第24回-从Raumplan 看阿道夫•路斯（Adolf Loos, 1870-1933）的建筑思想

                
                
主讲人：闵晶
嘉 宾：王凯
主持人：华霞虹
闵老师——
对路斯的研究，我是从十年前写硕士论文时开始的。我们最了解他的部分大概就是PPT上的这句话——“装饰就是罪恶”。但是在讲座的开始我要先澄清一下，路斯他从来没有讲过这样一句话。这句话其实是来自于他曾经在1910年做过的多次演讲，其中一个演讲的题目是“装饰与罪恶”——通常我们是这样翻译的。然后，在《柏林日报》对这个演讲的评论里出现了“Ornament und Verbrechen（装饰就是罪恶）”这样的评论，所以直接导致了后来的误读。那么进一步加深这个误读的原因是柯布西耶(Le Corbusier）在《新精神》杂志的第二期报导了路斯的这次演讲，并且把演讲稿完整地发表出来，这是演讲稿第一次完整发表。在给这个演讲稿写评论的时候，他写了这样一句话，“……作为一个纯粹主义者的宣言，要求完全地抵制装饰，装饰就是罪恶。”所以我们通常说是路斯讲了装饰就是罪恶，其实是不对的，因为他从来没有这样讲过。
路斯自己对这样的话感到非常惶恐，所以他在1924年的时候就写了一篇文章《装饰与教育》，在里面澄清了这个误会。路斯认为去除装饰是有明确的目标的，他只是从实用物品中去除装饰，而且也没有主张过要系统地去除装饰。所以我们对路斯对于装饰的批判的这个误解，直接导致了我们对他作品的误解。路斯本人其实是要用装饰的。在他的概念里面有两种装饰，一种是“ornamental”，他批判的就是“ornamental”，是一种表面性的装饰，是附加在物体上寄生的装饰。他比较支持的是“decoration”， 他认为这种装饰是从建筑本身结构上来的，或者是和建筑深层次的意义有关联的装饰，所以“decoration”是加强了整个建筑本身的结构逻辑。并且这个词的词源——“deco”，它在德语里有“得体”的意思，所以路斯其实是要求大家在做建筑装饰的时候去合适地选择装饰。
【Raumplan】
要完整地去了解路斯的建筑思想，就一定要讲到“Raumplan”。“Raumplan”其实也不是路斯他自己提出来的，是由他的学生提出来的。路斯过六十大寿的时候，他的学生给他出了第一本作品集——《阿道夫•路斯：建筑师的作品》，德文版。在书里面他的学生主要关心了阿道夫•路斯建筑思想的两个部分，一个就是“Raumplan”，还有一个就是装饰批判。 “Raumplan”这个词是一个合成词，单词的前半部分“Raum”在德语里面是跟空间有关的,但是与我们日常的空间是不太一样的。在德语里，它既有空间的意思，也有房间的意思，同时强调了物质上的围合，而且在德语里又是非常重要的一个关于哲学的观念。这个词对应英文可以翻译为“space”。但“space”跟“Raum”相比，更多强调的是距离的问题，缺少了对空间本身的限定，缺少了“room”这样的概念。单词后半部分的“volume”强调了空间的限定，但是又没有突出空间限定过后架空的那一部分东西。所以把它翻译成英文的时候就已经非常困难了，直接导致了在历史书或者理论书里“Ramuplan”这个词翻译到中文没有一个统一的译法。我们看到的中文译法有“体积规划”、“空间设定”、“体平面”、“体积法”、“空间体积设计”，还有我曾经在自己硕士论文里面翻译的“空间体量设计”。其实这样的翻译也是不合适的，因为没有办法用几个字把“Ramuplan”这个复杂的建筑思想体现出来。
路斯的学生Heinrich Kulka最早提到“Ramuplan”的时候是这样说的：“一个人创造了空间经济学的基础，他就是阿道夫•路斯，在此之前，我们不得不谈论平面布置图，从路斯开始人们可以谈论Ramuplan。”这是“Ramuplan”一词第一次在他的作品集中出现。通常我们认为对“Ramuplan”的定义：“路斯形成了一种全新的、更高级的空间概念，在空间中的自由思考，将房间布置在不同的水平层上，将相互联系的空间组织到一个和谐而不可分割的整体中，从而形成对空间最为经济的利用。根据房间的用途和重要性的不同，房间不仅有不同的大小、位于不同的水平面，还具有不同的高度。”
路斯是怎么讲他的设计的呢？最重要的一句话就是：“（我）要在三维中解决空间组织问题的方法”，这是一个关于方法的东西。路斯他非常反对的一件事情就是，就现在而言，从图纸来进行设计——画平面图，立面图和剖面图。他觉得这是一个非常不人性化的设计方法，并且是反建筑的。他认为建筑应该是以匠人的传统、以建造的模式来设计。也就是说，是需要建筑师在工地、在现场引导设计，在现场改设计。曾经在一篇文章里这样写过：“（我）不设计平面、立面、剖面，我设计的是空间。实际上，我的设计中没有一层、二层，没有地下室，只有相互联系的房间、前厅和平台。各个房间要做出不同的高度——餐厅和储藏室所需要的高度就不相同——因此，天花板要设置在不同的高度上。于是必须把所有房间用某种方式组织起来，这种过渡方式不仅要自然而不易察觉，也要有功能性。”
