第22回-汉庭顿圆月桥：一座日本“虹桥”的传奇生命

                
                
主讲人：刘妍
嘉 宾：刘西拉、刘涤宇
主持人: 华霞虹
华老师——
今天是文化沙龙的第22回，我们非常荣幸地邀请到刘妍老师。她现在的身份是德国慕尼黑建筑考古学专业的博士研究生。刘妍老师本科是清华大学土木工程系毕业的，但是她的理想一直是想做建筑历史研究。后来研究生阶段去了东南大学，在陈薇老师的指导下做关于中国建筑史与城市史的研究。2010年去往慕尼黑工业大学开始她的博士研究生涯，开始从事编木拱桥的研究。
刘妍——
之前庄老师也建议我介绍一下博士论文的基本构架。我博士论文的题目是：编木拱桥——结构思维的若干历史。我真心的觉得拿到这个题目做博士论文是一件特别幸运的事情，因为它是一个足够大又足够小，足够特殊又足够普世的对象。这种结构非常独特，但又在若干种文化当中都有出现，在许多文化中都曾经被认为是世界独有的。
我的论文分作两个部分，第一部分当中的三个例子，其实三种文化当中的编木拱桥：欧洲的编木拱桥、今天要讲的日本人造的圆月桥，以及我们中国的汴水虹桥。
整个第二部分是关于我在闽浙地区做的调研。这部分也是相对独立的研究，第一章是关于闽浙木拱桥的营造技术，相当于建筑人类学。我曾经和三位匠人一起造三座桥，在建造木拱桥的过程中，我发现最有趣的地方是思维。我的博士论文的标题里，核心词汇也正是“思维”。我研究的对象其实不只是桥，而是来自不同民族、不同国家的建造者。我们怎样去定义他们的身份？为什么他们可以创造出来一种这么奇特的结构？所以实际上我们研究的是这些建筑师或者匠人是怎样思考并建造出这样的桥的。
第二章是技术史，通过研究匠人的家族技术演变，来追溯这种木拱桥在当地的技术演变。
最后一章是另外一个单独的建筑考古学的案例。对现存最早的闽浙木拱桥进行的建筑考古与复原。
整个论文的结构除了第四章和第五章有所关联，其他的部分都可以单独拿出来，独立成章。但是所有的章节都在谈论同一种奇特的东西——都是编木拱桥，但是对某一种特定的编木拱桥实例在其特定的文化背景中作挖掘。
在论文最后，单独的结论章，我对所有这些编木拱做了比较和反思，然后透过编木拱，进一步对中西方的木构传统做出了反思。我希望最后能在结构哲学上做一种思考。
以上就是我整个论文的框架。
建筑考古学最基本的定义：对于一个或一组建筑，从最初的建造到后面的改造，对一个建筑对象的一生做传记。建筑考古学其实是建筑学科的一个子学科。我更喜欢我的导师的解释，他说建筑考古学意味着观察，建筑考古学者就是一个侦探，他收集所有的细节，包括那些容易被忽视的点滴，将所有的证据拼凑成一个完整的拼图。其实我的每一个章节也是在做一个侦探的工作。在研究的过程中也收获了很多乐趣。但是除了像做侦探做拼图的乐趣，建筑考古学还是一项复杂、漫长、枯燥的工作。它就是这样一个辛苦和乐趣相结合的事情，其实真的很好玩，也有很多八卦。
2010年，我刚刚到德国的时候在网上看到的这张照片。我刚看到这张照片的时候有一点吃惊，觉得这座桥特别像我们的清明上河图里面的汴水虹桥。这是一张老照片，证明它不是最近仿造的结构。照片里是一座日式园林，但是前面围观的是一群西方人，所以整个画面看起来特别奇怪。
后来我查了一些资料，知道这座桥是1912年建造的，1913年完工。我们都知道，清明上河图以前一直是皇家保存，直到1953年才面向公众。但是你看这座圆月桥是1913年完工，那它的设计里面是否会有一些其他的起源？所以我想做一下关于它的相关研究。
