历史上的洞：戈登·玛塔-克拉克在巴黎的创作

                
                
作者:PAMELA M. LEE(斯坦福大学艺术史教授)。原文刊载于《十月》(October)杂志第85期,1998年夏季刊，第65-89页。原文注释请见文末。
本文改写自我的博士论文《待摧毁的对象:戈登·玛塔-克拉克的作品》(Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark，哈佛大学，1996)中的一章。我想感谢我的论文导师Yve-Alain Bois给予富有价值的意见和支持。我也感谢Hal Foster对本文初稿的点评。特别感谢Silvia Kolbowski颇有助益的批评和编辑建议。
献给T.L.
——PAMELA M. LEE
                
                
戈登·玛塔-克拉克
I
从1971年直到1978年去世，美国艺术家戈登·玛塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)创作了广为人知的系列作品"房屋切割"(building cuts):通过对特定建筑的切割和虚拟拆除，悖论性地将废弃建筑物转化为雕塑。这些早已了无踪迹的作品从曼哈顿的贫民窟蔓延至安特卫普的海边，它们看上去符合对七十年代特定场地艺术(site-specific art)最典型的假设。一方面，它们证明了被普遍接受的概念，即艺术被遭遇的地方必然具备使艺术被接受的条件，最明显的表现就是作品制造了机构、财产价值和艺术作品之间的本地化动态。另一方面，玛塔-克拉克的切割道出了建成环境本身的临时性，也指出这些被拆除的建筑物曾经有效构成了这些地点。
                
                
《想象的监狱》，皮拉内西，1749年，硫化上色蚀刻版画
阅读玛塔-克拉克作品中的个人感言，就是在体会这些模式中的经验局限性。这些局限性突出表现为在描述上的某种失败，这证明了经历房屋切割时人们感到眼花缭乱，甚至手足无措:规模的混乱变化，突然迸发的皮拉内西式的(Piranesiesque)建筑碎块，让人眩晕的坠落和迷宫般的路径，巨大的洞孔，每个洞中的景象都容易让人迷失。比如乔尔·夏皮罗(Joel Shapiro)对作品《一日尽头》(Day’s End,1975)——在哈德逊河下游西岸的一个仓库上演的非法切割——的回忆。"这个作品可能是我见过的最成功的作品了"，他一开头就这么说道。
"那是个神秘、破旧的地方——一个巨大的空间，切割的规模也不小。惊世骇俗。我后来才想到，这是谁的房子？进入并切割一个废弃的地方是危险的——我不知道我当时是怎么想的。破坏性方面，我的意思是……故意而为的方面，我不知道。这个作品对观众来说是危险的。很大；有规模。他在创造某种边缘，跟无底洞调情……"(注释1)
                
                
                
                
《一日尽头》，戈登·玛塔-克拉克，1975
霍利·所罗门(Holly Solomon)对《一日尽头》的看法同样说出了作品无法度量的经验:
　　　
"我记得第一次见到这个作品时，它让我想起第一次……置身有飞拱和彩色玻璃的大教堂的时刻。但我也害怕。我怕经过他在楼梯上切过的地方；我怕高。"(注释2)
                
                
《一日尽头》，戈登·玛塔-克拉克，1975
　　　
夏皮罗和所罗门的反应显然具有价值，正因为这些印象如此深刻，他们全然陷入了关于艺术中的恐惧的讨论。他们在尽力叙述各自经验时困惑的样子，揭示了观众在遭遇玛塔-克拉克的一些场面时感知的笨拙，这些场面让观者无法融入其中，其表现是身体感受到威胁、危险。(注释3)
　　　
这种接受模式引出了关于玛塔-克拉克的作品以及它们在七十年代艺术中所处位置的一个更大的问题。如果遭遇房屋切割的人在现象学逻辑上"崩溃"了——遭受意外、淹没于过多的知觉线索，无法停留在建筑空间的表象上，那么在通常意义的旁观经验的生产上，在对待通常为本地人的观众群体的态度上，这个作品有何提示？这些作品承担了任何政治逻辑或者包含着政治计划吗？还是玛塔-克拉克的艺术所卷入的虚无主义已经波及了艺术层面？
本文通过审视玛塔-克拉克1975至1977年间在巴黎实施的作品来思考这些问题。1975年的一个主要项目名为"圆锥相交"(Conical Intersect)，另外一系列作品创作于巴黎的地下空间，它们消解了七十年代对大部分特定场地作品的既有知识，也就是说，在接受问题上，作品能够坚持贴近本地社群，离不开作品地点(注释4)的公共性。相反，人群的分散和现场的消失，成为玛塔-克拉克的很多作品中的生成原理，也是他的批判对象。为了达到这些目的，洞的形式起着至关重要的作用。
　　　
                
                
《圆锥相交》，戈登·玛塔-克拉克，1975
II
如何定义一个没有任何共同之处、没有任何共同的经历或处所的共同体？借用乔治·巴塔耶(Georges Bataille)的说法，一个"没有共同体之人的"共同体？关于公共地点的不稳定性及其"观众"在本体上的不安，"圆锥相交"的历史或许能告诉我们很多。"圆锥相交"面对的是非常本地化的历史，呈现了一个特定场地艺术的悖论。它追溯了所在地点的历史，将城市空间中所有场地之间有限的交流程度变为主题。与此平行的是，它对那些被认为分散、过时的表面共同体所处的情景进行了戏剧化处理——在这些情况下，它们可以被称为一种"挂名共同体"(workless community)，它们的共性在于实质上的缺失(loss), 而非本质化的共同身份(注释5)。总之，这个共同体概念的表达显得极其现代。(注释6)
不过，这种想法似乎与七十年代对公共艺术和特定场地雕塑的大部分批评背道而驰。因为在这些解读中普遍存在着一种关于艺术与公共领域之间关系的普遍化定义，在这个定义中，艺术作品是为了满足或表达社会共识，而非表达缺失或鲜活的差异。(注释7)"需要的是"，一位批评家指出，
"是……这样一种艺术，它的产生在一定程度上是为了回应广大观众或者他们中的一部分、一个社群——一种来自人们的经验的艺术……如果公共艺术确实是公共的，如果它需要满足一个特殊环境的社会需求……那它必须至少能够让一定量的观众参与到它自身经验的核心。这种艺术必须与所在的空间相关……也就是这个空间对其中居民所意味的气氛、精神和意义。"(注释8)
这种修辞是这一时期的典型腔调之一，它的依据是关于艺术经验的两个基本前提。在个人接受层面，它假定一个主体，该主体与客体/场景之间有着无需中介的关系——一个能将观众引入"自身经验的核心"的相应场景。就客体而言，这种语言一直坚信公共艺术与其观众群体之间的社会互动是可量化的——特定场地艺术能够演绎虚构的社会性"作品"。
                
                
                