我对“Ramuplan”思想的总结， “Rramuplan”的主要核心是和建筑的空间相关联的。它强调了建筑的空间性，但是在空间性里又分了很多不同的点：第一点是空间建筑的经济性，第二点是空间要具有秩序性，同时还要具有一定的差异性，还有空间要具有戏剧性。路斯非常强调空间实用性和艺术性的差别，也就是说，路斯的建筑设计不是单独针对建筑，而是针对整个城市环境，是建造当地的环境。从这点来看，我觉得“Ramuplan”不仅作为一个建筑思想，也是路斯在做建筑设计时候的一种方法。
                
                
位于维也纳米歇尔广场上的Looshaus，最早是一个商业与公寓楼，是路斯唯一建造的一个大型公共建筑。这栋楼也引起了很大的争议。当时这栋楼修建起来，最上方是没有什么装饰的，就是白色的泥灰粉刷。维也纳是艺术之都，所以当时很多人都无法接受这样的立面。权威人士觉得这个建筑有损维也纳艺术之都的形象，连当时维也纳的皇帝也很讨厌这栋楼，把它称作是“没有眉毛的房子”。这样的争论直接导致了这栋楼被迫停工。路斯关于“装饰就是罪恶”的演讲是在这栋楼引起争论停工之后进行的。最终，路斯不得不修改了原来的方案，他做出的退让就是在窗户底下加了铜制的花篮，有了花篮和花篮里的花就有了装饰。就是因为这样的一场争论，使得这栋楼被称作了“Looshaus”。
【建筑的空间性】
路斯认为建筑师应该以空间三维的方式去工作，关于这一点他其实是受到了他人的一些影响。其中，第一位是我们非常熟悉的Gottfried Semper。Semper最早提出建筑空间对建筑非常重要的这个概念。他觉得建筑起源于编织（textile），提出了四个要素，包括了火塘、地基、构架和屋顶、围合的表皮。在这四个要素里，Semper最看中的是围护结构。他认为建筑的本质是来自我们围合空间的动机和需求，所以建筑的本质就是要去设计围合空间。
路斯受到了Semper的影响，他认为建筑表现的不是功能，而是空间。空间会带给人源自建筑的根本感受，所以路斯很早就关注建筑师应该去创造空间。1918年，他就已经在《四面的原则》这篇文章里面写到：“建筑师首要的任务是提供一个温暖并适宜居住的空间。毯子是温暖并适宜居住的。因此，建筑师决定在地上铺设一块地毯同时挂起四块挂毯来形成四面墙……地上的地毯与墙上的挂毯需要结构构架来使它们保持在适当的位置。创造这种结构是建筑师的第二个任务。”
除了受Semper结构围合观念的影响之外，他还受Immanuel Kant的影响。康德提出：“时间和空间的形式是一切感官世界存在的依据，时间是内在的，空间是外在一切感官的经验。” August Schmarsow在就职演讲《建筑创造的本质》里提出，我们对空间的想象力决定了空间形式的变化，这些都在艺术中得到满足，艺术之上的就是建筑。所以他提出了“建筑就是空间的创造，建筑的主要任务就是要去创造空间”的概念。
受Schmarsow的影响，路斯认为空间是给人感受的，而去感受空间一定是和身体有关，感知空间的时候身体是有特权的，因此建筑师的任务就是要把这种情绪具体化，通过建筑师的设计去唤起人们对这个建筑的认知。所以他认为地牢要让人感到害怕与恐惧，教堂要让人感到崇敬，银行要让人感觉钱放在这个建筑里是非常安全的，而这些效果就是靠材料与空间的效果来体现，来促进建筑情绪的传递，使得建筑有这样的识别性。
                
                
空间性是一个非常大的理念，而其中最重要的一点就是空间经济性。Heinrich Kulka就觉得路斯的建筑是“可以在同样的结构材料下创造出更多的居住空间，以这种方式可在同样的空间、同样的基础上、同样的屋顶下、同样的墙壁内提供更多的房间，他将建筑材料与体积利用到了最大的程度”。就是说，在同样一个立方体之内，路斯的方法使得每个房间有不同的高度，他可以分出更多的小空间来，提供了更多的使用面积，这就是空间的经济性。
