民生现代美术馆【研讨会回顾】鲍栋：平地球时代的中国艺术
7月24日，“转向”盛大开幕的第二天，7位专家来到美术馆，展开一场关于“中国当代艺术的转向与困境”的研讨会。展览学术主持易英、北京电影学院教授刘旭光、上海交通大学凯原法学院教授高全喜、独立策展人冯博一、艺术评论家、独立策展人鲍栋、艺术评论家、策展人凯伦•史密斯、中央美术学院美术馆学术部主任王春辰先后针对各自主题发言，我们将分7次推送每位专家的精彩观点。
嘉宾：鲍栋
发言主题：平地球时代的中国艺术
研讨会现场视频请戳
http://video.artron.net/20160723/n852909.html?sukey=3997c0719f151520565aeede7a7da9f9a83cdf159d1788b460292925740d3604b0c7eb0e242e301b7dbeb6e6e7c89e56
王春辰：我受易老师委托，来主持下午的发言和讨论。上午经过四位演讲嘉宾的发言和观众的提问，已经给我们展开了很多的问题，包括这次展览，也包括对当代中国艺术的认识——这种转向到底是有没有或者明确不明确，或者有没有方向感。而且英文的翻译是标志性像转折点一样，意味着今天这样的一个时刻，以这样一个展览的标志，能不能给我们提供更多认识的参考。特别上午易老师有提到，这个展览的策划过程中有几项原则，在策展当中是原则性的：官方艺术不在展览当中，学院艺术不在展览当中，还有知名艺术不在展览当中。如果以这三大原则作为参考、思考的背景，也可以对这个展览有更进一步的认识，至少在展览当中可以看到其他展览当中看不到官方式的种种，其实也给我们提供了一个参考的框架。我觉得下午有进一步的讨论。
第一个发言是鲍栋，他的题目叫“平地球时代的中国艺术”，这个词可能来自于地球，报告也是非常活跃的，他在这个展览当中也组织了项目。下面我们请鲍栋来介绍一下他的观点。欢迎！
全球化后，地球变成了平的
鲍栋：谢谢大家！我今天的主题叫“平地球时代的中国当代艺术”，在今天我们讨论当代艺术的时候，这个语境是和80年代末、90年代中已经不一样了，“当代”已经变成了一个不用再强调的概念了。以前强调“当代”为的是和传统艺术、学院艺术，以及跟政府官方主导的文化的区别。但是今天，这种区别不用再强调了，因此，对于我们讨论的对象，我更愿意把它叫做中国艺术或者，或者说叫当代中国艺术，而不用强调“当代”这种有着特殊针对性的措辞。
上午几位老师的发言，都是在梳理和把握2000年以来艺术发生的一些变化，以及相关背景。我今天的发言是希望把它放到一个全球化的背景下来看。“平地球”，或者说“地球是平的”这个说法，是美国作家弗里德曼在2005年出的一本书的标题，在那本书里分析的是在这一波全球化之后，出现的一些新经济现象。比如说全球性的供应链与生产合作，比如说苹果手机，是在美国生产设计概念，但各个组件分布在全球748家供应商，包括中国大陆有331家，最后在中国组装等等，他强调的是互联网所促发的全球化合作大生产，原有的中心与边缘等地区的差异基本上被抹平了。
实际上在2005年，那个时候互联网的影响力还没有完全发挥出来。如果我们把它放在今天的话，放在2008年、2009年以后，当智能手机逐渐替代了PC或者说固定电脑，变成今天互联网最重要接入端口的时候——今天中国移动端互联网的用户已经超过了别的渠道的用户——这种“平地球”的情况在文化领域的体现也非常强烈。
我们说的这一波全球化到底从什么时候开始呢？全球化分成好几波。可以说最早的是西班牙、葡萄牙、哥伦布大航海的时代，后来的工业革命也是一波全球化，我们也可以把共产国际的运动也视为一波全球化。但我们说的是最近这一波全球化，它的标志点是1989年发生的几件事情，第一个在政治领域，苏联的解体，社会主义阵营的崩塌，资本主义的胜利；第二层面是在经济领域，从80年代开始，英美开始主导新自由主义经济，随着世界银行包括国际货币基金组织这样全球跨国金融系统的出现，在经济系统中形成了一个非常强大的全球性的经济权力。我们说中国经过80年代短期的振荡，在1992年正式确定了市场经济的主导地位，在2000年加入WTO，实际上就是跟全球这个新自由主义经济系统对接；而第三，在技术领域的变化，就是互联网，互联网是在1989年被民用化的，以前是美国军方内部的一个信息系统的。中国是1994年接入互联网的，在1999年左右开始民用化，我们上网都是从那个时代开始。
90年代开始出现的多元文化政策
从政治上、经济上和技术上，这些构成了全球化的基础。而在文化层面上，这一波全球化带来的首先是90年代开始出现的多元文化政策。社会主义（东方）和资本主义（西方）的阵营之争以资本主义（西方）的胜利为结束，这之后西方文化的主导权如何体现呢？即一种以西方为中心和坐标的多元文化，在西方文化的尺度下，逐渐强调不同种族、不同文化的平等性。在艺术领域最能体现这种多元文化政策，比如1989年大地魔术师这样的展览，以及90年代全球性的大展时代，有各种各样大型的双年展览。实际上，中国的当代艺术，就是在80年代末、90年代初，通过这些展览逐渐加入到了全球当代艺术系统中去的。