                
《圆锥相交》，戈登·玛塔-克拉克，1975
《圆锥相交》未达到这个预期。这次为1975年的巴黎双年展而做的切割，把两座十七世纪的建筑连接了起来，两栋楼都面临拆迁，从街道看过去呈螺旋圆锥形状(注释9)。邀请玛塔-克拉克参展的是国立现代美术馆的策展人让·于贝尔-马尔丹(Jean Hubert-Martin)，玛塔-克拉克决定将他的活动集中在巴黎的Les Halles，位于第一区的历史悠久的市场区。更为特别的是，艺术家的工作在布堡平地(Plateau Beaubourg)地区进行。这是片七英亩半的广阔区域，1930年代，旧房子全部被拆除，这里变成简易停车场，来往于西边几百码远的市集的运输卡车就停在这里。
到1975年，布堡平地和巴黎的整个Les Halles地区都经历了约二十二年前开始的大规模重建——用玛塔-克拉克的说法就是"戴高乐式清理"(Gaullist clearing)。过去的停车场成了后来的多功能"文化中心"——蓬皮杜中心的所在地，它的建成引起了很大争议，因为之前的大片区域都被毁坏。玛塔-克拉克选择在此处创作，正是因为这是个气氛紧张的地点，这里或许是他的房屋切割系列最贴切的背景。相比于他的其他任何作品，巴黎选址更纯熟地将关于历史进步的叙述——由蓬皮杜中心的建设所体现——与作为其先决条件的拆迁之间的张力表现出来。
                
                
《圆锥相交》示意图手稿
在布堡街27-29号内部，切割出的圆形之间的虚拟结点似乎绕着一条看不见的线转矩，穿过两栋孪生般的房子，直径越来越小。《圆锥相交》的示意图抽象地表现了切割的方向性、动态性特征。直径12英尺，在建筑物北外墙上的主切割中心与三楼和四楼的中间点大致吻合。洞口跟其他半圆形切口各自相交，形成一系列更夸张的圆弧，只要向建筑空间里面望一眼就能见到。制造过程中大量用到了锤子、凿子和锯——显然制作中几乎没有选用电子工具，切口从地面延伸到天棚，不可谓不像蜂巢结构。结果是，建筑方向的常规坐标——横向平面，垂直切面——被破坏的程度，让在建筑物内部观看的人产生眩晕感。
                
                
                
                
《线描圆锥》，安东尼·麦考尔，1973
建筑方向的混乱在现象层面表达得足够清楚了，曾参与过玛塔-克拉克许多项目的盖里·侯瓦金元(Gerry Hovagimyan)记得，这个含蓄的圆锥状空洞有一个重要参考点:安东尼·麦考尔(Anthony McCall)的影片《线描圆锥》(Line Describing a Cone ,1973)。"影片以一个光点开始"，他说，"投影渐渐在房间(制造出)一个光圆锥。"(注释10)这个非物质形式的光圆锥，显然催生了"圆锥相交"的螺旋切割的想法。麦考尔的影片和玛塔-克拉克的房屋一样，作品都是由一种实实在在的缺席塑造出来的。
纪录片《圆锥相交》沿用了相似的线索，开头的一幕就是布堡街29号的北墙。摄影机紧紧聚焦在黑暗的外墙，乍看上去不比一个针孔大的小洞，开始自动从表面钻到了墙的另一边。洞的颜色深于墙本身，随着向四周扩张，洞的黑色被内墙镶上了白边，它渐渐蚕食内墙，眼看要吞噬它所依附的墙。几帧之后，洞开始吐出石膏和建筑垃圾，以及作为唯一证据的负责此过程的一只手。如此看来，洞不仅是影片的核心主题，也是构建和组织叙述的核心。
                
                
《圆锥相交》，戈登·玛塔-克拉克，1975
这个洞，这片扩大的黑色，在对纪录片场面的常规解读之外还可能意味着什么？思考一下洞在建筑物上的位置。不论公寓内部的切割有多复杂，可以确定的是，大多数人都是在街边看"圆锥相交"的。玛塔-克拉克与侯瓦金元(Hovagimyan)被允许在现场工作两星期，但是在他们刚完成那天，法国官员就迅速把他们送出了大楼。大楼的入口随后很快被封了，因此进入现场异常困难，虽然并非不可能。
                
                
《圆锥相交》，戈登·玛塔-克拉克，1975
正如托马斯·克劳(Thomas Crow)指出的，玛塔-克拉克的切割可以让人无障碍理解，绝非偶然状况，而是作品的第一原则。正是因为其难以进入，《圆锥相交》这类作品才似乎在质疑那些特定场地艺术要带动当地观众的豪言壮语(注释11)。如果几乎无人能够亲身进入，或者人们几乎无法理解，那么将一件艺术作品放到城市中央究竟意味着什么？无疑这件作品在一般意义上是高度"公共"的:墙上的圆锥形状暴露于大街，加上位置在Les Halles，这就保证了很高的能见度。布堡街，巴黎的"重要南北枢纽"(注释12)，成千上万的巴黎居民都在作品短暂存在的那段时间里从外面看到了它。
但是"圆锥相交"并不一定因如此显眼就容易被理解。它的功能之一当然就是那巨大的洞。"沿着这条街走路或开车"，让-于贝尔·马尔丹指出，"你看到的第一个事物就是建筑物上这个巨大的圆洞。人们注意到它并在街上谈论它。那是个洞；人们不知道那是个艺术作品。"(注释13)影片《圆锥相交》纪录了这个现象。一开头，一个从行驶中的轿车中拍摄的镜头缓缓掠过那洞中的深邃黑暗，然后镜头摇过身后的布堡街上那些粗硬的外立面，似乎有一个隐约的网状结构罩住了远处相邻的低矮建筑物。效果确实抓人。成群的步行者抓耳挠腮地盯着这座建筑物。他们遮住刺眼的阳光，对着意图和来源不甚明确的神秘形状指指点点。
                
                
                
                
《圆锥相交》影片截图，1975
《圆锥相交》的洞确实产生了不小的混乱。一位女士，七十来岁的门房，艺术家热情地转述了她的话:"哦，我看出这个洞的用意了"，她说，"这是个实验，把光和空气引入空间，空间里的光和空气都不够了。"(注释14)将典型的布尔乔亚建筑内部掏个洞，这个洞被赋予一种解放功能。但正如很多其他人评论的那样，洞既朝建筑物的周围开，也朝着建筑物内部开，将人的目光引向那个从后面袭来的巨型建筑:那个高科技巨兽很快成了乔治蓬皮杜中心。
于是这个洞让人觉得像是建筑物外部的望远镜、内部的潜望镜。与街面呈四十五度角，这个洞让行人能够透过它望远镜般的形态抬头凝视，而这一形态鲜明地并置了一个时代建筑的崛起与另一个时代建筑的瓦解。正如丹·格雷汉姆(Dan Graham)所说，"观众借助这个‘潜望镜’不仅可以看到玛塔-克拉克的雕塑/建筑内部，还能通过锥形的孔看到其他代表着巴黎的过去与现在的建筑。"(注释15)对峙性的语言相应地渗透在艺术家自己对项目的描述里:"邋遢的幸存者"，玛塔-克拉克这样称呼这些旧建筑，它们跟现代性本身一起"面临倒闭"。(注释16)
如何将这种操作压缩于修辞？在这一点上，艺术家对瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的偏爱具有启发性。"我喜欢一句本雅明使用的术语‘马克思主义解释学’('Marxist Hermeneutics)，"他表示，"(一个)能帮我思考我的行为的句子，它合并了解释学的内在……领域和一个真实环境的唯物辩证法。"(注释17)"马克思主义解释学"，虽然可能是本雅明对辩证图像的定义，但还是更适合放到关于《圆锥相交》的讨论中。
                