回到Looshaus，我们可以看到它的正立面下半部分是商业和公共部分，建筑的正面和侧面开窗的方式不一样，比例关系不一样，从外观上就可以看得出来它内部的建筑空间是非常复杂的。来看一下它的剖面图，路斯他不像其他人一样强调新技术，他可以接受新的技术来满足他的要求；如果能以传统的方式来建造，他也可以以这样的方式进行下去，因为他的建筑不一定都是采用框架结构。Looshaus相对来说是一栋比较大的建筑，所以采用了混凝土的结构，完全自由地分割里面的空间。我们从剖面图上可以看到其中每个空间是不一样的，但是有一个巧妙的设计，利用夹层使空间处在同一个水平面的位置。再来看空间的秩序性。路斯其实是一个比较传统的建筑师，他延续了西方建筑从古希腊时期就延续的传统，就是对宇宙的认知是和数与和谐的比例有关的。
路斯的建筑从外观上来看都是简单的几何体型，虽然有凹进和凸出，但体量关系比较明确。在他的设计当中，他经常会利用到正方形去控制整个房间的生成，利用正方形的几何平面来生成复杂的内部空间，而且他会根据不同的房间进一步做出调整，用到1:2或者2:3的矩形，这些都是他比较常用的比例关系。
除了在平面上各个房间会有这种比例控制之外，在建筑立面的生成上也是有原则的。立面也是要求有简洁的几何关系，尤其是正立面，他通常会做出比较对称的形式——Tristan Tzara住宅的正立面和北立面基本都是对称的形式；维也纳的Moller House的立面也是有对称的。但是这种对称不是绝对的，它可能采用的是轮廓对称，而开窗是不对称的，会根据实际的需要去做。
即使是Looshaus这样一个位于地形复杂的米歇尔广场上的建筑，在整体上没有办法做到这么规整，但是那些主要的房间要做到规整、规则。因为整个建筑是不对称的，路斯就做了一些局部的对称来维持平面秩序性。让正面对米歇尔广场的两面对称，其他一些入口和窗户的地方会有短的对称轴存在。在立面上也有同样的处理，面对米歇尔广场的建筑立面就是对称的，而且还是用了塔斯干柱式。因为他认为公共建筑最重要的是纪念性，对于建筑而言对称是纪念性所必须的。这个建筑在面对米歇尔广场的时候就应该是对称的，才能体现建筑的公共性。
                
                
空间除了经济性与秩序性之外路斯还强调了空间的差异性。他觉得在这样一个现代社会里人是需要掩护，需要一个面具。这个面具一是我们穿的衣服，第二就是所居住的建筑，所以他把建筑当成了为大家提供社会庇护的工具。建筑师应该把人的差异性在建筑上体现出来，而不是把这种差异性掩盖起来。在建筑的设计上要做到区分不同的立面，同时要明确空间的区分。空间有了区分就会出现等级，有了等级性就要把等级秩序体现出来。既要体现这种等级间的差异性，而这种差异性是为了掩饰人的自我存在而出现的，所以要把建筑的外观做的很简洁，让人无法读到居住在这个建筑里的人的个性，但是内部就是展现人的个性的地方，因此要做得非常丰富。同时，建筑的室内也一定要做明确的区分——服务空间和被服务空间的区分。服务空间指设备摆放或仆人居住的空间，厨房等这些相对来说比较集中的空间。被服务空间指主人使用的空间。此类空间还要做一个区分，区分为活动空间和夜间空间，夜间睡觉的空间相对来说更加私密一些，所以他的空间分得非常细致。区分了公共空间和私密空间还不够，空间还可以分男、女。在Muller住宅里就有女主人的会客区和男主人的书房。这两个房间是完全不一样的感觉，男主人的书房看上去更加正式、气派，女主人的会客厅空间显得更细致，使用的材料也更温馨。
路斯需要的空间是既要有区分，但又不是被完全分隔的。他强调的是存在边界，存在对比，但又是相互联系的，没有完全封闭。所以他利用的是不同天花板的高度和台阶造成的高差来区分空间，但两个空间之间还是连在一起的，采用了这种有差别、有分割，但又不是隔断的方式强调空间的边界和对比。
在路斯的建筑里，差异性最大的体现就是建筑的内部和外部。
建筑的外墙有两个面，一个面是在城市中可以看到的面，另外一个面是建筑的室内。路斯认为外表皮一面的属性是大都市品质的，就像我们穿衣服一样，有时需要把一些个性掩盖掉，不让别人一眼就看得懂。路斯认为外部是沉默的，内部是丰富的。我特别喜欢他的一句话：家是给人提供温暖的地方，所以一定要容忍个人的不良品味。
路斯在做建筑的时候，外部是非常简洁的，白色的泥灰粉刷，内部则有非常丰富的材质来体现，甚至每一个房间都有不同的体现——他的设计是由内而外进行的设计。内部具有优先权，一定要先解决家人生活环境的问题。他的这种想法类似于尼采的主张。尼采认为现代人对于现代性最主要的体现在于内在与外在的分裂，路斯就是要把这种分裂呈现给大家。
Moller House外部每个面也是不一样的。面对城市的立面开窗要小得多，面对花园的面开窗要大一些。因为在路斯看来开窗不是为了向外看，而是为了采光，第二个原因是窗的位置需要为家里提供保护，所以没有大面积的窗。即使是大面积的开窗也采用了很多细的分割，他希望以一种实体化的墙面来区分私人领域和公共领域。这一点上他是反对保罗•席尔巴特（Paul Scheerbart）在《玻璃建筑》中提倡的透明性。