这座桥自身的历史要从很远、很旁支的一个前传开始。1872年有一个在澳大利亚的家族——马什家族，举家从澳大利亚前往美国。家族的小儿子乔治•特纳•马什，我们后面称他GT•马什在途经日本的时候，对日本文化产生了痴迷。一个十五岁的小男孩独自脱离家族留在了岛上，在那晃荡了四年，做一些艺术品学习和考察，直到四年后才回到美国。迅速加入家族产业，并借助家族力量在美国开办了可能是第一个东亚艺术品商店，开在旧金山。在整个日本文化热的大背景下，他的商业非常成功，整个家族顺势在美国的其他地方开了很多分店销售东亚艺术品。1894年，旧金山举办加州冬季世博会，这次世博会的日本园就是由GT•马什负责的。包括各种各样的建筑小品：鸟居、钟楼，还有一座造型非常夸张的太鼓桥。所谓太鼓桥，是非常陡的木拱桥。桥与倒影一起，形成大鼓一样的形状，完整的圆形。木拱桥最初是在唐朝时候，随着佛教文化东渡日本。但是这种桥梁在中国，在唐宋之后，考古上或是图像上基本上都很少见了。这种反桥在日本一直流传下来。并且在江户时期，拱形木构桥梁和日本艺术直接画上等号。对日本人来说这是自身的一个文化代表，反桥其实就是一张文化名片。
1894年世博会的时候。日本政府派了一位专员来负责世博会上的建造，他除了完成日本政府派给他的这个任务之外，还变卖了自家的田产，自费建造了一座钟鼓楼和这座拱桥。这座桥是在日本造好，拆卸，再运送过来组装的。虽然看起来样式极为夸张，但这是日本人自己造的。当时正是日本对外宣传自己文化的时候。那个时候中国和日本都在面对西方文化技术的冲击和刺激。日本这种向外推销自己文化的姿态，其实是很让人敬佩的。
在世博会之后，旧金门的金门公园从马什手里买下了这个日本园。这一个多世纪中，这个园子又加入了很多新的结构。但座桥现在还在这里，但其实是经历过若干次改造。在建成之后园子经历过几次火灾，桥也经当地美国的匠人按着原来的样子重新安装，那现在这个构造已经不“日本”了。
为什么要花那么多时间来说这座桥呢？因为它对我们今天这个主角是有很深的影响。我们刚才说的那个马什家族，在西海岸开了很多分店。其中一个分店在帕萨迪纳，是洛杉矶旁边的一个小城，由GT•马什的兄弟维克多•马什经营。在这个店里包括一个日本园林，里面有各种日本建筑、植物、小品。到1911年因为经营不善，他们想把这个店带着园子整个卖掉，这个时候我们的主角之一汉庭顿就决定买下来。汉庭顿是美国的铁路大亨，此时正打算洛杉矶旁边的一个小镇圣玛利诺定居，圣玛利诺紧邻帕萨迪纳。他在这儿买了很大一块地产，他要在府邸中建造各种各样的主题花园，而且想要建一座日本园。所以他基本上把马什在帕萨迪纳的艺术品商店所有的建筑和艺术品全盘接手，所以就建成一个初期规模的日式园林。1894年旧金山世博会的时候，汉庭顿一家住在旧金山，他一定去参观过世博会的日本村。日本村正是马什负责建造的。他一定为那座夸张的日本桥留下了深刻的印象，而正是那个日本村启发了他在自己的园子里做一个日本园的想法。
马什在帕萨迪纳的园子里有一座日本的房屋，是从日本整个采购过来的，应该也算是日本文物。汉庭顿也买下了这座房屋，要从商店里把房屋整个搬过来就产生了问题，要把房子拆解掉然后再组建。因为日本的房屋是完全没有一钉一铆的，所以美国人不知道怎么样来拆和重建，所以就找了一个日本匠人来替他完成这个事情。
这个日本匠人就是我们今天姗姗来迟的要出场的主角——河和东一郎。他的人生很传奇，他出生在日本的静冈县，位于日本的东海岸。很小的时候父亲就去世了，母亲把他送到寺院里，他在寺院里面学了知识，也学了艺术，包括建筑知识，还有园林建造。他说他很早就产生了对大海的热爱，所以十八岁的时候就去横滨港学木匠，是造船的木匠。后来就在横滨从事船员行业。他在做船员的当中碰到了维克多•马什，陪伴马什若干次地在日本境内旅行，因为他也懂艺术，就带领着马什做采购、做他的助手，由此产生了对美国的向往。在1898年37岁的时候，正值美国的一艘军舰正在招聘木匠，终于得到机会前往美国，找到了马什家族的艺术品店，留在旧金山的店里工作，帮他们做一些艺术品修护。后来搬到了帕萨迪纳的店里,在这儿遇到了汉庭顿。