但这种多元文化是站在西方中心的角度，来选择、定义他们看到的不同的文化。这就涉及到了后殖民问题，后殖民不是十九世纪那样的西方对殖民地的直接控制和同化，而是通过文化身份来“区隔”，通过把非西方文化“他者化”来纳入到全球文化系统中。换句话说，所谓的多元是西方给你的定义，而不是你自己对自己的理解，但你却认同和接受，甚至强化着这种西方的眼光，自我“他者化”。这就引发了一个叫做“中国牌”的问题，艺术家们使用各种东方异国情调的政治符号和文化符号，天安门、毛泽东、解放军的图像，加上传统的东方符号，茶叶、水墨等等各种各样东方标识，90年代的中国当代艺术在不同层面上出现过大量的这类东西。
所以90年代中期，中国的批评家们在讨论后殖民主义的问题，当你作为被观看者，被西方观看的时候，你是去迎合这种观看还是说要建立自己的观看的主体性？实际上，到今天这个问题都没有终结，依然存在。但我想强调的是，这个问题在2000年以后，特别是在2008年以后发生了一些复杂的变化。
2000年，发生了一个内部的转变。本来90年代中国当代艺术在中国大陆内部是没有主流观众的，当代艺术都是地下的，很难真正进入到政府与市民主导的公共空间，所以潜在的观众只有西方的观众者，或者艺术家们的自我观看，那个时候观众和艺术家基本上是同一拨人。但2000年的那一届上海双年展览不同了，第一次由政府主办国际化的展览，用大型双年展的策展人制度，在全球范围上邀请艺术家，很多人都是在那个时候真正看到一个当代艺术的全球图景是什么样的。我自己的经验也是这样的，我也是在那一年看到这个展览之后，才有了一个全面的对当代艺术的直观经验。
在艺术之外的变化更是巨大。2001年也是中国正式加入WTO的那一年，起码理论上在制度层面彻底在经济上与国际，更确切的说与西方主导的国际对接了。互联网也在2000年左右开始大规模民用化的。总之，从2000年开始，中国社会在经济与技术上真正参与了，或者说主动介入了这一波全球化。
新一波全球化下中国艺术家的碎片感
有种极端的观点认为，这一波全球化唯一的受益者可能就是中国。在89年之后，尤其是在加入WTO之后经济快速增长，一直到2008年，中国变成一个经济上的庞然大物，突然以奥运会开幕式的方式出现在全球的媒体上，再加上在2008年左右那段时间，互联网，特别是像推特、Facebook等自媒体平台，让中国大量地曝光在全球的目光之下。
经济上的全球市场、意识形态上的新自由主义、技术上的互联网，这些新的社会条件到底对中国的艺术家，以及艺术系统带来了哪些影响呢？首先是艺术市场的兴起带来的影响。市场的兴起，这个话题可能前几年讨论的比较多，一部分是站在传统的人文主义的角度批判市场，另一部分是站在市场的角度，认为市场经济和资本主义解构了国家权力。实际上，这两种态度都充满了道德意味，互相指责对方不道德。但是在今天来看，我们抛弃这两个角度，把艺术市场的兴起理解为是跟全球化对接的一个维度，在这个维度上，艺术市场鼓励了个体性。市场兴起的背后是新自由主义意识形态的传播，新自由主义是以经济为核心的，在政治领域首先预设了个体性，这种个体性是超越于集体、社群，超越于民族，超越于主权的，总之，新自由主义预设了一种原子化的个体，一种被从各种负责的维度中剥离出来的个人。80年代和90年代的时候，艺术家是很难个人闯出来的，一般都属于一个流派、群体、小组，或一次运动，或者你就属于政府体制内的艺术家。但是今天完全不是这样了，从在2003、2004年，市场开始真正的在大陆范围内繁荣起来之后，艺术家开始个人化的出现，因为艺术市场就足以给他提供足够的资源，只要他的作品有“市场”。
但这种市场经济和新自由主义所预设和“许诺”的个体性，是有一个前提条件的。这个条件是把个人性从丰富的主体性中切断，变成一个个人品牌、个人符号。当然，这不只是中国的变化，全球艺术系统也在这个方面发生了巨大的变化。90年代以来，全球性的博览会在横向空间分布上不断扩张，在艺术系统内部垂直结构中也掌握了越来越大的话语权。我们在博览会上看到全球各种各样的画廊，各种各样的作品，但是我们没有办法了解艺术家，我们看到的永远只是孤立的作品，被安排在标准化的展位当中。我们虽然能看到作品，但是不知道这些作品到底从哪儿来、到哪儿去、艺术家和这些作品的关系、这些作品和艺术家其他作品的关系，关于这件作品的很多信息都被切断了。这种状况对中国艺术家的影响非常大的，到了2008、2009年的时候，艺术家们更愿意把在市场一线画廊举办个展，或者作品被代理画廊放在重要博览会上展示作为成功的标志，而不是像之前那样更在意是否被选入了双年展。