这点在Looshaus上也体现得非常清楚。正立面上商店的公共部分与公寓的私人部分给人的感受是完全不一样的，因为在材料使用上是不一样的——公共部分的材料非常丰富，有很多细节，而私人部分就是泥灰粉刷再开个窗，如果没有后来添加的花篮就会显得光秃秃。背立面窗户的玻璃面积更大一些，柱子也露出来了，同样也是简单的白色泥灰，没有其他装饰。正立面和侧立面也是不一样的，正立面比例关系上强调了中央大厅的部分；侧立面虽然也采用了塔司干柱式，但是要小很多。通过这样的差异性使用，就把正立面在沿街位置的中心地位给凸显出来了，这就是不同的领域需要有不同的秩序和不同的对待。
室外的材料相对没有那么丰富。室内的材料用的是薄木板或者石膏板，采用的是相较于比较灵活的、不是完全隔断的空间划分。我们可以看到室内的空间相互之间还是有一定联系的，但是又有明显的分区存在。
                
                
空间的戏剧性。建筑是我们生活的地方，它就是我们日常生活的一个舞台。空间要表达精神和情绪，那么如何来传达这种情绪？这就是靠空间的戏剧性。墙体结构会决定空间的形状，从而造成空间之间的戏剧性的渗透。表皮材料带来的独特质感也会带给我们对空间一些戏剧化的体验。而且他和一般建筑师不一样的地方在于，路斯特别强调建筑中家具所产生的空间围合。
进入建筑的方式是非常复杂的，一定是要转弯、转弯再转弯。类似于一种如画式空间的体验，把这种进入的行为做成序列式空间。入口的设计非常复杂，不仅仅是一个进入住宅的门，其实是一个区分公共领域和私人领域的空间，提供一种净化的行为。进入房间之后，为了一步一步剥离人们的伪装，需要不断的转折。每一次的转折都是离你公共的那一面越来越远，从而回到自己私人的这一面来。所以我们可以看到路口的地方有一个特殊的设计——有一个凳子。如果你在外面不开心的话，不想把这些坏的情绪带回家，就可以先坐下来平复一下自己的情绪。
住宅的材料使用非常丰富。路斯认为空间感受来自材料的感官效应，每个材料都拥有其自身的形式语言，没有一种材料会适合其他材料的形式。所以他处理材料的方式是必须不会混淆饰面材料与被饰面材料，他认为，每种材料都是同样珍贵的，材料不光来自于我们的视觉效应，触觉对我们感知空间的作用也是特别重要的。他希望，人们可以在房间中感受环绕在他们周围的材料，并通过这些材料来理解空间。
家具的围合对他的空间而言是非常重要的。家具会创造出一种特殊的围合，所以他把家具分为两种，一种是固定的家具：固定的家具属于建筑师该做的东西，可以和墙体结合在一起，形成对空间的分割；另外一种就是可移动的家具。他认为那些固定的家具，不应该被当作家具来看待，而是墙的一部分。路斯可移动的家具也是靠墙布置的，产生中心开阔的空间，这个开阔的空间提供了活动的场所。所以对路斯而言，结构的围合仅仅是给空间一个支撑体系，材料的围合是让我们去了解空间的个性、 空间的情绪，从而形成一种多重的空间体验；家具的围合是限定了行为发生的可能性，所以家具的围合就是让行为在这个区域变得合理。
在路斯的设计里面，我们经常可以看到他喜欢把一个大空间和小空间联系起来。其中，小空间相对来说要私密一点，从小空间往大空间观看就会有一种类似于在剧院包厢观看的感觉，满足了人们一种窥伺的欲望。
【建筑的实用性】
路斯有一个他自己坚持的想法：“建筑不是一种艺术，它首先考虑的是适宜与栖居。” 建筑物应该取悦于每个人，而艺术是相反的，它不用取悦于每个人。艺术的作品是艺术家的一件私人的事情，建筑物则不是；艺术作品的产生不需要一种对它的需要，建筑物满足一种需要；艺术作品不对任何人负责；建筑物对每个人负责；艺术作品想要使人们离开舒适，而建筑物为人们提供舒适。”他认为建筑是为了实用而建造的 ，对功能性的需要使建筑的实用性超越了艺术性 ，建筑的美来自于本质上的功能性。
这是路斯对于Urn和Chamber-pot 的区分：一种是艺术的需求，重要的是展示；一种是实用性的需求。对路斯而言，艺术只剩下两种绝对对立的形式：一是作为自由创作的艺术作品，它不再有任何社会责任，因此可以反映未来的想法并批评当今的社会；一是在需要拥抱集体记忆的建筑设计中。所以，建筑不属于艺术。他觉得只有两种建筑是属于艺术的，一种是坟墓，一种是纪念物。因此，路斯空间的经济性是来自于他对建筑本身实用性的一个强调。
【建筑与环境的融合】