按照汉庭顿的史料记载，河和把这座日本房屋的每一个构建细致地编号，然后在汉庭顿日本园再安装在一起，整个事情干得非常漂亮的。汉庭顿对他的工作很满意，所以又雇佣他继续建造园子里另外几座结构，一个鸟居，一个钟楼，以及我们今天真正要讨论的项目——圆月桥。
这座桥不是一个纯粹的编木拱桥，它其实在编木结构上面还有一层，我把它叫做曲木拱结构。现在我们可以来把这几个名词区分一下。下面这一部分是编木，交织的、互相纠结在一起；它上面有一圈弯木，就像真正的日本太鼓桥一样，取一段段木头拼成了弯梁，然后再上面是桥面和栏杆等。
我自己在汉庭顿做了三个礼拜的纯手工的测绘。这种测试方法上其实很原始的，它并不强调用先进的技术做建筑考察，强调的是研究者要一心扑在建筑上，要有大量的时间和这个建筑去接触。所以一个纯手工的测绘会迫使人，甚至要用上几个星期的时间，去面对这个建筑的每一个细节。这个桥我把它译做圆月桥，因为汉庭顿的早期的文献都是把它称作为“Full Moon Bridge”——满月桥，其实是受到了旧金山那座特别夸张的太鼓桥的影响。那个桥非常的陡，形状就像一个圆月。汉庭顿肯定也想要一座满月桥，所以订做“Full Moon Bridge”。但汉庭顿的这座桥，因为用了编木结构，所以并没有真的去塑造半圆形，或者一个特别圆满的形象，相反它的设计者用了其他的一些方式去满足这个“满月”，或者“圆满”这么一个文化上的意向。
我到美国去测这个桥的时候，基本是空身去的，没有带测绘工具。我想着反正到美国也可以买，美国什么都有。但到美国后才意识到一个问题，傻了眼了：美国什么都有，但没有公制。所以这带来一个思考是：当时这座桥，是用什么尺度来建的呢？河和所生活的是在日本明治时期，采用的日本尺，一尺相当于30.3cm。但是日本在1885年就加入国际衡量体系系统，1890年就在全境推行。那么这三种尺度他都接触过。所以为了讨论他到底用的是什么标准尺，首先我的考虑是先去检查最重要的一个结构构件。编木拱的方木。我对每一根木料都测量三个数据去比较。其中15.15是经常量到的一个数字，15.15刚好是和尺的一半，也就是5寸。日本历史桥梁中用整数来做方木的截面是一种惯例，那么就可以确定了和河在做编木的时候应用了日本的和尺。
整座桥的设计是如何构思的？看这个桥整体的几何形状，其实是一个120度的圆弧形，几乎是一个完美的弧形。从这个圆心量到这个地方，半径正好是五米。也就是说，这个桥是以十米为直径、120度为圆心角设计的。“十”在日语的里面，就像在中文里面一样，是圆满的象征，有十全十美之意。以圆心角作为设计元素，在日本是有这样的传统的。
我们来看这三道曲梁的做法。这座桥正好有10根横梁、10根纵梁，他用各种的手法去凑“十”这个数字。而且非常有意思的是，实际上这个桥从结构上并不是很好，横纵梁之间可以互相错动，不用钉子钉死的话，很容易变形。结构是不合理的。但是他一定要凑齐十根横木十根纵木，来满足圆满的意向。上面这个曲木拱的设计也是非常讲究的，每道曲梁由两层木板组成，其中外侧的这一层都是五根短板相接，中间那个“拱心石”几乎是在结构的正中间。内侧的这一层，中间是接缝，几乎是在整个桥的中心线上，误差非常小。哪怕是藏在里面的木板，它的长度和位置也是经过非常精密的几何计算。所以日本人真的是可以不惜任何手段去实现对形式完美的追求。
我当时去看这个桥之前，就觉得这个结构一定要用钉子，不然是立不住的。到现场之后，果然找到了大量的钉子。一种是连接主要的结构构件的。每一个主要构件相交的地方都斜着打进去一颗钉子。另外一种，因为这个曲木拱的每道梁由两层板固定后拼在一起的，这两层板用小一点的钉子平着钉在一起的。