我想强调的是，弗里德曼从经济领域来看地球是平的，他很少看到文化领域。文化领域比经济情况复杂得多，文化领域中我们刚刚说的博览会对艺术家的呈现方式，实际上是把艺术家立体的、完整的形象变成了平面和破碎的东西。经济上的平地球是由于资本不断往成本低、生产率高的地方流淌，是资本逻辑的驱动。但文化上的平球是怎么形成的呢？是有一种东西把它压扁，是把个体的独特性削平、压碎、挤扁。最后只有个体，但却没有个性。今天逛博览会，像去连锁超市购物一样，都是那些品牌那些货物，画廊和博览会的关系也像是供货商和大超市之间的关系，前者几乎完全成了后者的附庸。
与全球艺术市场机制相呼应的是互联网技术，以及由互联网衍生出来的文化对艺术的影响。这两方面的影响是叠加的，使中国的艺术家们直接身处于一个全球性的艺术现场，只是这个“现场”是由博览会和媒体塑造的，这个在时间上几乎全球同步的“现场”似乎永远只有纽约、伦敦、柏林，和那些往来于这些中心之间的最爆红的艺术家。这在很大程度上决定了更年轻一代的中国艺术家的经验、思想及艺术观念，以至于在年轻一代艺术家中，已经很难再区别中国和西方，或者说本土和国际。我们今天已经要抛弃这种二元对立的模式。另一个重要的原因是，中国已经发展成了全球化的中心之一，以往的那种弱势的心理没有了，对于很多年轻人而言，他才不在乎是不是代表中国参加所谓“国际展览”呢，中国本来就是国际的一部分，甚至已是中心之一。因此，90年代的那种“中国牌”现象在这一代人身上几乎消失了，反而出现一种去地域性的特征，很多人的艺术实践与观念和同代西方艺术家相比已看不出差异。
中国现代艺术的国际化
上一代艺术家也在这个文化全球化的背景下发生了转变，比如徐冰，他90年代的作品一直在强调自己的文化身份，但是在《地书》中就不同了，他开始使用国际通行的图形符号系统，我记得他讲《地书》创作背景的时候，他讲坐飞机时和在机场能看到各种各样的图形指示牌、各种各样的表情符号，这是一种超越于民族国家，超越于地域文化，超越于语种的全球通用语言系统。中国社会的某一层面和西方已经没有了差异，这个变化也出现在了艺术中，对于很多80后艺术家，我们很难通过作品的面貌来判断他是哪个国家的了，甚至他是哪个国家的都不重要，今天我们没有必要说谁谁的艺术家是不是能代表中国当代艺术，这个问题已是一个假命题，没有意义，本来他只是一个个体，只代表自己，国家和地域等概念在这个层面上已经被绕过去了。今天中国在某些方面就变成这个全球均质的平面结构中的一个部分。
但中国又很难彻底的被同化进这个以西方为主导的结构中，除了政治制度上的差异，更重要的是，中国的历史、文化、社会体量实在是过于庞大，其内部的差异远远比任何外部的观察者所认为的还要负责，对于中国的艺术家而言，这个复杂的经验现场与文化存在并没有得到总体化的表征。实际上，我们不得不采取一种非总体化、非定义性的态度，这既是出于对过去的宏大叙事的不信任，也是由于我们所面临的是一种全球性的碎片状态——世界是平的，但世界是被压碎之后的扁平。或许，这正是一种当代性的状态，如果说“当代性”是一种对后历史状态的自觉意识的话，那么中国的艺术家们正在被迫卷入进一场全球的“当代性”焦虑中，并由于中国社会所处的特殊阶段与位置而站在了这场焦虑事件的核心。
在这个意义上，平地球时代的今天，我们今天面对的并不是一种决定性的力量或任何单一的诉求，而是一系列的张力。比如是个体性和集体性的之间的张力，当我们在被市场切割成一个个孤立的个体的时候，另一方面我们也在不断地强调着某种集体意识，当我们进入碎片化状态的时候，我们总是更强调某种整体感。比如，2000年之后中国出现了大量艺术史叙事性的展览，我们渴望在某种历史叙事中把分散、破碎的经验状态把握住，以对抗这个新自由主义意识形态所描述的零散化现实。特别是一些更年轻的艺术家，他们是在2008年以后进入艺术圈的，他们一方面有稳定的画廊合作关系，作为个体的艺术家进入了全球性的经济交换系统，另一方面也子和别的艺术家一起来做各种各样的“自我组织”，这样的例子非常多。
也有艺术观念内部的张力，艺术的本体性与政治性。相对于前几代艺术家，最新一代的年轻艺术家越来越注重艺术本体，不管艺术家的观念是什么，最后得落实到本体上，也可以说，对艺术语言、形式、本体的强调，本身就是一种观念。孤立的谈形式本体实际上是一种去政治化的状态，把白盒子当成了一个屏障。不过，在抽象开始流行的时候，社会介入艺术也在流行，从2012年到现在，这5年有两个热点的话题，一个是抽象，另外一个就是是社会介入。并不是说，社会介入就是政治性的，实际上，大部分的社会介入艺术的政治意识只停留在非常粗浅的层面上，而那些看似白盒子美学的作品却往往涉及更深层的政治性，这说明了这种张力中的辩证性。