路斯认为，建筑不是一个单独的事情，而是应该与场所、基地的氛围相关联。也就是说，他关心的是一个建筑如何适应其所处的环境。这个环境不是简单的城市或者乡村环境，他更多的是考虑社会环境。建筑不是以孤立的单体存在，而是要作为城市有机结构的一部分而存在。同时，建筑和城市纪念物应该考虑城市历史与文化的方面。在城市中设计建筑一定要尊重已存在的建筑物，而不是单单要去建造一个非常有识别性的、标新立异的建筑，以突出这个建筑为目的，而是要让我的建筑和周边的建筑和谐共处。
而且他认为“一个城市存在某些特殊的、有特色的建筑风格，每个城市都有它自己的风格。在一个城市中优美的、有吸引力的东西到了另一个城市可能会变成丑陋的、可憎的。”也就是说，他强调城市的独特性。
                
                
路斯从早期就意识到，城市是由建筑形成的网格所组成的，这种网格的间隙决定了街道与广场的形式，最终形成了城市的肌理。在设计的时候，路斯会考虑建筑的每一个立面对应的城市街道、广场等，以及建筑建成后可能会产生的影响，他会不停地去找跟旁边的建筑、街道的关系问题。
在城市中建造必须尊重这种肌理，那在乡村中应该怎么去做？乡村的住宅都是隔得很远的，没有特别明确的相互关系。那就要尊重场地、尊重当地的建造传统和材料形式。从外观上看你会发现他的建筑和当地的建筑其实差别大不。但是进入室内，他的空间丰富性又会体现出来。
总结一下路斯的设计。1914年，Paul Frankl（也是非常著名的德语世界的建筑师）指出Loos设计中四个非常本质的元素：
1.可见的表面（visible surface）：传达建筑的形象，与光和色彩一起，它关注的是所有属于可视的领域；
2.材料结构（material structure）：建筑的骨架，是使建筑存在的技术性支撑；
3.空间体量（space-volume）：由建筑内部与外部材料结构所限定的体积内的空间；
4.目的（finality）：标明建筑情感和功能的结合，并指向建筑的社会、心理的用途。
他觉得Loos的设计流程是这样的：先从对建筑功能性的要求出发，进而找到适合的空间体量，选择适当的材料结构，完成最能传达建筑形象的可见立面。
但是在我们解读其建筑的时候，其实是以一种和他的设计流程相反的方式。我们先是关注于可视的东西，然后解释它的材料结构，定义它的空间体量，最后才去想这个建筑到底是为什么建造的。这是通常我们去感知建筑时候的流程，所以在读建筑的时候和建筑师做设计的时候其实是一个逆过程。
对Raumplan进行一个总结。对于路斯而言，最首要的问题是明确建筑的三维特征，以这种方式存在的建筑物才可以成功地让它的居住者生活在他们时代的文化生活中。所以路斯的设计是考虑了功能、考虑了环境，从功能决定的空间出发，由内而外的设计方法创造了超越平面的空间关系，是一种完全从空间、从三维出发的设计方式。这可能也是为什么路斯要毁掉他的图纸，他就是要让你进入他的建筑去亲身体验，这也是他和柯布西耶非常不同的地方。同时我们可以看见他的空间是由不连续但相互关联的体块组成，他把这种公共与私人、开放与私密、直接可达与间接展示等不同的方面都展现给大家，他的空间表现是多样的，同时存在多个空间主题。
路斯对自己的总结是“我希望建筑师做的只有一件事：建造适宜（Anstand）。”在合适的地方做合适的事情。
Paul Engelmann（路斯的学生）是这样总结的：“路斯在轮到他的时候反对他那个时代建筑师们持续的不是复兴旧形式就是以自己的要求创造新的、假设的现代形式。在不能发言的地方保持沉默；在设计建筑时不要做出超越技术正确性的东西，由正确的人类途径所指导，让正确、真实的现代形式自发地形成。” 也就是适宜的建造，适宜是由形式与内容控制的，它与整个生活方式有关，包含举止与行为；强调人类和世界、和他人、和他们所创造的物品之间的恰当的交流方式。
【讨论交流环节】
王凯——
我最近看到一本书，法国的历史学家的著作《历史为什么要分期》。这件事情给我的感受很强烈。我觉得建筑师的实践应该从两个维度去看，第一个维度是从历史性的脉络。从这个维度上来说，首创这个事情通常是可以被怀疑的。因为好像并没有建筑师是真正的、绝对的原创，或者说原创性的领域没有我们书上写的这么多。第二，作为建筑师还有一个看的办法是：把一个建筑作为一个房子去看，把一个房子放在被设计出来的条件和场地去看。这和建筑师的实践有很大的关系。
我觉得现在的建筑师都会非常嫉妒路斯所处的那个时代环境。那个时候的维也纳，经济高度发展，还没有战争，犹太人的日子还不错，财富高度聚集，文化圈十分繁荣，国力强盛。有些地方说拆就拆，说建就建，但是建筑质量也不好，艺术家对此很不满，路斯也是。所以路斯他也会有很多想法。他会把对于现实的想法和思考都放在他的建筑实践里，这也是导致为什么路斯的做法有的时候非常矛盾，有的地方似乎非常啰嗦，有的地方显得不近情理，这些东西都是和当时的历史语境非常相关的。这也是我一开始所说的，放在一个大的历史时期来看的话，很多东西并不是首创的。比如路斯作品里面的立面比例，其实是在那个时期特别普遍的做法。路斯的做法，不是通过出国留学学到一套全新的手段，而是根据旧的老师的知识和现实建立了某种联系，加上批判性的、独立性的思考，形成他自己设计上的一些策略。所以我说他是一个非常好的设计师，非常实在的建筑师。