                
《拱廊计划》，瓦尔特·本雅明
在"拱廊计划"(Passagenwerk，"回应知识的理论、进步的理论")的"Konvulut N"部分, 本雅明描述了一种哲学调查方法，这种方法将过去与现在的图像并置，可以证明他所谓的"对现在的革命性认可"，一个必然对立于即时性幻觉与历史性自我在场的图像。(注释18)"并不是过去照亮现在或现在照亮过去"，本雅明写道，"而是彼时(das Gewesene）与此时(das Jetzt)在这个画面中汇聚成星丛，如同一道闪电。换句话说:图像是停滞的辩证法"。(注释19)在本雅明看来，产生这些图像的原材料是"历史的垃圾桶"；而方法的结构如同蒙太奇。正如他宣称的，"我不会窃取任何有价值的东西，也不会挪用任何花言巧语……只用琐事，垃圾桶——我不是想清点它们，而仅仅让它们以唯一可能的方式成为自己:把它们用起来。"(注释20)
本雅明在一段话中这样描述关于"过时"的逻辑:早已失去利用价值的东西的用途。他对此逻辑最有名的阐述是1928年的一篇论文《超现实主义:革命最后的快照》(Surrealism: The Last Snapshot of the Revolution)。本雅明将事物的过时作为质疑进步的方法，他这样写安德烈·布勒东(Andre Breton):他是第一个察觉到革命的能量出现在"过时物"身上的人，出现在最早的钢铁建筑上，最早的工厂大楼上……开始灭绝的物品身上……在这些空想和占卜之前，无人察觉到贫乏——不仅是社会的，还有建造术的(architectonic,)，内部的贫瘠，奴役和被奴役的物品——如何能够被突然转化为革命虚无主义。(注释21)
                
                
《圆锥相交》，戈登·玛塔-克拉克，1975
本雅明描述了一种最基本、最日常秩序下的局部历史——一部关于经年累月积满尘埃的潮流物品、关于钢铁建筑和工厂大楼的历史。这些事物的新奇性在不久前被剥夺，它们所蕴藏的革命潜力，被理解为一套特殊的概念系统(disposition)。"这个物的世界被掌控的秘密……"，本雅明宣告，"在于颠覆一种关于过去的历史观的政治。"(注释22)在政治造成的改朝换代中，人们看到的现代性对新的不懈追求，就是一个建造、拆毁的循环过程。
将这些观念应用到《圆锥相交》有拘泥于字面的危险，仿佛盲目地用玛塔-克拉克的艺术为本雅明的论点做插图。艺术家在巴黎所做的，说到底，如果不是将"历史的垃圾堆"与新事物并置呢？他是否在考虑"建筑明显的平庸"？还是他在用"圆锥相交"那望远镜似的洞口——借用本雅明的精辟说法——"将过去套叠于现在"？(注释23)但是玛塔-克拉克在1977年的评论——"我们的垃圾堆越来越大，填满了历史"(注释24)——与本雅明通过他的巴黎调查进行的宏大思考相距并不远，都是对现代本身的短暂性的关注(注释25)。本雅明在十九世纪晚期的巴黎所鉴别的进步与过时的图式——专门围绕着建筑物和技术组织起来的各种图式，玛塔-克拉克在Les Halles的创作中重新审视了它们的当代形式。
　　　
关于暂时性的议题让我们想到玛塔-克拉克作品的观众问题。艺术家利用旧建筑物——面临拆迁的建筑物，从巴黎漫长的拆迁历史中继承来一批与之相关的观众。《圆锥相交》表面上是用现在套叠过去，并以此触及战后巴黎关于建筑和城市规划的两个最重要的争议。在对Les Halles及后来的乔治蓬皮杜中心的密集叙述中，进步与拆迁的循环往复连接着社群对特定场地作品的不同解读。(注释26)
                
                
戈登·玛塔-克拉克
III
看一看《圆锥相交》收到的相当有敌意的反馈。根据候瓦金元的说法，建筑物的切割引起了法国右派的巨大怨恨:"因为靠近布堡"，他回忆道，"法国官员和右派人士感到沮丧——他们认为这是对新布堡的侮辱，也是对巴黎现代化的品头论足。"(注释27)这些声音如此有政治性，艺术家没那么轻易能摆脱。
但是使玛塔-克拉克更为吃惊的是另一群观众对《圆锥相交》的一致反对:左翼媒体。11月29日，法国共产主义报纸《人道报》在头版刊登了该作品的大幅照片，下面还印着轻蔑讥讽的图注:
什么！又是艺术！这个洞看上去出自一位艺术家之手。挖洞艺术(Holey)并不惧怕巴黎老区LES HALLES的空空荡荡。这里是Brantome路，巴黎最老的街道之一，后面就是蓬皮杜中心。(注释28)
匿名编辑对项目的回应也毫不含糊，他痛斥玛塔-克拉克的"艺术洞"。这是布尔乔亚艺术最糟的形式。作品真够自命不凡地让艺术缺席，也足够厚颜无耻地把自己摆在老城区LES HALLES，它拥有艺术之名只是因为它是由某个自称艺术家的人做的。这是《人道报》的含沙射影。
                
                
1975年11月25日《人道报》关于《圆锥相交》的报道
玛塔-克拉克从未将自己的切割与对建筑物的放肆拆毁相提并论，有人说他的作品是堕落的表现，也让他感到受伤。尽管如此，这些抨击或许具有启发功能，尽管——或者正是因为——那种腔调。不管多么尖酸刻薄，这是一个省略的注释，要求更仔细的阅读。它为玛塔-克拉克的项目赋予象征地位，象征着已经被空荡或空虚填满的社会空间。"挖洞"艺术再现了这个环境的特殊条件，也是周围的无边空荡所具有的一种功能。
孔洞、空隙、空荡——不了解巴黎城市历史的读者必然会觉得《人道报》的文章晦涩难懂。然而，对于那些熟悉这个城市的规划变迁的人们而言，这些词汇的寓意是很明显的。这是一种非官方用语，一种新闻和批评传统，在这个传统中，洞是一个地区拆迁和现代化的暗号。正如一位历史学家对1969年市集搬迁的哀叹，"他们给我们一个洞，一个城市心脏上裸露的伤疤，就像他们曾想清空这个城市的每个古老痕迹和所有记忆。"(注释29)
在这些字里行间的迂回中，很多当代写作者指出，Les Halles地区70年代的拆迁，其先例是第二帝国期间奥斯曼对巴黎的平整化。此处不再复述历史，尽管确实有一点与本文相关:本雅明在他的《拱廊计划》中大量思索过的正是那个垂死的巴黎。
                
