年，他频频在日记中记录自己阅读《荷风日乘》的事。四月八日，他在日记中记录了自己在车站前的书店购买《荷风全集》的事。他似乎特别喜欢其中的小说《荷风日乘》。五月八日、五月九日、六月三日、六月八日、六月九日、六月十日，都有读《荷风日乘》的记录，经常是读到深夜，到六月十四日，他写道“读毕荷风日乘二十二卷”。这样在日记中连续记下阅读一本书的记录，只有一九五三年一月下旬他读夏目漱石的《明暗》可比。
值得注意的是，小津狂热地读《荷风日乘》的这一年，正是他毕生的代表作《东京物语》拍摄的这一年。这年的二月四日，他在日记中记下自己和野田高梧到汤原馆的中西旅馆开始构思《东京物语》剧情的事。十天之后的二月十四日，他们在茅崎馆住宿，开始写作《东京物语》的剧本，由于中间一度进展不顺，直到五月七日，剧本才写毕，小津回家。五月二十九日，作最后的订正。
也就是在写作《东京物语》剧本期间的四月，小津购买了《荷风全集》。在他五月七日回家之后的第二日，他就开始阅读《荷风日乘》。六月十四日读完《日乘》，也就是说，他花了约一个月的时间，读完了占《荷风全集》四卷的《日乘》。恰好在读毕《日乘》的第二天，小津开始了《东京物语》的东京外景地拍摄。这些外景地涉及的地方有哪些呢，小津的摄影师厚田雄春有一本笔记，记录下了这些外景拍摄地点。人们发现，这些外景拍摄地，如“深川猿江町、锦系堀、曳船、玉之井、筑地、砂町、大岛町、台东区政府、鸟越町……”，是所谓的东京下町地区。作为深川出生的人，小津对下町的热爱是出了名的。而永井荷风所生活、居住的范围，正属于《东京物语》所涉及的下町一带。例如，片中长子的平山医院，位于江东区，长女经营的美容院，位于浅草。江东和浅草，是小津非常熟悉的地方，也正是永井荷风日复一日穿着木屐徘徊和流连不舍的地方，也是他的小说《断肠亭日乘》中主人公日日出入的地方。也就是说，小津在选择外景地的时候，极有可能受到了他所读的《断肠亭日乘》的影响。
《东京物语》有原节子带两老坐观光车游览银座的场景。银座是经常出现在小津战后的作品例如《晚春》、《麦秋》、《茶泡饭之味》中的一个地点。银座也是小津非常熟悉和热爱的地方，他因此被称为“银座通”。银座也是荷风经常流连的地方，在《断肠亭日乘》中，荷风经常在银座徘徊和饮食。《断肠亭日乘》记录了荷风自一九一七年以来在银座、在东京下町的行止，而他活动的范围包括深川、江东、隅田川、浅草、日本桥一带、银座，恰好也是小津在松竹工作后的活动范围，荷风在银座一带活动的酒吧、咖啡厅等，也正是小津常去流连的地方，很有可能，两人曾经在这些地方擦肩而过也不一定。
极有可能的是，小津之所以废寝忘食地读《断肠亭日乘》，是因为荷风的书中记载了他年青时候即熟稔和喜爱的下町和银座地方，勾起了他浓浓的乡愁。也许正是在这种意识之下，《东京物语》的外景地选择，便有意识选择了恰好属于荷风活动范围的地方，因为这些地方，正是他最熟悉、最喜爱的老东京。这并不是胡乱的猜想，因为小津读毕荷风的文字后，日记中的文字也无意中模仿起荷风来，比如他用了一般人不用而荷风常用的一个表示时间的词——“晡下”。既然这样，那么，作为荷风的粉丝，他有意识地选中荷风频繁活动的地方，作为《东京物语》的外景地，又有什么奇怪呢？也许，真正的老东京能够理解小津的这种深深的怀旧和眷恋之情。
18.丹青妙手描春色：小津画坛交游