我有一个研究生在做瑞士建筑师Peter Märkli的研究。这位建筑师早期的房子很有意思，至少有两点我觉得和路斯有点像：第一，不同的立面做法是不一样的，这种不一样是有非常明确的针对性的，所以说，很多做法不是历史性的，它是策略性的，是和我们的实践相关的；第二，Märkli也会在立面上放柱式。Looshaus立面上的柱式对我而言没有非常强的震慑性。路斯对他的听众讲话的时候，用的是听众所熟悉的语言，而这种语言不管是“之乎者也”、白话文还是网络语言，只要它能够沟通他就会使用。我觉得这是建筑师比较好的对待历史的态度。我们在路斯那里学到的可能不是他是如何使用柱子，而是在那样的环境下并不避讳地使用各个时期的语言。这些语言能够有效地和他的受众，不管艺术家也好还是城市层面的人也好，能够产生有效的沟通。
最后一点，最开始提到的“装饰就是罪恶”这件事，也是和20世纪的社会环境有关系的。在二战之后，经过资本主义社会资本阶层的改造和调整，阶级矛盾不那么强烈了。早些时候的劳工阶层的生存条件很差，耗费大量劳动力进行装饰可能是不道德性的。所以，路斯的“装饰就是罪恶”还是和语境相关的，反对装饰的做法是有现实意义的。
杨明——
路斯这个人带有非常强的“时代过渡性”这样一些特征，我想可能跟一战有关系。一战真正改变了欧洲，把整个欧洲从“后古典社会”带入了所谓的“前现代社会”。这个变革非常大，社会中的一切都变了。正是因为这样一个革命性的时代，你可以在同一个建筑师身上看到这么强烈的反差——古典性和现代性同时存在的，带有一点分裂的一种状态。但是，从整个大环境来讲，这并不是一个很清晰的时代：既不能把过去和现在割裂开来，也不能够展现未来。这是我的一个很深刻的印象。
我有一个问题：因为我感觉他对使用的关心是非常强烈的，那么他对于门窗扶手这些细节方面，是不是像阿尔托一样那么地关注人呢？我感觉似乎他在空间层面上，达到了对人的一种关注，我想问一下是不是有更多的细节能够看到这一点？
闵老师——
路斯确实是一个比较矛盾的人。他的思想没有那么的清晰和系统化，但是他的主要目标是很明确的，因为他区分了“使用”跟“艺术”。如果他能够买到自己设计的房间中家具的制成品的话，他一定会使用成品；不得已非要做设计的时候，才会自己设计。所以他的门窗扶手这些可能没有阿尔瓦•阿尔托那么讲究。你也可以看到在他的很多住宅里面都使用了同样的椅子。他的业主大部分都是有钱又比较有文化的人。在维也纳时，他的朋友大多都是语言学家、经济学等非常有影响力的人，这些很有影响力的人物，都是他的好朋友，同时这些人也可能是他的业主。因此他们之间不存在只有路斯主导设计的情况，对于设计他会提出建议，业主如果不喜欢，也可以提出自己的喜好，他再根据业主的要求去做修改。
闵老师——
（路斯的家居用品）更多的是一种成品的状态，但是路斯实际上也会有一些特殊的设计，以适应特殊的需求，这些特殊设计的做法是比较传统的。
华老师——
所以他并不强调提供特殊品质的手工艺。
闵老师——
对，他觉得这样也算一种定制了。
华老师——
 “Raumplan”跟我们平时说的“空间设计”到底有什么样的不同？
闵老师——
德语系中“Raum”的概念有非常多的层次，房间、围合、围合后空的部分的利用……就是又要有边界又要有空的部分。同时在德语的语系里面，“Raum”又是一个比较形而上的概念，都是哲学家先讨论。从康德到叔本华还有之前的黑格尔都会去讨论空间以及空间的围合对于艺术的作用，他们会从偏向于哲学的层面去讨论。在19世纪末20世纪初，跟“Raum”相连出现了一系列词语。可能是在这个传统里面，跟空间有关的词大量出现，路斯的学生就利用机会把“Raum”和“plan”组合起来，做了这样一个概括和总结。
 “Raumplan”体现了路斯思想的两个方面：一个是跟装饰有关的，另外一个就是跟空间设计有关的。这个概念其实是比较泛泛的，可能在他的语境下就是空间设计的概念。但是我们把它翻译成中文的时候，因为这个“Raum”比较复杂，因此在我们的语境下翻译，就没有办法把它复杂的思想体现出来。但是在德语的语境下，“Raumplan”这个词的概念会更加明确。这其实还是文化差异导致的同样一个空间概念在不同的地方会有不同理解。
庄老师——
