张旋的短篇作品

《感知力就是诗意》 细腻的感知本身就是诗意。 写这个句子的时候，我脑里想到的前苏联电影《办公室的故事》中间的一组空镜头。空镜头就是没有情节或与情节无关，只是一组景象剪辑，可能像幻灯片。也可能像非常早期那种卡拉OK里的很俗气的MTV，就是一些关于风景的推、拉、摇、淡入淡出、叠化镜头，梅花或者一条小河，河边有一对在交谈的情侣等等。日本导演小津的电影里空镜头也很有名，因为它们不仅是空镜头，而且指向某种“虚无之境”。小津的墓碑上就刻了一个”無“。但我们前面所说的空镜头虽然也”空“但不”虚无“。 法国导演侯麦在《收藏男人的女孩》中也使用了很多空镜头，而且在使用空镜头的时候不加背景音乐。就是一种静静地放幻灯片的感觉，这部电影给我的感觉是相当安静。但其背后却有一个像小猫一样机警的观察者。 所有的空镜头都是一种细腻的感知力体现，这可能也是拍空镜头者所遵循的原则。没有细腻感知力的空镜头既不空又什么都没有。 《办公室的故事》里的空镜头是一组莫斯科初雪街景，非常细腻，处处充满诗意。而且它用的电子乐配乐，里面有一些迷幻性无素。电子音色很怪异，常常会让人联想到宇宙射线、激光和外星文明发来的电码，那种轻快的节奏则会带来在星际隧道中穿行的失重感。 初雪本身也是非常有诗意的。它可以看作是大自然每年都进行一次的再创造，或者说把深秋创造的诗意重新装裱。初雪总是带来一种久别重逢的喜悦。初雪一般都是要边下边融化，所以这个景色也会时刻都在改变，春天的雪也会这样。 《办公室的故事》里这一组空镜头拍的就是莫斯科的初雪，从近景拍到远景，再拍到大全景，镜头的语言非常细腻，但是把一场初雪的形态基本上都拍出来了。这么细腻的感知真是非常少见。当然这部电影其它方面也非常非常细腻。但是这组空镜头则最直接最坦承的诗意表现。 这部电影和《两个人的车站》、《命运的捉弄》是前苏导演梁赞诺夫拍的三部曲。三部电影都很长，《命运的捉弄》比较单调，大部分是两位主角之间的对手戏，误会不断，两个人就那么从头演到尾。《办公室的故事》视野开阔多了，里面有很多关于苏联社会组织和结构的论述，而且其中的故事也非单线，还有好众多旁支，两段可见的爱情故事，一喜（女局长和托里亚）一悲（副局长尤里和欧莉亚），一段不可见的爱情万花筒：女秘书薇拉和她一大串从未露面的情人。 故事里的两个主角都已过中年，但是灵魂却都处于未萌发的状态。电影拍的就是两个成年人因为爱情而造成灵魂萌发。灵魂的萌发就像花在黑暗中开放，这当然是灵魂成长之中最迷人的一个阶段（所以卖萌才这么火），其后可能就是长时间的调谢和颓废过程了。这部电影的古怪就在于，它将这段启蒙阶段放在两个古怪的成年人身上来表现。因为多了一些生活内容，所以诠释的更为充分丰富。 在世界文学中，没有比俄罗斯文学再关注人的灵魂。也许这是为什么作为一个哲学家很稀少的国家却出现那么多世界级大文豪的原因吧。在俄罗斯，既便是小作家、二流作家也一样关注人的灵魂。而且特别是关注那些堕落和颓废的灵魂。从普希金、莱蒙托夫、果戈里到屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰，再到契诃夫、高尔基。每个人都很关注堕落、颓废或有罪的灵魂。