宁浩专访：不以悦目为标准

为避免剧透电影《无人区》，本文有删节。
【林旭东】《无人区》是什么时候启动的？
【宁浩】二零零八年年底，奥运会以后启动《无人区》。《无人区》这个项目我跟韩三平聊过，我之前给你讲过《绿草地》的事，其实我是从这引申思考的，因为我发现草原上的人跟我们这的人不一样，他跟你说明天早上七点钟把羊群赶过来，但是他第二天晚上能到就不错了，思考方式好像跟我们农耕文化所认知的不太一样，你会发现他们对于契约精神的蔑视。他拍着拍着突然说不拍了，不好玩走了，经常有拍到一半，这人找不着了，跑到旁边蒙古包跟那人喝酒去了。我说咱们大部队都在这等着呢，他说喝酒比较重要，那个事情不重要。我开始琢磨这个事情是怎么回事，这种文化形成的逻辑是怎样的。而且你看他们的表情，他们不笑。我后来琢磨，笑是一种社会化的体现，笑是表达善意和避免攻击，是交流的一个需求。在一个没有人的地方，一天到晚见不到人，他是没有这个功能的，他不需要见人就点头哈腰地笑，在北京出门都是人你才会这样，人越少的地方人越酷。
为什么西部片拍得都那样？他喜欢你也不跟你笑，他也不是那种很和蔼的表达。他们不善于表达、沟通，那都是一种很社会化的表现。我在思考，契约精神也只是城市才需要的，城市文明，人跟人离得太近才需要那种东西，人跟人离得很远的时候不需要，因为他更多的是与自然界作斗争，这时候实用主义才是最重要的，什么是能让我活下去的东西？这个准则大于你的社会化准则。我又在思考所谓社会化准则是什么，什么是社会。
其实我是通过在《绿草地》那次的经历，才开始思考人性跟社会之间的关系。人性有那么多不同的特点，人与动物的区别，在于我们具备高度复杂的社会性。你怎么来例证你这个东西是正确的呢？人是具备动物属性的，动物属性首先是邪恶，是索取。社会属性是善良，是付出。简单来说就是索取跟付出的关系。他索取是索取能量来延续他的能量。生下来就会，不用教的。而付出是必须要教的，任何一点付出都要经过训练来实现。为什么要付出？这个道理也很简单，你不付出，社会关系就不存在了。每个人不付出，我们这个社会将不存在。社会靠什么维系？是靠互相付出，不是靠互相索取，互相索取的话，你抢这个我也抢这个，大家就是敌对的。
我再讲一个故事，人最早是猴子的时候，如果是一只单独的猴子，它很容易被老虎吃掉。有一天有两只猴子，它们发明了一种方式，两只猴子在吃桃子的时候，一只猴子上去先吃，另外一只猴子放哨，放哨的猴子看到老虎来了，它嚷嚷一声，然后俩猴子一块跑。这个就是合作，它们能够避免被老虎吃掉。但是这时候,两只猴子之间产生了一个新的问题，就是付出。树上那只猴子懂得不要把树上的桃子全吃完，你要留一部分分给放哨的猴子。放哨的猴子得弄明白，再饿也不能现在上去跟它抢，我得付出我的时间跟体力，我来放哨，让它先吃。这都是仅作为个体的动物所不具备的属性，而这个属性也就是社会属性，但是这种社会属性不是人类所单独具备的，应该说所有有种群的群体都具备这种属性。蚂蚁更狠，工蚁就是干活的，分得非常细，你就是牺牲和付出，付出的这一面才维系了整个社会群体。