柯布的空间和使用之间的关系，与路斯的空间和使用之间的关系，或者说空间和功能之间的关系，其实都是有明确定义和关联的，但是两者又明显不同。如果从建筑师的角度讲，我感觉柯布的平面、空间、形式很具体地和功能产生关系。比如一个很暗的空间和教堂产生关系，一个器官一样的形状和某种空间产生一种对应的定义等等。这些东西可以建立起相关的或者叙事的关系，它显然更加具体。路斯的空间显然是精确地建立建筑和使用功能之间的明确关系，但是他的方式是不一样的。一方面他用长、宽、高这种简单体积来建立没有曲线、没有叙事的很明确的空间，从这方面让人感觉很抽象；但是从另一方面，他又是那么具象，路斯用了材料、家具，用了所有的质感，把一个非常抽象的关系和一个非常具体的变化多端的东西结合在一起，这显然与柯布是很不一样的。
其实之前对于维特根斯坦的故事，我一直搞不明白为什么他学不像路斯的东西。我今天似乎有点明白了：我觉得这跟路斯的方式有关系。他有趣的地方在于他把抽象和具体之间的差距拉得很大。刚才讲到的案例中所有建筑的空间和功能的关系，都定义得特别明确。 “定义空间”就使空间本身具有了意义，“组织空间”使空间在逻辑当中有了意义。这种方式已经超过功能本身，上升到了一个本体的哲学层面。同时，路斯有趣的地方在于，一方面他的法则是非常清楚的，就是他会用自己的方式为一个功能匹配这样一个空间：高低、材料、男主人的，女主人的、包厢的、公共的……所有的这些都是可以精确地找到关系或者背后的意义；但是另一方面，他又能产生多元的、有差异性的东西。也就是说，这些东西的建立其实是变化多端的：他可能设立一个包厢，他也可能不是设立一个包厢，而是把它定义为一个游戏室或者其他的功能。路斯可能有一个法则，但是他同时有特别不确定的差异，一种变化，我觉得这个两端是特别有意思的，他的精确性和对应性以及他的宽容性和多样性、变化性和主观性是放在一起的。所以我觉得这个是难学的地方。
闵老师——
还有一点就是，维特根斯坦是讲逻辑学的。逻辑学者讲究一种非常清楚的数理控制。在数理控制的基础上，维特根斯坦更讲究每个点的比例关系。路斯是一个现场建筑师，如果他觉得一个空间不好，他会去改变这个关系，他的空间想象力是非常好的。维特根斯坦缺少的是这种建筑师的空间感，他更多的还是把建筑当做一个平立剖、每个平面立面都必须由数理控制的东西。路斯的住宅相对来说更封闭，维特根斯坦的住宅相对则更开放，他的玻璃窗要大很多，这就是说两个人对生活方式的理解也是不一样的。而且维特根斯坦在做建筑的时候，他把逻辑学中这套数理关系的逻辑全部转化到建筑当中，所以维特根斯坦的住宅比起路斯的住宅更加没有人情味。
王凯——
维特根斯坦他对人的理解就跟路斯完全不一样，他绝对不认为人可以有“内在的一面”，就比如说那些“恶趣味”可以藏在家里，他脑子里绝对不会有这样的想法。对我个人来说，我看了维特根斯坦住宅之后还是很感动的，但我不想住进去这是肯定的。恩格尔曼在最后有一句总结，用了维特根斯坦的一句话，他总结路斯说“在说不清楚的地方，保持缄默。”我没有想明白为什么可以这样说路斯，因为这个好像挺说不通的。
闵老师——
其实他这句话是有明显的指向性的：就是路斯他的建筑，没有办法把自己讲清楚的地方，其实就是把自己藏起来，就“沉默了”。这句话针对的是路斯整个建筑外观非常简洁光秃的形象，这段话有上下文才好理解。
华老师——
路斯作为一个很重要的现代建筑师，我们总是在试图寻找他设计背后的普遍规律。无论是装饰和罪恶之间的关系或者用“Raumplan”来总结他的设计，都是在试图寻找他的规律。对比柯布，大家总结出了很多柯布关于现代建筑的原则，虽然这两人的设计差别很大，但是我还是想了解这两个人设计原则的不同之处到底在哪里？
闵老师——
柯布其实受到路斯较大的影响。因为他的《新精神》杂志最早发表了《装饰与罪恶》这篇文章，而且路斯是被柯布请到巴黎去的。同时柯布的“自由平面”这一点是受到了路斯建筑的影响。但是我们看到他们两个是完全不一样的：路斯的建筑是没有所谓“平面”的概念的；但是柯布做的事情是用坡道联系一二层以获得一种空间的连续性，这个想法的来源之一确实是路斯的概念。路斯是“非先锋的先锋”，他跟当时的人不太合拍，很多观念也不被主流建筑师群体接纳。后现代建筑师喜欢路斯的原因在于，他们发现路斯的思想实际非常复杂，不像主流现代建筑历史所陈述的那样单一，而且路斯的观念其实激发了西方后现代思想的兴起。就柯布而言，为什么我们会觉得他是一个主流的现代建筑师？其实这也跟他在CIAM的位置是有关联的。所以从“是否是主流”这一点上看，两个人是不一样的。