                
                
                
维克多·巴尔塔设计的“大帐篷”
作为争议地点的Les Halles及其周边地区是巴黎最古老的部分之一。它的创建大致可以追溯到路易六世时期的1137年，一个露天集市就在此处创立(注释31)。19世纪晚期，早期的市集在铸铁及玻璃铸造的"大帐篷"面前黯然失色，后者凝结成为现代巴黎人脑海中的Les Halles的形像。"这个世纪伊始，"左拉写到，"建起的唯一一座原创纪念碑……就是Les Halles。"(注释32)十分讽刺的是，这座19世纪的"纪念碑"在路易·拿破仑和奥斯曼那里找到了它的终极催化剂，而他们要对巴黎老城的死亡负上很大责任。1851年，在奥斯曼的邀请下，维克多·巴尔塔(Victor Baltard)开始了一项旨在让钢铁赋予市集更恒久形态的建筑项目(注释33)。其中第一个市集于1858年开放；最后一个这种复合体在拿破仑三世去世后的1930年代竣工。
                
                
20世纪初，位于Les Halles的市集
巴尔塔的大帐篷给Les Halles带来了极大的关注，对聚集在这里的人们来说，它时新的材料象征着当时最进步的建筑工程。然而大帐篷奠基不久之后，新事物与原始的或者过时的事物之间的紧张关系就会激活此处的历史。早在1913年，扩展委员会(Commission d'Extension)就主张搬迁市集，表现出对现代化的迫切需要。1944年，经济委员会又重申了此意图，并引入公共卫生问题。1961年，一些政府官员对市集的一连串抱怨逐渐累聚，他们针对的是市集老旧的现状与在19世纪晚期技术进步成果的对比。如果说Les Halles曾经是巴黎的中心之地，现今不过是一处巨大的交通隐患，无法满足战后席卷法国的汽车文化的增长。如果市集之前被描述成繁荣与发展的有机隐喻，那么现在它被视为一个肮脏污秽之地，跟着老鼠和娼妓一同腐烂。最讽刺的可能要属Les Halles被污蔑为一个潜在的火灾隐患，尽管事实上铸铁材料之所以在19世纪脱颖而出正是因为它高度的防火性。无论给市集的搬迁什么样的理由，掌控Les Halles的政治实体，"Les Halles地区混合经济整治公司" (SEMAH，Société d'économie mixte d'aménagement des Halles)还是决定将市集应搬迁至朗吉斯(Rungis)郊区的南部。市集的迁移从1969年开始，大帐篷的拆除发生在1971年。
1971年8月大帐篷的拆除发生之际，争论在一股民粹力量下爆发。一时间，这里成为建筑专家、历史学家和城市规划者的争议之地，各种刺耳的新闻故事在那时不断涌现，这些证明，损失的是人们共同的付出。(注释36)尽管有承诺至少保存一个大帐篷并移至新址，但是Les Halles自身的未来仍旧待定，即便在拆除四年前对此地使用权的竞争就已经开始了。直到1976年，一个关于此地的泛泛而论的方案才被提出，但充其量是个不受欢迎的方案。这里将会成为一个包括地铁站、中央发电厂的综合体，之后将成为一个地下购物中心，也就是如今的"大堂广场"(Forum des Halles)。
                
                
大堂广场，2007
在购物中心修建之前，原本大帐篷的位置成了巴黎城市天际线上的一道丑陋裂缝，并维持了近七年时间。现场照片显示，在由强烈的对角线、笔直的林荫道和最纪念碑式样的建筑群组织起来的城市景观中，出现了一个巨大的坑洞。旁边摇摇欲坠的老圣厄斯塔什(St. Eustache)教堂，让这个大坑的爆炸形态显得更加剧烈，用一个以现代性打开的伤口与旧巴黎形成鲜明的对比。
"大破洞"(Le trou des Halles)就这样广为人知，从而成了这场现代化的一个图像，一种因为缺乏图像而讽刺地塑造出的现代性。建成环境毫无意图或目的性的特征，似乎是这片风景的永恒条件。这样一来，它急切地为现代性的加速步伐树碑立传，同时宣告了现代性之中的纪念碑是不可能的，也宣告了自己有所谓的能力将历史事件及价值固定和传播为永恒。正因如此，在这一地区坚持做一个洞是"对Les Halles古老历史的无知"，《人道报》在头版十分愤怒地谴责道。
                
                
                
                
市集拆除后在Les Halles形成的"大破洞"，1974
玛塔-克拉克显然意识到了关于Les Halles的争议，但是对于他的项目所激发的敌意，他的震惊反应说明他的确不是有意把洞作为当时情况的图示(icon)的，从某个意义上来说，此地的历史对于他而言，就像他的作品对于观众而言一样无法进入。《圆锥相交》可能在艺术家不自知的角度下将此地的毁坏和发展戏剧化了，但它奇特的形态(或者缺少特殊形态)似乎触碰了某根集体神经，艺术家本人对此的理解有限。而观众对作品的反应——困惑、苦涩、略感有趣，让玛塔-克拉克的作品从某种角度可以被理解为既是特定场域的(site-specific)，也是缺少人群的(community-less)，仿佛观众是围绕着自己的公共视野的移动而聚集的。
                
                
乔治·蓬皮杜中心航拍图，1977
这种对《圆锥相交》的反应可以被本地化到更大的程度，因为Les Halles已经够麻烦的历史又掺进了蓬皮杜艺术中心的修建。蓬皮杜坐落于市集之前的停车场位置，它的建造与周遭旧社区的拆除是分不开的。1969年12月11日，就在大帐篷拆毁前两年，一份关于前布堡地区功能的官方声明出炉:"法国总统决定在距Les Halles不远的巴黎腹地建立一个致力于艺术事业的中心。"(注释37)于是，蓬皮杜取代法国文化部，开始了一个综合用途文化中心的计划，并成立了一个特设委员会，专门负责这个综合体的组织工作。在实现过程中，有两个问题前来困扰蓬皮杜。首先，中心要包含几个全然向公众开放的不同层次，包括了一个公共图书馆和国立现代美术馆(Musee National d'Arte Moderne)。其次，蓬皮杜坚持为其设计举行一次国际竞标。设计招标于1971年发布，有681个提交方案。到评审团要最终决定时，Renzo Piano和 Richard Rogers的公司与"Ove Arup 及伙伴"工程公司获胜——这震惊了当时对这家年轻的建筑公司完全不熟悉的当代建筑圈。从获胜者被公诸于众那一刻开始，直至1977年1月31日中心正式开放，这个意大利和英国建筑团队成了热议的核心:关于设计的性质，它在笼统法国文化中的位置，特别是它在老社区Les Halles中的位置。
                