但是为什么要付出去维系这个社会呢？这个社会存在才能对抗别的社会。它是又一种自私，是群体的自私。你站在动物的角度来看，人类社会强大绝不是好事情，那是所有动物的灾难。就是这种逻辑关系，善与恶根本就是混淆在一块的。是一个事物的两面，动物性和社会性是一个事物的两面，手心和手背的关系，你特别强调善，目的不外乎巩固这个社会来创造一个更大的恶，对于别的生物来说是更恐怖的一个恶。而我们一直要强调的善，实际上是如何维系我们这个种群。在这种逻辑之下，当一个人从社会中脱离出来，把他丢到一个没有社会的地方，你就会发现有别的东西要出现了。因为人往往是自己也搞不清楚我到底是好人还是坏人，他变得非常复杂，很多人很善良，我对这个也好，对那个也好，但他对谁都好是为了不得罪人，将来好办事。这是不是自私？当把你完全孤立起来，把你与动物放在一起，就会剥茧抽丝地看到你真正的样貌是怎样的。
我当时就是觉得这个很有意思，可以做实验，去看待人的内心，看待人的两面性。讲这个故事的时候你会发现，人为了生存和自我，从一个很社会化但骨子里头也有邪恶的状态，逐渐在变化，你会发现你像一个动物，你又不是人了，你所具备的人的崇高性没有了。这个东西很矛盾，西方宗教特别强调原罪，原罪是你没有办法洗掉、与生俱来的自私，就是你的动物性。原罪只能靠一种东西去解脱，就是救赎，就是极致的奉献，要有杀掉原罪的勇气，灭掉自我的勇气，你才能够救赎你的灵魂，我觉得这些逻辑他们分析得挺明白的。这个其实很有意思，我只是瞎想，我觉得能够组织出一个故事来，所以写了《无人区》。
我们写得倒是过瘾，因为我觉得在我写的时候能够捋清楚人是怎么回事，我觉得我创作和写东西最大的出发点是这个，不是想能不能拍，而是通过写东西想明白一个事是怎么回事。我一直觉得艺术跟科学这两个东西非常相近，都是你认知世界的一个途径。韩三平说你要多少钱。我说上次是一千万，我这次两千万，我其实不需要特别多。
【林旭东】那是在哪年？
【宁浩】二零零九年年初谈的这个事情。我还是想找一个高度社会化的符号，所以就找了徐峥，徐峥也是很城市人的形象，不土。中国的很多演员，包括我，其实都是有乡土气息的，我们身上残存了很多农耕文明的影子。但是上海、香港这种地方培养出来的演员，是非常城市化的，非常有城市气息。
我和徐峥的故事是从《疯狂的石头》开始的，当时徐峥比郭涛红，刚演完《春光灿烂猪八戒》。我本来给小陶虹写了一封信，希望小陶虹来演道哥的女朋友。结果小陶虹收了这封信之后，没看剧本，徐峥看了，说这个故事好，她不来我来，徐峥抢了他媳妇的剧本，就来了。我们两家那个时候就开始熟了，到现在关系都很好。徐峥那时候纯属来帮忙，十几天，说不要钱，我们还不好意思，给他包了一个红包。后来《疯狂的赛车》的时候徐峥也来帮忙，演一个墓地的经理。我记得临走的时候徐峥说，你下次要找我，少于六十场戏不要跟我开口。我说好啊，后来我给徐峥打电话，我说这次不止六十场，这次九十多场。他说怎么会有那么多戏？我说从头到尾就你一个人。徐峥很高兴，那就男一号了吧？我说是。我就给他讲那个故事，讲完以后他也很激动，他很喜欢这个故事，说这个故事力量感比较强，咱们弄这个事吧。但是当时徐峥胖，就减肥，减了四十斤。后来也跟余男联系，我觉得余男也是好演员，她有劲，有那种西北人的生硬。所以最后就定了他们两个。