柯布不是建筑出身的，他的第一个老师教他装饰艺术，所以他的绘画和他的建筑更有对等性；路斯也不是学建筑出身的，他是在服兵役的过程中参与军事工程的建造，所以先接触的是建造的传统。他看到的东西也和柯布不一样：柯布去看了那些古典建筑，路斯是去美国看到了非常实用的工业化的东西。他们两个很有意思，一个看了传统的东西，去宣扬先进的东西；一个看了先进的东西，结果还要去延续传统——这归根是他们对“现代性”的理解有所不同。路斯对“现代性”的理解让他觉得传统是一个延续的东西，虽然现代生活方式发生了改变，但是能够延续的传统还是要延续下去，所以他的建造方式比柯布要传统一些。他不像柯布那么关注技术、结构体系等问题，也没有像柯布那么注重建筑外观，因为他觉得建筑外观就像他说的“该沉默的地方要沉默”而已。即使柯布看了路斯复杂的空间关系，但是他自己做时，最后还是选择去做自由平面。所以我觉得两者的差异在于他们对所处时代理解的不同。
王凯——
提到这两个人的时候，我觉得一个建筑师做的好不好是一方面，但一个建筑师一生的实践所回应的问题是更重要的一件事。我觉得两个人区别最大的地方在于两人回应的问题不同。同样的一个空间原型，比如“Raumplan”和多米诺体系，相比之下是有很大的差异的。虽然说路斯有他所谓的“空间的经济性”，但这种“经济性”是跟生产方式无关的“经济性”，就是在一个盒子里面尽量多地“塞”空间。这种方式并不直接带来生产关系或建造体系经济性的效果。但多米诺体系完全是不一样的，它大量地跟工业生产相联系。实践和思考回应的问题不同，造成了这两人对后人的影响一定有差别。从这个意义上，也许路斯并没有完全从砖混的体系中挣脱出来。他对于建造的经济性的理解，包括对建造体系的体系性地思考，相对来说都是比较弱的。其实他是一种旧体系下的变化，有点像高迪，高迪其实就是在旧材料、旧建造方式下的一个变化，他变得很好，但他们产生的影响跟从更大问题上着眼的柯布所产生的影响的大小差别是显而易见的。
闵老师——
我觉得不光是两个人着眼点的问题，关键是柯布在建筑上的野心要远远大于路斯。因为路斯对自己的定义不是一个先锋派建筑师，而是“传统文化的延续者”，所以他追求的是应对现代生活改变的同时延续传统文化。他并不是不利用新技术，而是能够用传统的地方用传统，因为他觉得不应该在工业化的冲击下把传统全部替代掉，而是应该传统和新事物并存。
庄老师——
如果从设计方面去讲这两个人，从我的角度上理解和学习柯布的做法是相较容易的，学习模仿路斯的做法则比较难。比较柯布的住宅与路斯的住宅，就会看到柯布的住宅从整体上是很好理解的，有清晰完整的概念，完整的空间组织、叙事或者是结构概念。但是路斯好像不是这样，他并不是很清晰。所谓“清晰”就是可以被概念化地认知、学习或传播。虽然路斯的原则都是一样的，但是他的可变性和片段化，是一种不太可以被辨别的东西，因此难以理解到形式之间固定的关系。所以他的形式和空间的操作方法模仿起来是非常复杂而且困难的。
闵老师——
我觉得可能是因为柯布他会说服业主接受他的想法，是他占主导地位。所以你看他的每一个设计相似性都十分明显——就是体现他那些建筑原则，大部分业主进去后都觉得空间其实没那么好用。路斯则不同，他每一个设计都是有针对的，这个家庭成员不同，或者仆人数量或种类不同，他都会做出适应性的设计。因此，他们一个像是标准化体系下的通用的东西，一个是独特的、个性定制的东西，所以差别就很大了。
华老师——
讲座中我一直有一个非常强烈的印象，就是路斯不太在意建筑的支撑结构，他比较在意最终完成的界面。我总觉得路斯的房子很像古典建筑：表面有那么一层空间，在结构的外层来形成一个界面，这个是我感觉跟Raumplan有一定相关性的。刚才讲Raumplan，讲界面，讲作为房间的空间，但它们又不仅是空间，也是界面，也是体积，也是面层的感知，不知道你怎么看这个事情？
闵老师——
我觉得虽然路斯改变了传统建筑中的一层一层的东西，但是他的空间还是序列化的。他在公共部分的房间布置，你会发现类似于法国的传统住宅，是一个房间串到一个房间的；然后在私密部分可能更多的是像英国一样用一条走道把房间联系起来。所以他其实是把英国的传统空间跟法国的做了一个“中和”，让你产生建筑含有古典的一种连续性的感觉。
观众A——
我对探讨装饰和建构表达的问题非常有兴趣。一般情况结构和表达是统一的，但是在Müller House里有些位置是看似有些混淆的，不知道你怎么考虑这件事情？
闵老师——
路斯他其实并不关心结构是不是真实地呈现出来而进行材料上的区分，他只关心材料呈现的方式：就是不要混淆结构跟饰面的关系。既然做了饰面，就要让饰面把结构覆盖起来。他受森佩尔影响，觉得空间最外面的表层才是最重要的。所以他不会做像柯布强调多米诺体系的结构清晰性那样类似的事情，因为他并没有这种概念。
2017.1.13