还有一对张力是国际化与本土性的关系。和以前不同，今天一个西方艺术机构在选择中国艺术家的时候，不再像以前倾向于选择有中国符号的了，而是选的和西方最近的艺术现象比较接近的，好像是想说“中国也有做这种艺术的”。最近后网络艺术作为最新的一个国际艺术现象与潮流，于是，中国从事后网络艺术类似的艺术家最快被西方艺术机构选择。但与此同时，那些带着很强的本土经验工作的艺术家，在国内反而这几年被讨论的最多，比如王音、王兴伟、段建宇这些画家，还有梁硕、杨心广、闫冰、陶辉这些更年轻的一代。他们并不是回到“中国牌”，实际上，他们的很多作品只有中国人才能看懂，而根本无法预设一个“西方的眼光”。
在我看来，这些内部张力的存在恰恰说明了中国的当代艺术的文化主体性正在逐渐强化，因为主体性就是不断地处在矛盾、焦虑、张力中，而那种能够完全叙述清楚、分析清晰、完全没有矛盾的主体是不存在的，或者是，只能是历史叙事性的，而不是现场的。我们现在只有站在这个现场，而不是站在别的地方，才能够真正的讨论问题。我们以前总站在一个外部的位置，比如85时期总觉得中国的艺术做得不地道，就是不像西方，后来又反过来了，说你这个做的太像西方了，总是站在外在的角度来看自己。而今天我们只能自己给自己寻找参照物，实际上，今天中国的艺术和西方很多地方的艺术，遇到的问题是一样的，我们都遇到了国际博览会系统的统治，遇到了互联网对文化的冲击，遇到了全球化带来的方方面面问题。因此，对中国的这个现场的认识，本身就包含了对全球这个现场的认识，今天的例举的这一系列矛盾和张力，也会投射到对全球问题的认识上去。
我今天就讲到这儿，谢谢大家！
冯博一：刚才听了鲍栋的发言，我想起两个情况，一个是我前两年去了新加坡一个讨论会，其中有一个特别明显的现象是，原来新加坡主要是法裔和印度裔和马来裔，实际上就是新加坡人，现在已经不再强调所谓的文化身份或者是从哪儿来的，或者说以往强调的这种身份所聚拢文化的本属性。谈到这个之后我马上想起，所以现在新加坡人说我们就是新加坡人，不强调其他所谓的马裔。
第二，我曾经做过两届海外华裔艺术家的展览，一个是以年轻人为主的，还有一个是以女性为主的。我们在讨论和对话当中，也遇到了这个问题。因为以往强调华裔或者华侨，还是有一个身份的属性，或者说强调身份的特性。但是很多艺术家当时就强调说，比如说我从美国来的，那我就是美国人，我不是所谓的华裔人。更强调的是他所在地的文化身份。其实美国是哪儿的人都有。由此我想到这样一个关于身份的问题，其实也是全球化的一种现象。因为开始我在做展览的时候还强调身份，所谓传统文化的这种关系、他们双重身份的特性，家庭还是以传统中华文化为主，但在西方有第二代、第三代的文化交融，现在他们作为华裔已经特别忽略这些了，其实更强调他们就是一个美国人的身份。我觉得也挺有意思的。
鲍栋：我再补充一个案例。中国经常出现同一个艺术家在不同的年代发生了不同的变化，比如说曹婓，她之前做过很多本土色彩很强的作品，关于广州三元里的、关于中国工人的，关于各种中国符号的城寨，关于北京的雾霾。但是她最新的作品是一个虚构的城市，La Town,一个名字听起是法国，场景看起来有些像中国，但实际上包含着全球各种因素的废墟，一个全球化的城市废墟。。
高全喜：刚才谈的问题是经济学的一个概念，就是一个经济学当今普遍的现象，平移到一个文化现象中。但是我觉得当你从这个角度来看，确实可以消减掉文化现象中，以前所设立的一系列古今、中西、身份、地域、性别的差异。但是艺术本身关键的问题，除了关于刚才基本的差别之外，艺术它还有自己独特的品质和艺术创造这一层含义。这一层含义从某种角度来说恰恰和经济学的原理是不一致的。经济学的原理可能是有一个普遍的以效益为主导的状况，世界格局、全球化时代可以用经济学看，用地球是平的看经济学的资源分布。但是刚才你谈的文化是可以抹平的，但是艺术这一块当中独特的东西往往恰恰不是平的，即便是在欧美平的社会中，它艺术创造本身的特殊性或者说不同艺术家本身创作的作品，本身也是不平的。甚至这种不平，最后大家解读的时候，还能挖掘到他再获得历史文化的背后支撑物。所以我觉得这里有一个深层的复杂性，第一层可以削平，第二层实际上又回到了第一层了。我觉得你谈到的时候，现在艺术原理中有它第一层的合理性，但是第二层未必是这样的关系了。
鲍栋：实际上我现在强调的就是这种矛盾，所以它产生了一系列的张力。比如说国际化的艺术语言都变成基本的一个常态了，但是另一方面，又不断地在诉求本土化的经验。抽象绘画作为一种“标准的艺术”，甚至已经被叫做“僵尸形式主义”了，但另一方面中国很多艺术家也在进入很具体的社会问题，并不是简单的政治态度。甚至最有趣的是，很多艺术家一方面在画抽象画，另一方面也在做社会介入。这种矛盾恰恰是因为地球的平，是被人为地压平的，所以有疼痛感。
当前展览“转向：2000后中国当代艺术趋势”
▲参展作品：蒋志，《看与知，或命运之爱之B》（2016）
转向：2000后中国当代艺术趋势
展期：2016年7月24日—9月17日（展览延期至9月17日）
主办：上海民生现代美术馆
学术主持：易英
票价：20元