他们说你为什么不想想请刘德华来，票房会高得多，但是刘德华当时档期有问题，得等好久。我确实不是个很成熟的导演，我觉得我像个小男孩，比较任性，基本上还是由我的节奏去走。说实话，我仔细想，我觉得票房于我好像更多的是一种游戏价值，是一种我赢了和我输了的游戏价值，不是我真正特别看重的。我并不是以票房作为第一原动和思考准则，所以有的时候我甚至不在乎投资量到底是多少。我觉得说到这儿，我可能才感觉到为什么当时没有等刘德华，其实客观来说不是一个成熟的心态，我讲到现在，我总是在说我不愿意等，其实这种不等在某种层面是一种任性，是只在你的准则和节奏上进行一件事情。在这个游戏当中，我获得最大的价值应该是梳理我对于世界的思考。至于它的票房因素，可能对我来说影响不是特别大，会有，但不会是决定性的影响。
    
【林旭东】你大概觉得东西可以启动你就做了？
【宁浩】不是，我是一定要想得够清楚，想不清楚，没有办法自圆其说，我就不能动。但如果我想清楚了，我就会做，就去行动，不会等更好的条件出现，也不会计较它会不会有更好或者更差的结果。票房的问题也不是我想的最重要的问题，能做这件事儿本身就是对我最大的一个吸引力。我还是一种游戏的状态，到《疯狂的赛车》，还是有很多花哨的东西给你们看，这个都是一种男孩心理。然后到《无人区》，我开始更多地有逻辑、有目的地通过电影探索一些问题，探索一些对于世界的认识。然后我就去了新疆，这部电影在拍的时候已经开始节制了，就是对镜头的选择等技术方面，我开始不愿意像“疯狂”时期的那样没有道理，随便乱拍。这回条件也好了，比《绿草地》当然条件好多了，也有一些经验可以借鉴，我们一去就租个可以覆盖五十公里的对讲机站。
    
【林旭东】你是用胶片还是数字？
【宁浩】《疯狂的赛车》是胶片，《无人区》也是胶片。我主要是觉得胶片快没了，抓紧时间用胶片。我对数字并不陌生，觉得胶片快消失了，就想着先多拍一点。《无人区》拍摄的时候，基本上是靠天吃饭，天气对我们的影响非常大。每天的工作时间并不长，拍夜戏比较痛苦，我们的摄影师商量了很长时间，到底要不要日拍夜，因为在戈壁滩上打灯难度太高了。但是后来还是决定打亮，那个工程量是非常大的，我们经常需要打亮几座山，把灯和发电车全部都运上去。《无人区》虽然看着戏少，但是由于工程难度比较大，所以剧组当时接近两百人，还请了香港的特技团队。
    
【林旭东】你曾谈到你的影像，从第一部片子《香火》开始，一直到《疯狂的石头》，到《疯狂的赛车》，基本上有一定内在的线索，你说到了《无人区》以后有很大的变化。
【宁浩】我对于电影的认识是，电影更靠近音乐，离视觉比较远。艺术有两种，一种是时间性艺术，一种是空间性艺术。这两种艺术之中，电影属于前者。单独的每一个画面都是不具备整个电影的意义的，看到第一个画面你不知道这个电影是什么意思，但是经过整个流程到最后一个画面的终结，你感受到整个电影所传递的意义。它更加依靠戏剧的发生最后产生出意义，所以它与文学和音乐的关系特别密切，它还不是非常视觉的一种艺术。也就是说电影这个时候以时间为主，视觉为辅，到底什么样的视觉是最适合这个电影的才是重要的，也就是说电影不是为眼睛服务的，如果电影只是为眼睛服务的话，它就跟图片摄影、绘画是一个意思。MV跟电影不一样，你只用考虑一件事，就是如何在视觉上把它拍得更漂亮，那是一种视觉的思维办法。但是我心目中的电影，影像本身所传递和暗示的意义远远大于视觉冲击力所形成的意义。