2015年的时候，我有机会重新访问汉庭顿。一个发现基本上推翻了过去我对于建造的想法。大家可以看到这两片曲木拱是用钉子钉在一起的。从两块板之间这个缝往里看进去的时候，我看到了一颗钉子。这个钉子肯定不是从外面打进去的，而是从两个木板之间钉进去的。
按照我原来的想法，整个的施工顺序应该是：整个编木拱在原地做好，然后曲木拱整个在地上拼好，两板木板之间用钉子钉好，然后把完整的曲梁整个地放到编木拱上面去。但是现在两层板中间的这些钉子说明每一个小段木板是分别装上去的，否则不可能在中间出现这样的钉子。编木拱是一个形式非常敏感的东西，如果曲木拱是在现场安装的，就可以随时随地调整，可以让它们之间咬合更加紧密。有了这个发现之后，我就在当地又把每一个节点仔细地抠了一遍。然后利用各种方法判断钉子的位置和方向，最终复原出了所有钉子的分布。我画了这么一张钉子的分布图，大概一共是七十个钉子，有了这七十颗钉子的位置和角度我就可以复原出安装曲木拱时的步骤顺序。
到现在为止，看起来我们解决了圆月桥从设计到施工方方面面的问题。现在唯一的问题是，这不是1913年的那座桥。2013年我刚到汉庭顿的时候，做的第一件事情就是花了一下午去拍照。想要拍出跟它100年前一模一样角度的照片。两张图片并排在一起的时候，我发现他们两个其实比例有问题。当我检查了汉庭顿数字图书馆中的照片档案，发现历史上的这座桥跟现在看到的确实存在差异。是我筛选出来的二十世纪早期圆月桥的一些图像，它们在编木拱的比例上，跟现在的圆月桥不一致。这些照片中最晚的一幅是1949年的。到这张1962年的照片，桥的比例已经跟现在一样了。这就证明了在1949年到1962年之间的某个时候，这个座桥被重建过。我先把它称为1950年代重建。
这次改建中另外的一些细节也有很多修改，我们看到这些栏杆变得比原来更零碎了，在这次的改造中，栏杆总体而言变短了。很可能是因为原来的栏杆有破坏。在改造中为了尽可能地去利用原有的构件，把原来完整的木料变得碎了一点，拼凑在一起，所以上面这些栏杆是尽可能的在使用旧的木料。在十九世纪末二十世纪初美国是有丰富的森林资源的，所以在二十世纪初建造这样一座桥，像这样的大木是有可能容易取得的。换在现在简直无法想象。
那么编木拱是不是也是用的旧有的木料呢？从对比的照片中我们可以看到，的所有的编木拱构件都被换过。其实也很好解释。从结构来说编木拱更重要，但是它们对木材的要求很低，可以用比较小的木料加工。但那些看上去对结构没什么作用的栏杆，才是真正消耗昂贵木材的。
现在可以确定在1950年后，发生了一次结构的坍塌和重建。关于重建这件事，汉庭顿的档案完全没有提及，因为美国人有不做记录的传统。虽然日本园档案没有提及这个桥的重建，但是好玩的是，这个匠人的儿子提到了。当地的历史博物馆里面收藏着他们在八十年代曾经做的一次口述史，就是采访最早的这一批日本移民和他们的后人在美国生存的状况。在口述史中很短的一个篇幅中，他的儿子提到他父亲曾经在汉庭顿建设的情况。他在这里面曾经有三次提到这座桥的坍塌，两次给出了时间。但是两次给出的时间是非常矛盾的。他第一次说到在1914年，这座桥因为白蚁还有干湿交替腐蚀等情况坍塌了。在我看来，这根本不是原因而是借口。因为南加州是沙漠气候，阳光非常充足，不可能在一年之内就因为这些情况发生结构失效，肯定是有其他的原因。在一年之后的采访里，1986年，他提到说“在几年前”，因为同样的原因，他们重建了这座桥。这两个时间点相差太久。都不太可信。但考古学是不会说谎的，我们非常确定在50年代左右，这座桥一定是被重新建造过。我个人的分析是相信圆月桥在刚建成的时候，就是1914年前后，可能发生过另外一次倒塌。因为他的儿子提到他的父亲早年在工作的时候，那个钟楼是他父亲的骄傲。
但是他的父亲为什么在孩子面前丝毫不提到为圆月桥感到自豪，毕竟他是一个非常有职业自豪感的日本匠人。那么，很有可能就是在1914年的时候，在圆月桥刚建成不久就倒塌过一次，所以他没有将圆月桥当作自己的代表作品。当然，这个也只能作为一个假说。