看点：52位/组艺术家；多种媒介形式作品；探讨2000后中国当代艺术趋势
上海民生现代美术馆地址：淮海西路570号红坊F座（地铁3、4、10号线虹桥路站直达）
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嘉宾：鲍栋
发言主题：平地球时代的中国艺术
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王春辰：我受易老师委托，来主持下午的发言和讨论。上午经过四位演讲嘉宾的发言和观众的提问，已经给我们展开了很多的问题，包括这次展览，也包括对当代中国艺术的认识——这种转向到底是有没有或者明确不明确，或者有没有方向感。而且英文的翻译是标志性像转折点一样，意味着今天这样的一个时刻，以这样一个展览的标志，能不能给我们提供更多认识的参考。特别上午易老师有提到，这个展览的策划过程中有几项原则，在策展当中是原则性的：官方艺术不在展览当中，学院艺术不在展览当中，还有知名艺术不在展览当中。如果以这三大原则作为参考、思考的背景，也可以对这个展览有更进一步的认识，至少在展览当中可以看到其他展览当中看不到官方式的种种，其实也给我们提供了一个参考的框架。我觉得下午有进一步的讨论。
第一个发言是鲍栋，他的题目叫“平地球时代的中国艺术”，这个词可能来自于地球，报告也是非常活跃的，他在这个展览当中也组织了项目。下面我们请鲍栋来介绍一下他的观点。欢迎！
全球化后，地球变成了平的
鲍栋：谢谢大家！我今天的主题叫“平地球时代的中国当代艺术”，在今天我们讨论当代艺术的时候，这个语境是和80年代末、90年代中已经不一样了，“当代”已经变成了一个不用再强调的概念了。以前强调“当代”为的是和传统艺术、学院艺术，以及跟政府官方主导的文化的区别。但是今天，这种区别不用再强调了，因此，对于我们讨论的对象，我更愿意把它叫做中国艺术或者，或者说叫当代中国艺术，而不用强调“当代”这种有着特殊针对性的措辞。
上午几位老师的发言，都是在梳理和把握2000年以来艺术发生的一些变化，以及相关背景。我今天的发言是希望把它放到一个全球化的背景下来看。“平地球”，或者说“地球是平的”这个说法，是美国作家弗里德曼在2005年出的一本书的标题，在那本书里分析的是在这一波全球化之后，出现的一些新经济现象。比如说全球性的供应链与生产合作，比如说苹果手机，是在美国生产设计概念，但各个组件分布在全球748家供应商，包括中国大陆有331家，最后在中国组装等等，他强调的是互联网所促发的全球化合作大生产，原有的中心与边缘等地区的差异基本上被抹平了。
实际上在2005年，那个时候互联网的影响力还没有完全发挥出来。如果我们把它放在今天的话，放在2008年、2009年以后，当智能手机逐渐替代了PC或者说固定电脑，变成今天互联网最重要接入端口的时候——今天中国移动端互联网的用户已经超过了别的渠道的用户——这种“平地球”的情况在文化领域的体现也非常强烈。
我们说的这一波全球化到底从什么时候开始呢？全球化分成好几波。可以说最早的是西班牙、葡萄牙、哥伦布大航海的时代，后来的工业革命也是一波全球化，我们也可以把共产国际的运动也视为一波全球化。但我们说的是最近这一波全球化，它的标志点是1989年发生的几件事情，第一个在政治领域，苏联的解体，社会主义阵营的崩塌，资本主义的胜利；第二层面是在经济领域，从80年代开始，英美开始主导新自由主义经济，随着世界银行包括国际货币基金组织这样全球跨国金融系统的出现，在经济系统中形成了一个非常强大的全球性的经济权力。我们说中国经过80年代短期的振荡，在1992年正式确定了市场经济的主导地位，在2000年加入WTO，实际上就是跟全球这个新自由主义经济系统对接；而第三，在技术领域的变化，就是互联网，互联网是在1989年被民用化的，以前是美国军方内部的一个信息系统的。中国是1994年接入互联网的，在1999年左右开始民用化，我们上网都是从那个时代开始。
90年代开始出现的多元文化政策
从政治上、经济上和技术上，这些构成了全球化的基础。而在文化层面上，这一波全球化带来的首先是90年代开始出现的多元文化政策。社会主义（东方）和资本主义（西方）的阵营之争以资本主义（西方）的胜利为结束，这之后西方文化的主导权如何体现呢？即一种以西方为中心和坐标的多元文化，在西方文化的尺度下，逐渐强调不同种族、不同文化的平等性。在艺术领域最能体现这种多元文化政策，比如1989年大地魔术师这样的展览，以及90年代全球性的大展时代，有各种各样大型的双年展览。实际上，中国的当代艺术，就是在80年代末、90年代初，通过这些展览逐渐加入到了全球当代艺术系统中去的。