并且试图改变他们。不过，这种颓废、堕落和负罪感似乎也是俄罗斯的民族之魂。 另一方面看，这些负面化的精神其实对精神有一种融罪和净化心灵的作用。反而是那些被正义、健康、节制、拼搏进取精神培养出来的人对周围的人越来越冷酷，表现得不宽容、而且特别容易变得党同伐异。 所以俄罗斯文学在我看来，它所包含的思想并非仅仅是批判，也有自豪。在这些大作家里面，屠格涅夫和陀斯妥耶夫斯基分属西欧派和斯拉夫派。前者对这种堕落、自毁精神持否定态度，后者则把它当成民族复兴的力量之源。托尔斯泰是中间派。契诃夫早先所持态度与屠格涅夫一致。一开始写得都是讽刺小说，但是后来，他的态度也改变了，立场慢慢地向陀斯妥耶夫斯基偏转，心变得非常细腻柔软，特别是在他后来的几部戏剧作品中。要说他创造了一种新的戏剧新风格，那就是他创造了一种新的戏剧冲突。这种戏剧冲突非常细腻，但是蕴含着巨大的能量。对生活体验得越深就能体会的越深。这些戏剧的主角都是那些堕落、颓废或者被生活捉弄的普通人。这些在他早期的小说中本来是被嘲讽的，但是到了后期的戏剧则变成了被怜悯的对象。 契诃夫写作的过程，似乎就是一个不断学着”恕解“人类恶习的过程，《萨哈林岛游记》是一个大转折，岛上苦役犯的生活让他明白，人在生活中遇到的厄运并不仅仅是人性之弱点造成的，反而是在人性弱点之中才能看到真天的灵魂之光。所以他的戏剧到了最后甚至连愚蠢也是被原谅的了。他唯一不能原谅的就是庸俗。什么是他眼中的庸俗呢？ 下面是他写给苏沃林一封信中的一段话： ”再没有比这种平凡的生存竞争更无聊，也可以说更缺少诗意的了——它破坏了生活的快乐，把人引向冷漠无情上面去！“ 晚年的契诃夫更关心的就是人的厄运，而且他用最大的努力把厄运写成喜剧。他在谈到自己剧本的时候，就把它们称为”开心的东西“。《万尼亚舅舅》写得是一串失败者，但是看到快要结束之前的那一幕，就是万尼亚舅舅拿着手枪要杀掉他那庸俗的姐夫时，我确实从心底里突然喷出一股如冷血一样的有点邪恶的狂喜。实在是非常奇妙。

《别人的心是不可捉摸的》 　　《同时代人回忆契诃夫》这本书买来好久，昨天才开始看。本来只是想浏览一下，但是却被其中一篇给吸引了。这些回忆录的作者，大多数是契诃夫文艺界的朋友，其它就是他的家人，有哥哥、妹妹和妻子。唯独我看到的这一篇作者比较特殊。莉·阿·阿维洛娃，一位女小说家。她和契诃夫之间维持了一种特别亲密的关系，但又不是情人，更像是一对柏拉图式的精神伴侣。 我觉得这一篇回忆录，要比所有其它的回忆录更深地窥见到契诃夫心灵的秘密。包括高尔基写的那篇回忆录也一样，因为即使高尔基有非凡的观察力，但是契诃夫也不会向他暴露到这么深。因为高尔基本身也不会向契诃暴露那么深。但是阿维洛娃却会，她崇拜契诃夫，对他的每一篇作品都很理解，而契诃夫也——爱上了她。 　　回忆录是阿维洛娃在契诃夫死后写的，虽然里面有很多不可思议的传奇性和难以求证的特殊细节让人存疑。但是我却愿意相信她，至少我相信她那些对人心灵的观察。阿维洛娃让我信任的原因就是她对人情感的理解力。 　他们第一次见面的时候，阿维洛娃已婚而且第一个孩子也刚出生。但是契诃夫却觉得：“他们的初次见面就像是长期分别之后的重逢……” 之后他们之间进行了漫长的交往，互相通信，讨论小说的写作。