我曾经在网上找黑泽明的一个电影，三船敏郎演一个制造皮鞋的商人，绑匪本来要绑他儿子，结果把他司机的小孩绑走了，我忘记那个电影叫什么名字了。我在网上找到那个片子，整个看了一遍，觉得很奇怪，我说这是黑泽明什么时期拍的故事？很现代，拍得很像MV，很时尚，动来动去，但是故事非常紧张，很抓人。黑泽明怎么会拍这样一个东西呢？彩色电影，难道这是他后期的作品？我那时候也不太了解。但是我最后也看完了，看完之后当时没意识到这个问题，我媳妇问我拍得怎么样，我说这个影像太漂亮了，但不好看，故事还行，我说他可能就是老了，所以拍得不太对劲。我刚说完，突然想起来，这片子里没有三船敏郎。我一查原来是大概二零零零年左右，日本的导演翻拍的，拍得倍儿时尚。我又找出黑泽明的黑白原版重新看，看完以后我说这才是电影。虽然黑白片镜头也没有动来动去，也没有特好看，感觉很不讲究，但实际上非常讲究，而那个讲究的逻辑不是视觉的，它的镜头非常稳定，它的运动和每一个东西都一定要传递导演的意图，象征学的意义远大于视觉的意义。
我觉得这是特别好的例子，看完以后才觉得这个差距如此之大，你会觉得黑泽明的那个特别像电影，而后面那个只能是一个拙劣的模仿，虽然他拍的画面非常好看，非常广告，非常漂亮，可你还是觉得它不对劲。所以我的感觉，一个真正的电影导演，一个艺术家，会很认真地针对每一个作品找到最适合于这个作品表现的影像。很多人都说这种影像是某个导演的风格，当然有这个导演的因素在里面，但是其中又有某些共通的规律。好莱坞的电影就是这样，它很难犯某种特别低级的错误，你既能够看到这些导演自己的风格，他又统一在一种我该怎么做就怎么做的语境逻辑内，不会因为视觉而跳出来。
【林旭东】你一直这么想的还是说拍《无人区》的时候发生了什么样的变化？
【宁浩】发生变化的原因是你所关注的对象发生了转变，你开始思考那些问题，当你研究的内容发生转变的时候，你的形式自然就变了。你都说不来为什么，你不用特别努力地去营造它的改变，它自己就往那个方向变了，只要你的方法论是依据内容而转变形式。就像我那个时候拍喜剧都要求小广角，这是一个逻辑。但是《无人区》的时候开始不是那个逻辑，而更多的是现实感，我希望有一种聚焦到这个人物的现实感，周围的整个荒野是不存在的，或者它就是荒野，它没有信息，这个时候我需要的就是标准镜头，通过目镜看到这个人物更多的层面，有的时候会有长焦，来更多地突出这个人。镜头语言本身所携带的力量才是导演需要研究的事情，而不是怎么好看。
    
【林旭东】我觉得你这里用词可能有点问题，你谈到的这些东西都是要通过视觉去作用，电影如果没有影像的话，不通过视觉的话，就等于广播剧了。你指的应该是“不以悦目为标准”。有一句很经典的话，说正是因为有了叙事，电影才成为语言。这一点概括了很多，看起来是反叙事的电影，没有什么情节，实际上也是叙事，只是叙事方法跟我们习惯的不一样。比如安东尼奥尼的电影，实际上也有故事在里面。一个经典的叙事概念就是一个时间段，从开始到结束，这两个点中间已经发生了变化。像电影导演文德斯的摄影展，他做了一个球形的镜头，他的照片特别长，这就造成一个效果，你不可能一眼尽收眼底，在你移动的过程当中叙事就自然产生了，就有时间过程了，这跟一般的摄影家弄的东西不一样，他不是聚焦在一个点上，莱卡特地给他做的一个镜头，拍的过程当中又不变形，但是出来以后是很长的一条。中国的卷轴也是这样，壁画也是这样，观看当中就完成叙事了。我最近看了一个说法很有意思，西方绘画的焦点透视，实际上跟宗教有关，教堂需要把你的注意力全集中到牧师身上。
【宁浩】对，你说的这个更准确些，“不以悦目为标准”。