                
                
                
乔治·蓬皮杜中心外观
乔治·蓬皮杜中心——某位评论家的说法是"肠子外流的建筑"(注释38)——初看之下无疑很让人震惊。建筑外立面是水管、管线、暖气管道以及电梯的彩色编码组合，它在社区的出现如同一台无法操控的丑陋机器，机器时代审美逻辑的巨婴，说得极端点，是它的子嗣。如果说蓬皮杜中心的科幻特质参考了六十年代英国建筑组合建筑电讯派(Archigram)的设计，那么它的街道立面则确确实实是Piano和Roger那种几近过度膨胀的功能主义概念的产物。建筑概念的核心是坚信空间里的所有事物应当可被轻易替换，建筑的所有特质都应具有方便逆转的能力，R&R公司认同社会进步理论，所以整个结构都应当易于适应变化和生长。适应发展的灵活性是设计主旨。"在(蓬皮杜)中心这样一个有生气的复合有机体中" 设计师提到，"需求的演变是被特别考量的。"(注释39)近乎生物性扩张的渴望引发了将结构系统推至建筑外部的想法，这种方式将内部变空的可能性推至最大化。
                
                
建筑电讯小组的"行走城市"
因为所有的表面新奇和未来主义式腔调，布堡这个"灵活的信封"(flexible envelope)在很多方面都是一种功能主义平台的终极物化(reification)。然而，媒体的反应意外地正面，这说明它对建筑事业具有诱惑力。起初对这个项目存疑的各个左翼媒体开始勉强接受(蓬皮杜)中心，因为感到它的民粹主义色彩，他们受到了支持者诉诸于公共领域的言语的影响。(注释40)更多喧闹的支持者则以各种方式夸大其词地阐释自己未来主义的倾向。雷纳尔·班哈姆(Reyner Banham)声称中心是他"超级建筑" (Mega structure)概念——一种可以被复制的结构，"散播出去，并最终接管"(注释41)——的终极案例。尽管其本来意在赞美，但这样的声明终究还是为这栋建筑埋下了批评的种子。一个"要接管"周围环境的建筑结构的意象无疑与玛塔-克拉克对该建筑物的评价一致，他认为(蓬皮杜中心)是一个建筑陷阱，他将其特点简述为"一个全新的文化圈套。"(注释42)
除了设计上的一般概念，一些人声称它内部和外部的时髦性也是对保守意识形态的掩饰。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)在他的文章《布堡效应:内爆和威慑》(The Beaubourg Effect: Implosion and Deterrence)中攻击了这个建筑，他认为在建筑外立面的壮观遮蔽下的外部与内部的关系，类似于表面新颖——根本上保守——却因循守旧的社会关系。中心非结构化的内部空间被攻击为"一种绝对安全的模型，服从于所有社会层面的泛化，最为深刻的一种威慑模式"，总之，"是与旧价值关系紧张的内部。"(注释43)对鲍德里亚而言，这种无间断的空间是"与能见、透明、多元、共识及互联的意识形态联系起来的。"(注释44)如果这个建筑物被声称是可进入的和公共的，那么它的内部将会步其后尘:透明性将会被视为合理的和明确的，空间的开放性将充当开放式社会的神话。(注释45)
                
                
乔治·蓬皮杜中心局部细节
鲍德里亚对中心的外观同样毫不留情:"这东西，"他如此称呼，好像都拒绝将其分类为建筑，"公然宣称我们的时代将不再是一种时间的持续，我们唯一的时间模式是加速的循环和再循环:晶体管与流量的时代。"(注释46)换句话说，这东西是一种将历史放在极其危险的时尚潮流中处理的结构:它类似机械的外观，限定着变化和流动，似乎搅动并突出了所有时间绵延的意义。依循鲍德里亚无情的措辞，其最终后果会是什么呢？这个中心是一个"彻底的、不可逆的内爆"，"一台制造真空的机器。"(注释47)它生成了一种暴力以实现"文化之死的真正劳动。"(注释48)然而措辞上出现了巧合，鲍德里亚将其内爆描述成"布堡这巨大黑洞的威慑力"。(注释49)
在这种攻击声中很容易读出对整个Les Halles轶事的更广泛的批评，包括蓬皮杜中心的黑洞及其不可避免的后果，以及一段将朝着自我消解方向而去的历史。正如其名，"圆锥相交"与这段历史直接相交了。它自身的毁灭跟这个社区的毁灭一样确定，在这个社区，它短暂训练自己的目光，将机械过程内化，确保自身的消失。尽管只是暂时存在过，它还是让人清楚看到了要为即将发生的内容负上责任的事物。
我们可以将《圆锥相交》的洞放在与布堡地区其他方面的关系中看待，特别是中心的内部，透明性的美学，以及附诸于这两方面之上的公共空间的意识形态。如果说布堡的开放空间隐喻式地象征着公共性、沟通度和共识性的话，《圆锥相交》的空洞则引发了对这种狂妄的质疑。倒不是说《圆锥相交》要刻意评论美术馆的内部空间——玛塔-克拉克的作品在Les Halles亮相的时候，蓬皮杜中心还远未完工。但是就像对于这一切割的普遍反应所显示的，它彻底的开放性与观众无法对其现场做出理解，也无法对洞的目的和功能达成共识的情形背道而驰。恰恰因为"圆锥相交"过于透明——同时如此不可进入——它对在建筑透明性与共同体之间划等号做出了讽刺。
                
                
这种对于透明性和建筑的间接评论也必须被延伸到蓬皮杜中心特殊的观看条件中。在(蓬皮杜)中心，对物的观看被认为像其内部空间一样开放和公共，它其中的艺术的视觉可进入性是由清晰的建筑空间来支持的。然而，《圆锥相交》无言地评论了艺术与建筑间的纠缠是注定的。他的评论一方面通过将这种关系字面化来实现:将一座建筑物作为主要媒介，它让建筑场所的公共性神话倒塌于更晦涩的艺术物品本身之上。这样一来，《圆锥相交》明目张胆的透明性并没有确保它对于观者而言的易读性。通过暗示，建筑透明性的意识形态和附诸于其上的对艺术的公共接受问题，被玛塔-克拉克项目中的洞(holeyness)挑衅了。
由这件作品对历史上的洞(the holes of history)的最佳再现还没有被艺术家探究到底。《圆锥相交》卷入了围绕着"大破洞"的争议，但只是玛塔-克拉克在巴黎以洞的形式为基础来处理社区问题的作品之一。
                