那我们来做一个思维游戏：假设这座桥真的在1914年之后迅速地倒塌，在一年之内，没有任何日本建筑师的帮助之下，当地的美国人按照原样把它拼回去。有没有可能和河做了一种结构节点，它可以稳定地维持一年，然后突然倒塌？榫卯是可以做到，一个精准的、但是开口很浅的榫卯也有可能在一年之内坏掉。但是即使中间的方木掉下来，边上的曲木拱自身是站得住的。所以即使是美国人来继续修复也不会差很多。但是在四五十年之后，因为各种原因，结构出现了各种各样的问题，1950年代不得不第二次重建圆月桥。他们仍然保留了上面没有动，但是下面的方木可以完全替换掉。这其实是一种思维实验。假定我们最后的结果是可能发生的，往前反推各种可能性，是否有实现的可能。
最后一点是来追溯它设计这么一个编木拱桥的想法是从哪里来的。和河在横滨居住的旅馆每天接待大量的外国来宾，中间就有很多来往的中国人。假如说当时有这样的游戏传过去的话，是否有这样的机缘巧合让他记住了这样的结构。
另外一点，他的岳父是桥梁工程师，在横滨有很多桥梁工程，所以是不是来自他的岳父的日本技术？距离横滨非常遥远的山形县有一条河上有一座桥叫做卧龙桥，桥的跨度大约四十多米。在当地的家族仍保留了这座桥的一些设计图纸，是日本本土编木拱唯一的实例。这座桥存在的时间是从1827年到1852年。到底是谁出于什么样的原因建造的这座桥？不清楚的。也许这座桥在当时的桥梁技术中短暂的传播过，所以他的岳父得到了这个知识，再默默传入到我们这位主角的知识体系中。这些都是有可能的，所以他到底是从中国学到的知识，还是从这座桥学到的知识？我们是说不清楚的。
所以，关于圆月桥的传奇，我们发现了很多消失的历史，解答了很多问题，但是关于它的源头，到最后其实并没有得到一个确切的答案。但是希望大家也感受得到在这个过程中我所感受到的乐趣，谢谢大家！
【讨论交流环节】
刘妍——
传统的匠人并没有我们现代这种受力的认识，他们形成的是一种构造问题，主要想的是怎样形成并将其制造出来。所以当我们以现在的知识来解构传统匠人的作法，我觉得这是一种去切割传统匠人知识的做法，是属于两种讨论。而这两种讨论都是非常重要的，这也是为什么我要把结构思维作为我的论文研究对象。传统匠人和我们现代的认知，这也是一种需要讨论的问题，到底差异在什么地方。
刘西拉——
今天的年轻朋友比较多，我是第一次参加这种类似于party的学术研究，还是学到了很多东西。我觉得有几件事情是我们现在必须要明白的。我们研究西方，不单是研究他的先进经验也要研究他失败的教训。这三座的桥垮就垮了嘛，我们要把它写成历史把它告诉后代，没有必要遮遮掩掩。这说明心理比较虚弱，不是很大气，这是不对的。我们中国现在是at joint，这是我们的责任把东西方连接起来。中国只有承认自己现在还有很多事情没有做好，只有这样我们才能赢得世界的尊敬。
实践一直是在领先的，你现在设计一项工程桥梁也好，房子也好，主要是在完成它的功能。要完成它的功能必须要有一定的技术措施，保证结构稳定，同时还要有一定的美观。所以我们现在和学生讲，合理的结构是保证建筑美的必要条件。若是结构不合理，一定不美。但是结构合理了也并不一定美，你还需要有艺术。技术和艺术，就是为了保证最后达到的功能。你把这个桥一定要完成的功能体系，从宏观到微观细节它是怎么做的，然后说钉子是怎么装进去的，为什么要装进去，以及为什么要捂着盖着。所以我们现在站在21世纪的中国人来评判这个东西，所以我说我们顶天就要顶到天，立地就要立到地。要把问题讲透，把结构、建筑技术和美以及为了完成的功能，把它们全都讲清楚。
俞挺——