但这种多元文化是站在西方中心的角度，来选择、定义他们看到的不同的文化。这就涉及到了后殖民问题，后殖民不是十九世纪那样的西方对殖民地的直接控制和同化，而是通过文化身份来“区隔”，通过把非西方文化“他者化”来纳入到全球文化系统中。换句话说，所谓的多元是西方给你的定义，而不是你自己对自己的理解，但你却认同和接受，甚至强化着这种西方的眼光，自我“他者化”。这就引发了一个叫做“中国牌”的问题，艺术家们使用各种东方异国情调的政治符号和文化符号，天安门、毛泽东、解放军的图像，加上传统的东方符号，茶叶、水墨等等各种各样东方标识，90年代的中国当代艺术在不同层面上出现过大量的这类东西。
所以90年代中期，中国的批评家们在讨论后殖民主义的问题，当你作为被观看者，被西方观看的时候，你是去迎合这种观看还是说要建立自己的观看的主体性？实际上，到今天这个问题都没有终结，依然存在。但我想强调的是，这个问题在2000年以后，特别是在2008年以后发生了一些复杂的变化。
2000年，发生了一个内部的转变。本来90年代中国当代艺术在中国大陆内部是没有主流观众的，当代艺术都是地下的，很难真正进入到政府与市民主导的公共空间，所以潜在的观众只有西方的观众者，或者艺术家们的自我观看，那个时候观众和艺术家基本上是同一拨人。但2000年的那一届上海双年展览不同了，第一次由政府主办国际化的展览，用大型双年展的策展人制度，在全球范围上邀请艺术家，很多人都是在那个时候真正看到一个当代艺术的全球图景是什么样的。我自己的经验也是这样的，我也是在那一年看到这个展览之后，才有了一个全面的对当代艺术的直观经验。
在艺术之外的变化更是巨大。2001年也是中国正式加入WTO的那一年，起码理论上在制度层面彻底在经济上与国际，更确切的说与西方主导的国际对接了。互联网也在2000年左右开始大规模民用化的。总之，从2000年开始，中国社会在经济与技术上真正参与了，或者说主动介入了这一波全球化。
新一波全球化下中国艺术家的碎片感
有种极端的观点认为，这一波全球化唯一的受益者可能就是中国。在89年之后，尤其是在加入WTO之后经济快速增长，一直到2008年，中国变成一个经济上的庞然大物，突然以奥运会开幕式的方式出现在全球的媒体上，再加上在2008年左右那段时间，互联网，特别是像推特、Facebook等自媒体平台，让中国大量地曝光在全球的目光之下。
经济上的全球市场、意识形态上的新自由主义、技术上的互联网，这些新的社会条件到底对中国的艺术家，以及艺术系统带来了哪些影响呢？首先是艺术市场的兴起带来的影响。市场的兴起，这个话题可能前几年讨论的比较多，一部分是站在传统的人文主义的角度批判市场，另一部分是站在市场的角度，认为市场经济和资本主义解构了国家权力。实际上，这两种态度都充满了道德意味，互相指责对方不道德。但是在今天来看，我们抛弃这两个角度，把艺术市场的兴起理解为是跟全球化对接的一个维度，在这个维度上，艺术市场鼓励了个体性。市场兴起的背后是新自由主义意识形态的传播，新自由主义是以经济为核心的，在政治领域首先预设了个体性，这种个体性是超越于集体、社群，超越于民族，超越于主权的，总之，新自由主义预设了一种原子化的个体，一种被从各种负责的维度中剥离出来的个人。80年代和90年代的时候，艺术家是很难个人闯出来的，一般都属于一个流派、群体、小组，或一次运动，或者你就属于政府体制内的艺术家。但是今天完全不是这样了，从在2003、2004年，市场开始真正的在大陆范围内繁荣起来之后，艺术家开始个人化的出现，因为艺术市场就足以给他提供足够的资源，只要他的作品有“市场”。
但这种市场经济和新自由主义所预设和“许诺”的个体性，是有一个前提条件的。这个条件是把个人性从丰富的主体性中切断，变成一个个人品牌、个人符号。当然，这不只是中国的变化，全球艺术系统也在这个方面发生了巨大的变化。90年代以来，全球性的博览会在横向空间分布上不断扩张，在艺术系统内部垂直结构中也掌握了越来越大的话语权。我们在博览会上看到全球各种各样的画廊，各种各样的作品，但是我们没有办法了解艺术家，我们看到的永远只是孤立的作品，被安排在标准化的展位当中。我们虽然能看到作品，但是不知道这些作品到底从哪儿来、到哪儿去、艺术家和这些作品的关系、这些作品和艺术家其他作品的关系，关于这件作品的很多信息都被切断了。这种状况对中国艺术家的影响非常大的，到了2008、2009年的时候，艺术家们更愿意把在市场一线画廊举办个展，或者作品被代理画廊放在重要博览会上展示作为成功的标志，而不是像之前那样更在意是否被选入了双年展。
我想强调的是，弗里德曼从经济领域来看地球是平的，他很少看到文化领域。文化领域比经济情况复杂得多，文化领域中我们刚刚说的博览会对艺术家的呈现方式，实际上是把艺术家立体的、完整的形象变成了平面和破碎的东西。经济上的平地球是由于资本不断往成本低、生产率高的地方流淌，是资本逻辑的驱动。但文化上的平球是怎么形成的呢？是有一种东西把它压扁，是把个体的独特性削平、压碎、挤扁。最后只有个体，但却没有个性。今天逛博览会，像去连锁超市购物一样，都是那些品牌那些货物，画廊和博览会的关系也像是供货商和大超市之间的关系，前者几乎完全成了后者的附庸。