                
巴黎地下排水系统
IV
当玛塔-克拉克两年后回到巴黎时，他继续了对其他洞穴式(cavernous)空间的探索。不过他这时更少关心那些城市拆迁所留下的洞，更多关心的是那些确实是洞穴的事物:巴黎的地下墓穴和排水系统。
玛塔-克拉克用一个奇特的比喻来表达他对这些地下空间的兴趣。"我就像美食家猎寻松露那样在工作"，他在一个采访中说到。
我是说，松露是埋藏在地下某处的美妙绝伦的东西……有时候我找到了，有时候没有。事实上，吸引我的下一个领域是一次地下远征之旅:一次对深埋于城市之下的那些被遗忘的空间的寻找，这些空间如同历史遗迹或是依然健在的提醒者，提醒我们那些失落的计划与幻想……这次行动应该把艺术从画廊带进下水道。(注释50)
                
                
                
                
                
                
玛塔-克拉克在纽约非营利展览空间"格林大街112号"的创作，1971
在去巴黎做创作前几年，玛塔-克拉克已经表现出对建筑名目下的事物的敏锐兴趣，特别是在早期SOHO区非营利展览空间"格林大街112号"(112 Greene Street)地下室呈现的许多现场项目中。(注释51)在这里，垃圾和回收物成了他在许多项目中的主要媒介。
但玛塔-克拉克从1977年开始在法国创作的作品更多聚焦在对历史遗留空间的探索上，即使只是因为它们的历史就是它们自身的长度，并且更能产生共鸣。比如摄影系列《地下巴黎》(Underground Paris，1977)，用长卷的方式记录了四个地方(Les Halles、圣母院、歌剧院、圣米歇尔教堂)，每一幅照片都在其底部揭示了"它们地基的横切面"。(注释52)这些作品都与玛塔-克拉克关于这个城市地下生活的电影《地下巴黎》(Sous-Sols de Paris，1977)有关，它们提供了一幅与"圆锥相交"的批判模式具有类似功能的巴黎图景。它们以城市遗失或埋藏的历史来对峙建成环境中即时可见的条件，将事物过去与当下的相遇进行戏剧化处理。
                
                
                
                
《地下巴黎》影片截图，1977
《地下巴黎》很有效地传达了这种在临时记录之间震荡摆动的经验。一部非线性的黑白电影，部分地展示了艺术家与著名的巴黎下水道间的周旋。在第二帝国的诸多技术成就中，地下排水系统在巴黎现代化的历史中占据着显著的超稳定地位，可能因为它们被认为是对历史本身进程的寓言化。这是维克多·雨果在《悲惨世界》里对这一主题最为有名的一个定义:
阴沟的历史反映了人类的历史。排水沟……是所有败笔和成就的长眠之处。对政治经济而言，它是碎屑，对社会哲学而言，它是残渣……文明社会的一切卑鄙丑物，一旦无用，就都掉入这真相的阴渠中，这是社会上众多日渐变坏之物的终点。它们沉没在那儿，展开示众……这儿，已没有假相，无法再粉饰……这不仅是友爱，而且还是亲密……阴沟是一个厚颜无耻者，它吐露一切。 (注释53)(译注：引自《悲惨世界》中译本，出版社: 人民文学出版社，译者: 李丹 ，1992)
阴沟是历史的真相。它被雨果称为"污秽的真挚"(sincerity of filth)，承载着政治意涵，与本雅明对于过时之物的见解并无不同。的确，当1968年五月学生运动的领袖康恩·本迪特(Daniel Cohn-Benedit)宣称"我们是历史的阴沟"时，他指出了学生及工人运动参与者的地下社会地位，并赋予这些地下区域一种近乎革命的特质。(注释54)把阴沟的反叛性格扩展至历史的回溯中，巴黎公社的参与者以及之后法国被占领时期的战斗者，都曾藏匿于巴黎的地下阴沟的某个地方。罗尔-唐基(Rol-Tanguy)，法国内地军(F.F.I)的领导者，在将他的活动迁往巴黎地下墓穴之前，与巴黎污水系统的部门头目紧密配合，在其中建立了法国抵抗运动的大本营。(注释55)
                
                
                
                
巴黎地下墓穴及下水道抵抗运动历史遗迹
下水道和地下墓穴中的抵抗运动:嵌入这些特定历史事件中的是一种关于共同体的更广阔的构想——它提供了去仔细斟酌共同体各个方面的可能性，通过它看到什么是堕落的和被贬损的。雨果说下水道像是"一种亲密无间的关系"，这一笔而过地道出共同体是由事物在与我们擦身而过的那一刻所产生的。从这层意义上来说，我们可以将城市中的坑洞、它们和现代性间的独特结合，以及在毁灭或消失中定义共同体的想法做一个类比。这样看来，似乎尤其在玛塔-克拉克的地下墓穴照片和他在1977年创作的特定地点作品《下去找巴丹》(Descending Steps for Batan)中，他用最深的忧郁呈现了这些议题。
                
                
《地下巴黎之圣米歇尔》，摄影，1977
在《地下巴黎》系列中的一幅照片上，圣米歇尔教堂的轮廓被突显于作品的顶端，用它的尖顶作为整个摄影长卷的头冠。朝下看去，教堂建筑清晰的垂直线条变成建筑地下空间更加模糊不清的图像，坑道般的形状，没有明晰的空间方位指向。转变的过程就好像有人跟随着摄像机暗暗下沉；至照片底部，有超过一半的尺幅被各种水平排列的人骨占据——尽管这些图式整洁得让人不安，大量的头骨、胫骨和股骨仍排列如珍宝。一些骨头如此紧密地出现于照片平面，结果是呈现出一种模糊抽象的质地:那些眼窝黑暗深邃，头盖骨的曲线消散进了朦胧的影线中。将目光从宗教建筑的特有清晰移至骨头在绘画中的匿名特性，玛塔-克拉克展示了一张被渐渐剥夺视觉细节与生命的图像。
                
                
《地下巴黎之骨头与酒瓶》，摄影，1977
在接下来于丹费尔-罗什洛(Denfert-Rocherau)的著名地下墓穴拍摄的《地下巴黎》中，类似的手法也出现了。在此，玛塔-克拉克的摄像机在一大堆跟静态照片所呈现的一样缜密排列、令人毛骨悚然的头骨中徘徊。再一次，摄像机与头骨之间如此接近，它们的形状看上去消隐至模糊，图像中只有眼窝的空洞具有完整形态。当镜头逐渐退回，一个地下酒窖贮藏的一排接一排的酒瓶形成了一组黑圈图案与另一组黑圈图案间切换相交的镜头。骨骸的静默被放置在暗指饮酒祝词的喧哗场景前，这是过去和当下图像的刺眼碰撞。
受辱之物与觥筹交错的社交之间的碰撞，让人想到流传于巴黎地下墓穴之间的各种传说。(注释56)原本是古采石场的巴黎地下墓穴建于1785年，约有600万具尸骨从原来的"无名公墓"(Cimetière des Innocents)迁移至此，有一个关于地下墓穴背景的事件就是说给玛塔-克拉克的项目听的。1780年，一个住在无名公墓附近的餐厅老板去他的酒窖取酒，那里腐烂的气味差点熏倒他。很快他就发现了这气味的恐怖源头:当他家与乱葬岗相邻的墙壁被轰然打开时，一大堆就在隔壁的尸体冲进了他的地下室。
                