有一点我觉得要和刘西拉老师商榷一下。你说结构的合理性决定建筑，但是合理性是一个活动的概念，是一个生产的概念。这个时代的合理性和以前的合理性是不一样的。如果你把它看成一个静止的概念，那确实在很多情况下，我们建筑师就被您给圈住了，所以我们建筑师要做的一件事情是不要被结构工程师所恐惧。
这个日本人不是真正意义上的日本工匠，所有的经历都证明他不是一个传统意义上的日本工匠。他用了日本人特别有力量的一个做法。日本人有一个特点，就是做什么事情都是死做，当他做不出他所希望的那个东西的时候，他会想尽一切办法拼凑出这个东西。在这个桥上也很明显，它是拼凑出来的，他应用各种零碎的知识拼凑出来。所以我不觉得它在结构上获胜。桥是完美的，它符合日本人的一个特点。使我想起了我第一次看到日本的大殿：‘哇，这么大的大殿，是不是像我们中国一样，是大木作’。进去后才发现原来全都是小木作，把屋顶拿掉里面全是一根一根的小木头，全是我们所谓的宋风。所以日本人的特点就是他会非常努力地在视觉上达到你认为他所做到的一个非常真实的东西。但是不好意思，它绝对不是真实的。
第二个问题是我自己考证出来的。我们在讲木结构的时候始终忘记了一个非常重要的东西，那就是油漆。在中国我们有历史考证，在4000年前就已经有漆的使用。当油漆用在木头上的时候，木头的耐久性就大大增强；但是欧洲人是什么时候使用油漆的？考证不来，欧洲人在早期他们所有的木头都和油漆没有关系。即使用的是原木也没有用油漆，他的木结构还是很快做好。所以我们都会有一个误解，认为欧洲都是住石头房子，所以我们对很多东西细致地去发掘的时候，会发现可能我们这个解释就是错误的。
刘妍——
在这个研究里面，我更多的是充当一个考古学家或者说人类学家。我真正关心的问题是：在建造时那个人当时是怎么想的？而不是现代人如何用现代的知识来解构当时的一个历史遗迹。当我们在面对一个历史建筑的时候，它还有结构和建筑之分吗？比如说中国的匠人，你说他是结构师还是建筑师？他们有一套宇宙观，所有的东西都是一统的。我们现在就像一把刀，大家用不同的方式去切割过去一种更为混沌状的知识，赋予它一种我们现代人的理解。我更希望去做的事是能更贴近于他当时的一种状态。我希望的是更深层面的去寻找为什么日本会出现这样的东西？他们会这么做，可能扎根于他们的思想。最初的根源是一致的，那为什么同一颗种子在不同的土壤会开出完全不一样的花？
庄老师——
今天听到她的讲座还有一些共鸣，就是她所讲的木板与钉子的关系，结构的纯净性问题，或者是典型性的问题。因为这可能和我们所关心的事情也有关系。我们在交流的时候，或是在做典型性分析的时候，我们会要求结构要特别清晰，功能要合理。就像我们《考工记》里所说的匠人取材，会把材性解释得非常清楚，然后去利用它，做出和本身材料性质以及功能相关的东西。我们的学科无论是建筑学也好，结构科学也好，实际上我们的学科也是以一种典型的分析方式在进行。比如我们在分析建筑里的典型空间的时候，这个空间是如何和功能有所关联，他会非常确定地替换掉冗余的部分，认为冗余的部分是不美的，是需要抛除的。
在这个讲座里面，我个人感兴趣的是对冗余部分的关注。无论是桥梁还是结构的清晰，这些是我们确认的经典的东西；但是那些冗余的部分会给我们怎样的一种可能性？我说的不仅仅是建筑，而是认知的一种方式。实际上，在我们碰到的工程里面，结构都是很缓和的东西，很多都会有冗余的地方。在我们的项目或者是城市研究当中会发现冗余其实是一种特别真实的存在，而且是大量的存在；反而是那些典型性的东西却是很少存在着。那这些冗余的地方是不是蕴含着一定的道理？当然现在我还没有找到特别多的答案。但是我觉得很多事情都会在这里发生，包括这个桥、钉子，这些似是而非的拼凑，在科学上它们都不属于特别纯净的。
刘妍——
我知道，也许你说的“冗余”和我理解的“冗余”有一些出入。但是，我认为这部分确实很很奇特，因为不那么精细的东西才会有更多的可能，这种可能会有更多的侦探活动在里面。
2016.7.1