与全球艺术市场机制相呼应的是互联网技术，以及由互联网衍生出来的文化对艺术的影响。这两方面的影响是叠加的，使中国的艺术家们直接身处于一个全球性的艺术现场，只是这个“现场”是由博览会和媒体塑造的，这个在时间上几乎全球同步的“现场”似乎永远只有纽约、伦敦、柏林，和那些往来于这些中心之间的最爆红的艺术家。这在很大程度上决定了更年轻一代的中国艺术家的经验、思想及艺术观念，以至于在年轻一代艺术家中，已经很难再区别中国和西方，或者说本土和国际。我们今天已经要抛弃这种二元对立的模式。另一个重要的原因是，中国已经发展成了全球化的中心之一，以往的那种弱势的心理没有了，对于很多年轻人而言，他才不在乎是不是代表中国参加所谓“国际展览”呢，中国本来就是国际的一部分，甚至已是中心之一。因此，90年代的那种“中国牌”现象在这一代人身上几乎消失了，反而出现一种去地域性的特征，很多人的艺术实践与观念和同代西方艺术家相比已看不出差异。
中国现代艺术的国际化
上一代艺术家也在这个文化全球化的背景下发生了转变，比如徐冰，他90年代的作品一直在强调自己的文化身份，但是在《地书》中就不同了，他开始使用国际通行的图形符号系统，我记得他讲《地书》创作背景的时候，他讲坐飞机时和在机场能看到各种各样的图形指示牌、各种各样的表情符号，这是一种超越于民族国家，超越于地域文化，超越于语种的全球通用语言系统。中国社会的某一层面和西方已经没有了差异，这个变化也出现在了艺术中，对于很多80后艺术家，我们很难通过作品的面貌来判断他是哪个国家的了，甚至他是哪个国家的都不重要，今天我们没有必要说谁谁的艺术家是不是能代表中国当代艺术，这个问题已是一个假命题，没有意义，本来他只是一个个体，只代表自己，国家和地域等概念在这个层面上已经被绕过去了。今天中国在某些方面就变成这个全球均质的平面结构中的一个部分。
但中国又很难彻底的被同化进这个以西方为主导的结构中，除了政治制度上的差异，更重要的是，中国的历史、文化、社会体量实在是过于庞大，其内部的差异远远比任何外部的观察者所认为的还要负责，对于中国的艺术家而言，这个复杂的经验现场与文化存在并没有得到总体化的表征。实际上，我们不得不采取一种非总体化、非定义性的态度，这既是出于对过去的宏大叙事的不信任，也是由于我们所面临的是一种全球性的碎片状态——世界是平的，但世界是被压碎之后的扁平。或许，这正是一种当代性的状态，如果说“当代性”是一种对后历史状态的自觉意识的话，那么中国的艺术家们正在被迫卷入进一场全球的“当代性”焦虑中，并由于中国社会所处的特殊阶段与位置而站在了这场焦虑事件的核心。
在这个意义上，平地球时代的今天，我们今天面对的并不是一种决定性的力量或任何单一的诉求，而是一系列的张力。比如是个体性和集体性的之间的张力，当我们在被市场切割成一个个孤立的个体的时候，另一方面我们也在不断地强调着某种集体意识，当我们进入碎片化状态的时候，我们总是更强调某种整体感。比如，2000年之后中国出现了大量艺术史叙事性的展览，我们渴望在某种历史叙事中把分散、破碎的经验状态把握住，以对抗这个新自由主义意识形态所描述的零散化现实。特别是一些更年轻的艺术家，他们是在2008年以后进入艺术圈的，他们一方面有稳定的画廊合作关系，作为个体的艺术家进入了全球性的经济交换系统，另一方面也子和别的艺术家一起来做各种各样的“自我组织”，这样的例子非常多。
也有艺术观念内部的张力，艺术的本体性与政治性。相对于前几代艺术家，最新一代的年轻艺术家越来越注重艺术本体，不管艺术家的观念是什么，最后得落实到本体上，也可以说，对艺术语言、形式、本体的强调，本身就是一种观念。孤立的谈形式本体实际上是一种去政治化的状态，把白盒子当成了一个屏障。不过，在抽象开始流行的时候，社会介入艺术也在流行，从2012年到现在，这5年有两个热点的话题，一个是抽象，另外一个就是是社会介入。并不是说，社会介入就是政治性的，实际上，大部分的社会介入艺术的政治意识只停留在非常粗浅的层面上，而那些看似白盒子美学的作品却往往涉及更深层的政治性，这说明了这种张力中的辩证性。
还有一对张力是国际化与本土性的关系。和以前不同，今天一个西方艺术机构在选择中国艺术家的时候，不再像以前倾向于选择有中国符号的了，而是选的和西方最近的艺术现象比较接近的，好像是想说“中国也有做这种艺术的”。最近后网络艺术作为最新的一个国际艺术现象与潮流，于是，中国从事后网络艺术类似的艺术家最快被西方艺术机构选择。但与此同时，那些带着很强的本土经验工作的艺术家，在国内反而这几年被讨论的最多，比如王音、王兴伟、段建宇这些画家，还有梁硕、杨心广、闫冰、陶辉这些更年轻的一代。他们并不是回到“中国牌”，实际上，他们的很多作品只有中国人才能看懂，而根本无法预设一个“西方的眼光”。