小津是导演，东山魁夷是自然画家、散文家，两者之间怎么产生交集的？
        
在一九六零年十月十三日的日记里，小津写道：“和东山魁夷通电话，谈起三彩的事。”同年十一月八日的日记里，小津写道：“与野田（高梧）、山内（静夫）到东京现像所 《秋日和》试映 三时许所长在本社试映/在筑地芳兰亭内与里见先生、东山魁夷及饭田心美举行艺术新潮座谈会”。写得很明白，这一日，小津的作品《秋日和》试映，东山魁夷和里见弴先生及影评人饭田心美显然是被邀请来参加这部电影的座谈会的。里见是和小津颇有交情的作家，饭田心美是影评人，被邀请来顺利成章。东山魁夷又是出于什么原因被邀请的呢？
原来东山魁夷的作品被作为道具用在了《秋日和》里头。在片中，原节子扮演的秋子是桑田服饰学院的手艺讲师，在影片进行到三十八分钟左右，她上完课后来到校长室，校长等人为她的女儿（司叶子饰的纪子）作媒，被她以女儿不想结婚为由婉拒了，随后她来到电话机旁，拿起电话筒给女儿打了个电话，这时可以清晰地看到她身后的墙壁上挂着一幅画，那正是东山魁夷的《东京》系列的其中一幅，名为《青色的门》。
事实上，考据家贵田庄说，《秋日和》使用了好几位画家的作品作为小道具，除了东山魁夷的这一幅，还使用了梅原龙三郎、山口蓬春、桥本明治、高山辰雄的作品。仔细看，可以看到，梅原龙三郎的蔷薇画、山口蓬春的椿画、高山辰雄的风景画、桥本明治的武神像画出现在了影片中，这些画作或挂在原节子上课的教室墙壁上，或挂在原节子的家中，或是佐分利信的办公室墙上，或是挂在片中餐馆的墙上作为装饰。在别的电影里，小津还使用过杉山宁、平山郁夫等日本名画家的作品作为道具。
小津使用这些道具的目的，使为了构图之美，由此而不惜拘泥于两点：一是作为画面的重点，以某种形式将“红”放入，二是书画古董类只能用真正的作品，不能作伪，因为在彩色片下，假东西无所遁形。正因此，他才会严格要求将名家的真作放入。东山魁夷对本片的评价是感觉自己被小津电影的“构图的端正、严格的点和色彩的世界所吸引”。
了解这些画家的人都知道，东山魁夷、高山辰雄、杉山宁（作家三岛由纪夫的岳父）、梅原龙三郎大有来头，都是其时享誉世界的日本绘画大师，前三人和加山又造、平山郁夫合称日本画坛的“五大山”，日本绘画评论界又习惯将东山魁夷、杉山宁及高山辰雄合称为“日展三山”，他们都是将日本画和西洋画风结合，经过继承传统和变革创新后成就大师名号的日本画坛名家。他们竟然甘心将自己的画作作为不起眼的小道具，只在小津电影中出现短短几秒，甚至很不可能不被观众意识到，原因只能是这样：或是因为他们和小津作为艺术家互相惺惺相惜，彼此对对方的艺术有着高度的认同和了解，以自己的作品出现在小津片中为荣，或者是双方有着非凡的交情（如梅原龙三郎和小津之间），可以毫不在乎地将自己的作品出借给小津。
道具在小津的作品具有非常重要的地位，向来马虎不得。小津电影作品中的道具通常有几个来源：助理导演按小津指示找来、小津自己的收藏，再有就是向上述东山魁夷等名家借用。从这些大名家的作品竟然“屈尊”出现在小津作品中，可以看出，小津对道具的重视到了怎样的地步。光是从小道具的这个细节，已经让我们叹服小津的不苟且和慎重、认真，大师果然不是浪得虚名的。
（原载《电影世界》2013年12月号，有部分删节，此为原文）
（作者为唐纳德·里奇《小津》中文版译者）