                
《地下巴黎》影片截图，1977
虽然玛塔-克拉克在《地下巴黎》中对头骨和藏酒的拼接不太可能是参考了这个段子，但是作为一种巧合，它对我们理解他在巴黎的整个创作具有启发意义。他以一种怪诞却具体的方式，阐释了第二帝国时期在城市规划中的一次重要论争:死者与生者之间的接近是现代巴黎城市历史中的一个政治议题。(注释57)在这样一个议题中，家庭伦理和神学所关切的问题与城市公共卫生需要以及日益增长的对空间的需求之间发生了冲突。但它同样通向一个更紧迫、更具理论性和代表性的问题——那就是，在城市的当下，人如何去认识到过去的存在及其消亡。
这个问题也将《圆锥相交》的结构和玛塔-克拉克两年后的对象联系起来。当过去及其痕迹被放置在当代性(contemporaneity)的社会肌理之中时，人们不得不去思索当下与过去间的浑浊，"永恒的幻象"，如劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner) 所描述的，是由现代建筑所维系的。(注释58)没有作品能像玛塔-克拉克为Yvon Lambert画廊所做的《下去找巴丹》那样辛辣深刻地挑战这个幻象了。
                
                
                
                
《下去找巴丹》创作现场，1977
《下去找巴丹》是一个让人十分悲痛的作品，以艺术家个人的悲痛做例，稀释了共同体丧失的话题:这个作品是献给戈登的双胞胎兄弟巴丹(Batan，Sebastian的昵称)的，他在之前的一个夏天自杀身亡。悲痛欲绝的玛塔-克拉克在法国为他的孪生兄弟进行一次纪念，一个直接挖进画廊地基的大洞穴。展览期间，从4月21日开始至5月第一周的每一天，他不停向地下深挖，在一个传统朴素的白立方空间中创造一个日益变大变深的洞。通过这个简单的挖掘仪式，他让艺术作品连同一个如今属于过去的人物在当下瓦解。对兄弟的纪念在一个通常为新事物留位的地方上演，随后被吸进画廊的空间:展览后，洞很快被填上了。
从《圆锥相交》到《下去找巴丹》，玛塔-克拉克在巴黎的作品没有稳定的基础，也同样拥有着不稳定的观众群体。作品假定场地内没有生产性的关系改变，勿需实践为了进步而进步的理想，因而几乎没有特定场地艺术经常被称为表演的"作品"。或许这可以被视作虚无主义，事实上这些"非作品"项目确实提供了强有力的政治批判，并反复以洞这一形态作为框架。由于可能的工作条件是十分无常的建成环境，玛塔-克拉克颠覆了艺术与其观众间的惯常关系。通过挑战所有那些将观者抽象化为一种共同体的主张，他的作品在失去(lost)的基础之上，而非在生产性或表演性经验的丰富之上，制造了一种观看的关系。这种在城市空间中从未停止过的共同性的失去，正是现代本身的核心。
（完）
贺聪 宫林林 译
                