在我看来，这些内部张力的存在恰恰说明了中国的当代艺术的文化主体性正在逐渐强化，因为主体性就是不断地处在矛盾、焦虑、张力中，而那种能够完全叙述清楚、分析清晰、完全没有矛盾的主体是不存在的，或者是，只能是历史叙事性的，而不是现场的。我们现在只有站在这个现场，而不是站在别的地方，才能够真正的讨论问题。我们以前总站在一个外部的位置，比如85时期总觉得中国的艺术做得不地道，就是不像西方，后来又反过来了，说你这个做的太像西方了，总是站在外在的角度来看自己。而今天我们只能自己给自己寻找参照物，实际上，今天中国的艺术和西方很多地方的艺术，遇到的问题是一样的，我们都遇到了国际博览会系统的统治，遇到了互联网对文化的冲击，遇到了全球化带来的方方面面问题。因此，对中国的这个现场的认识，本身就包含了对全球这个现场的认识，今天的例举的这一系列矛盾和张力，也会投射到对全球问题的认识上去。
我今天就讲到这儿，谢谢大家！
冯博一：刚才听了鲍栋的发言，我想起两个情况，一个是我前两年去了新加坡一个讨论会，其中有一个特别明显的现象是，原来新加坡主要是法裔和印度裔和马来裔，实际上就是新加坡人，现在已经不再强调所谓的文化身份或者是从哪儿来的，或者说以往强调的这种身份所聚拢文化的本属性。谈到这个之后我马上想起，所以现在新加坡人说我们就是新加坡人，不强调其他所谓的马裔。
第二，我曾经做过两届海外华裔艺术家的展览，一个是以年轻人为主的，还有一个是以女性为主的。我们在讨论和对话当中，也遇到了这个问题。因为以往强调华裔或者华侨，还是有一个身份的属性，或者说强调身份的特性。但是很多艺术家当时就强调说，比如说我从美国来的，那我就是美国人，我不是所谓的华裔人。更强调的是他所在地的文化身份。其实美国是哪儿的人都有。由此我想到这样一个关于身份的问题，其实也是全球化的一种现象。因为开始我在做展览的时候还强调身份，所谓传统文化的这种关系、他们双重身份的特性，家庭还是以传统中华文化为主，但在西方有第二代、第三代的文化交融，现在他们作为华裔已经特别忽略这些了，其实更强调他们就是一个美国人的身份。我觉得也挺有意思的。
鲍栋：我再补充一个案例。中国经常出现同一个艺术家在不同的年代发生了不同的变化，比如说曹婓，她之前做过很多本土色彩很强的作品，关于广州三元里的、关于中国工人的，关于各种中国符号的城寨，关于北京的雾霾。但是她最新的作品是一个虚构的城市，La Town,一个名字听起是法国，场景看起来有些像中国，但实际上包含着全球各种因素的废墟，一个全球化的城市废墟。。
高全喜：刚才谈的问题是经济学的一个概念，就是一个经济学当今普遍的现象，平移到一个文化现象中。但是我觉得当你从这个角度来看，确实可以消减掉文化现象中，以前所设立的一系列古今、中西、身份、地域、性别的差异。但是艺术本身关键的问题，除了关于刚才基本的差别之外，艺术它还有自己独特的品质和艺术创造这一层含义。这一层含义从某种角度来说恰恰和经济学的原理是不一致的。经济学的原理可能是有一个普遍的以效益为主导的状况，世界格局、全球化时代可以用经济学看，用地球是平的看经济学的资源分布。但是刚才你谈的文化是可以抹平的，但是艺术这一块当中独特的东西往往恰恰不是平的，即便是在欧美平的社会中，它艺术创造本身的特殊性或者说不同艺术家本身创作的作品，本身也是不平的。甚至这种不平，最后大家解读的时候，还能挖掘到他再获得历史文化的背后支撑物。所以我觉得这里有一个深层的复杂性，第一层可以削平，第二层实际上又回到了第一层了。我觉得你谈到的时候，现在艺术原理中有它第一层的合理性，但是第二层未必是这样的关系了。
鲍栋：实际上我现在强调的就是这种矛盾，所以它产生了一系列的张力。比如说国际化的艺术语言都变成基本的一个常态了，但是另一方面，又不断地在诉求本土化的经验。抽象绘画作为一种“标准的艺术”，甚至已经被叫做“僵尸形式主义”了，但另一方面中国很多艺术家也在进入很具体的社会问题，并不是简单的政治态度。甚至最有趣的是，很多艺术家一方面在画抽象画，另一方面也在做社会介入。这种矛盾恰恰是因为地球的平，是被人为地压平的，所以有疼痛感。
当前展览“转向：2000后中国当代艺术趋势”
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▲参展作品：蒋志，《看与知，或命运之爱之B》（2016）
转向：2000后中国当代艺术趋势
展期：2016年7月24日—9月17日（展览延期至9月17日）
主办：上海民生现代美术馆
学术主持：易英
票价：20元
看点：52位/组艺术家；多种媒介形式作品；探讨2000后中国当代艺术趋势
上海民生现代美术馆地址：淮海西路570号红坊F座（地铁3、4、10号线虹桥路站直达）
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