                
英文原文注释列表
1.Joel interview Shapiro,Simon, in GordonMatta-Clark:A ed. Retrospective, Mary-Jane by Joan Jacob, exhibition catalogue (Chicago: Museum of Contemporary Art, 1985), p. 142.
2. Holly Solomon, interview byJoan Simon, in ibid., p. 25.
3. 对玛塔-克拉克的艺术的接受问题，最重要的分析来自Thomas Crow, "Site- Specificity: The Strong and the Weak," in Modern Art in the CommonCulture (New Haven: Yale University Press, 1996), pp. 131-50。
4. See, for example, Lucy Lippard, "Community and Outreach: Art Outdoors, in the Public Domain," reprinted in Get theMessage:A Decadeof Artfor Social Change(New York:E. P. Dutton, 1984), pp. 36-44; see also John Beardsley, Art in Public Spaces(Washington, D.C.: Partners for Livable Spaces, 1981).
5. “挂名”共同体的概念部分归功于乔治·巴塔耶，以及与他同辈或追随巴塔耶著作的一代哲学家的重新表述。他的写作广泛围绕海德格尔关于有限性的主题展开，有限性是一种强烈的时间感，生命在这种感觉下趋近死亡。“挂名”共同体的概念在这段讨论中被简单提到，表明共同体是围绕着每个成员的有限性或缺失的共性组织起来的。这类共同体被形容为“挂名”的，是因为它的成员不是被一项共同工作、项目、兴趣或生活经验聚在一起的。不如说，它是成员之间对于有限性和强烈的他者性的互相承认，作为他人出现的特殊证明，才是挂名共同体的成立基础。让-吕克·南希在他的写作中有效地压缩了这一概念；“没有比生命更公共的事物了：这是存在的自明之理。(Nancy, "Of Being in Common," in Community at Loose Ends, ed. The Miami Theory Collective[Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991], p. 8). See also Georges Bataille, InnerExperience, trans. Leslie Anne Boldt (New York:SUNY Press, 1988); Maurice Blanchot, TheUnavowableCommunity, trans. P.Jorris (New York: Stations Hill Press, 1988); Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991)。
6. 这并不意味着曾经存在过这样的本质化共同体，或者关于社会充分性和共识的丧失的神秘观念。我要声明的是，现代条件强烈突出所有共同体的“挂名”特点。
7. 对资产阶级公共领域的经典描述参见Jufrgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere:An Inquiry into a Category of Bourgeois Society(Cambridge: MIT Press, 1991);关于对哈贝马斯提出的公共与私人范畴的严格分界的质疑，参见Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphereand Experience:Towards an Analysis of the Bourgeoisand Proletarian Public Sphere(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).
8. Lippard, "Community and Outreach," p. 38.
9. For the artist's own description of the work, see "Interview with Gordon Matta-Clark, Antwerp, September 1977," interviewer unnamed, in GordonMatta-Clark(Antwerp: Internationaal Cultureel Centrum, 1977), p. 12.
10.Hovagimyan, interview Simon, in GordonMatta-ClarkA: Retrospective, 88.
11.Crow,"Site-specificity,"p. 135.
12.Jean-Hubert Martin, interview byJoan Simon, in GordonMatta-Clark:A Retrospectivep,. 89.
13.Ibid.
14.Donald Wall, "Gordon Matta-Clark'sBuilding Dissections," Arts Magazine50, no. 2 (May 1976), p. 76.
15. Dan Graham, "Gordon Matta-Clark,"reprinted in RockMy Religion (Cambridge: MIT Press, 1993), p. 202.
16. Matta-Clark,unpublished notes, Paris 1975, The Gordon Matta-ClarkTrust, Weston, Conn.
17. Wall, "Gordon Matta-Clark'sBuilding Dissections," p. 76. For another reading that considers the relation between Matta-Clark'sart and Benjamin, see Graham, "Gordon Matta-Clark."
18. Susan Buck-Morss has written the most comprehensive account of Benjamin's formulation of the dialectical See her TheDialectics Walter and theArcades MIT Press, image. of Seeing: Benjamin Project(Cambridge:1989).
19. Benjamin, "N: [Re the Theory of Knowledge, Theory of Progress]," in Benjamin: Philosophy, History, Aestheticse,d. Gary Smith (Chicago:University of Chicago Press, 1987), p.49.
20. Ibid., pp. 48, 47.
21. Benjamin, "Surrealism: The Last Snapshot of the Revolution," in Reflections (New York: Schocken Books, 1969), pp. 181-82.
22. Ibid., p. 182.
23. Benjamin, "N: [Re the Theory of Knowledge, Theory of Progress]," p. 60.
24. Matta-Clark, quoted in Corinne Diseris, "The Greene Street Years," in GordonMatta-Clark, exhibition catalogue (Valencia:IVAMCentreJulio Gonzalez, 1992), p. 360.
25. See Benjamin, "Theses on the Philosophy of History," in Illuminations (New York: Schocken Books, 1978), p. 258.
26. For examples of book-length treatments of Les Halles, see Jean Herbert, Sauver Les Halles: Coeur de Paris (Paris: Denoel, 1971); Bertrand Lemoine, Les Halles de Paris: L'histoired'un lieu (Paris: L'Equerre editeur, 1980). On Beaubourg, see Jean Baudrillard, "The Beaubourg Effect: Implosion and Dissuasion," trans. Rosalind Krauss and Annette Michelson, October20 (Spring 1982); Maurice Leroy, Lephinomene Beaubourg (Paris: Editions Styros, 1977). For a critical attack, see Louis Chevalier, The Assassination of Paris (Chicago: University of Chicago Press, 1994). For a celebratory account, see Nathan Silver, The Makingof Beaubourg(Cambridge: MIT Press, 1994).
27. Hovagimyan, interview, p. 89.
28. L'Humanite,November 25, 1975, p. 1.
29. Lemoine, LesHallesdeParis,p.7.
30. 在争论快结束时，对使用这种修辞文章有过一次简单的抽样，包括：Jean-Francois "Paris, un trou au coeur," Nouvelles Litteraires, 11, 1978, 3; M.- Dhuys, August p.C. Husson, "L'enseigne architecturale du trou des Halles," Liberation,March 13, 1978, pp. 15-16; "Halles: toujours le trou," L!'xpress,August 7-October 14, 1978, pp. 110-12. Note also another article on Matta-Clark linked to this rhetoric: J.-M. Poinsot, "Un trou de Gordon Matta-Clark," Data 20 (March-April 1975), p. 40。
31. A standard text on this history is David Pinkney, Napoleon III and the Rebuilding of Paris (Princeton: Princeton University Press, 1958), pp. 9-10.
32. Emile Zola, cited in N. Evenson, Paris: A Century of Change 1878-1978 (New Haven: Yale University Press, 1979), p. 303.
33. See Benjamin, "Construction en Fer" (Konvolut F: F1A, 5; F2a, 1; F5, 3) in Paris, capitaledu XIXe siecle:Le livredespassages,trans. Jean LaCoste (Paris: Les Editions du Cerf, 1993), pp. 174-76, 183.
34. 可参见左拉在《巴黎美人》中对Les Halles的著名描述，文中的钢铁帐篷拥有既原始又前卫的外观(Zola, The Belly of Paris, trans. E. A. Vizatelly [Los Angeles: Sun and Moon Press, 1996], p. 30)。关于本雅明如何将这些方面联系起来，特别是关于自然与技术，参见Buck-Morss, "Mythic Nature: Wish Image," in The Dialecticsof Seeing,pp. 110-59。
35. See, for example, Chevalier, "The Bagnole and the Tree,"in TheAssassinationofParis, pp. 44-56.
36.对市场迁移的反对有两条线索。首先，很多报纸认为大帐篷对法国文化在建筑方面具有重要性。比如,Jacques Michel, "Labataille des Halles: Des artistes Francais et Americains addressent des messages a M. Pompidou," Le Monde,July 4-5, 1971, p. 7; A. C., "Un grand historien de l'architecture moderne juge les pavillions des Baltards," and J. M., "H.-R. Hitchcock: Un monument-cle du XIXe siecle," Le Monde,July14, 1971, p. 10.第二条批评线索主要来自共产主义媒体，关注的是市场自身，以及在该地区地产投机的增长中流离失所的人民，大约有1300个家庭。参见"Halles:Abandon de l'actuel plan d'amenagement," L'Humanite, July 10, 1971, p. 5.
37.Official announcement by Georges Pompidou,cited in Silver,The Making of Beaubourg p,.3.
38. Ibid., p. x.
39. Piano and Rogers, quoted in ibid., p. 24.
40. Ibid., p. 174. See also "L'amenagement du quartier des Halles a Paris: Les explications du directeur de la SEMAH,"LeMonde,June 11, 1978, p. 22.
41. Ibid., p. 185.
42. Matta-Clark,unpublished notes, 1975, The Gordon Matta-ClarkTrust, Weston, Conn.
43. Baudrillard, "The Beaubourg Effect," pp. 3-4.
44. Ibid., p. 4.
45.关于透明性与现代建筑，可参看 Colin Rowe and Robert Slutzky, "Transparency:Literal and Phenomenal," in TheMathematics of the Ideal Villaand Other Essays (Cambridge: MIT Press, 1976), pp. 159-85; see also Anthony Vidler, "Transparency,"in The Architectural MIT 217-25. Uncanny(Cambridge: Press, 1992), pp.217-25。
46. Baudrillard, "The Beaubourg Effect," p. 5.
47. Ibid., p. 3.
48. Ibid., p. 6.
49. Ibid., p. 7.
50. Wall, "Gordon Matta-Clark'sBuilding Dissections," p. 79.
51. On these projects, see GordonMatta-ClarkA: Retrospectivep,p. 28-31, 42-43. 52. Ibid., p. 100.
53. Victor Hugo, Les Miserablest,rans. Norman Denny (London: Penguin Books, 1976), p. 1065.
54. Daniel Cohn-Benedit, quoted in Donald Reid, Paris Sewers and Sewerman: Realities and Representation(sCambridge: Harvard University Press, 1991), p. 18.
55. Reid, ibid., p. 52.
56. 关于地下墓穴的历史，可参看 Marie France Arnold, Paris, catacombes (Paris:Editions Romillat, 1993); Pietro Saletta, A la decouverte des souterrains de Paris (Paris: Sides, 1990)。
57. See, for example, Susan Rice, "Souvenirs,"Art in America(September 1988), pp. 157-66.
58. Lawrence Weiner, interview byJoan Simon, in GordonMatta-ClarkA: Retrospectivep,. 141.