偶尔见几次面，而且双方都很克制。阿维洛娃不愿抛弃自己的家庭，契诃夫则尊重她的选择。但是他们之间那种心灵的交往却真实存在。有时候，契诃夫会把它们写在小说里，当然只有阿维洛娃能看懂。 　　这篇回忆录里有一个细节让我很有感触： 　　那一次他们约好在莫斯科见面，当阿维洛娃去他们约定的旅店见契诃夫的时候，到了之后人家对她说，契诃夫已经走了。她感到很生气，但是她的哥哥阿廖沙也是契诃夫的朋友，并不相信契诃夫是这样的人，就又带着她去找，然后打听到，原来契诃夫病了已经被送到了医院。然后他们兄妹第二天又去医院里探望契诃夫。但是在医生的干涉之下只能匆匆地谈几句话。然后医生生气了，阻止他们再谈下去。阿维洛娃写到： 　　我和阿廖沙走回家，一路上，我不断地擦去顺着脸颊滚下的热泪。 　　阿廖沙默默地喘息着，叹着气。 　　“阿廖沙，”我说，“你别可怜我，我心里感到温暖，温暖……” 还有一次，契诃夫把他与阿维洛娃之间的精神之恋当成素材写进了小说里，这篇小说就是《关于爱情》。小说出版之后，阿维洛娃独自偷偷地阅读这篇小说。她回忆说：“读的时候，大颗大颗的泪珠掉落在纸上，我赶快擦掉泪水，好继续读下去。” 然后她就看到契诃夫借书中男主角之口说出下面的话： 　　“我们谈了很久，然后沉默了，可是我们从不互相吐露爱情，而是把它胆怯地、小心翼翼地隐藏起来。我们连对自己也怕泄露这个秘密。我温柔、深切地爱着上，可是我反复思忖，问我自己：万一我们没有力量战胜爱情，那将会导致什么样的后果。我难以想象，我那痛苦忧郁的爱情会一下子把她的丈夫、孩子和全家的幸福断送……而且这样做是否正当呢？……如果我一旦生病，死亡，那她会怎么样呢？……而她看来也是在同样反复思忖。她考虑丈夫、孩子们……” 　　读完这里，阿维洛娃说她已经不是在流泪，而是号啕大哭、泣不成声了。她从中看到契诃夫没有怪罪她。不光没有怪罪她而且是为她辩护，契诃夫不光是谅解了她，而且是在陪着她一起受苦。 　　但是接下来在小说的最后，阿维洛娃又看到小说里的主角说到： 　　“所有那些妨碍我们相爱的东西是多么不必要，多么渺小，多么虚妄。” 　　这句话让阿维洛娃觉得自己受到了指责，于是她就给契诃夫写了一封语气非常严厉的信，信里是这样写的： 　　“我在这里碰到你的一位朋友，他的妻子说他常常干出各式各样卑鄙、龌龊的事，然后把这些事都真实而详细地描述在他的长篇小说里。当然临到最后，他捶胸顿足，后悔不已。 　　“你试图使自己大度和高尚，但可悲的是，你也在后悔。 　　“为了一本接一本地出版中篇和短篇集，必须找到多少题材啊。于是作家就像蜜蜂一样到处去采蜜。他写的时候趣味索然，感到厌烦，可是‘熟能生巧’，下起笔来，倒挺顺手，他只是冷漠地把感情描述出来，他的心灵已经不能够感受到这些感情了，因为才能取代了心灵。作者是越是冷漠无情，故事却越是显得生动感人。让那些男女读者们去为之感动吧。这就是艺术。”　　 契诃夫只简短地回答了这个问题。他说到： 　　“你对蜜蜂的指责是不公正的。它们起初看到鲜艳、美丽的花朵，然后才采蜜。 　　“至于其它种种——冷淡、寂寞，有些天才人物只是生活在自己的形象和幻想的世界里等等——我只能说一句话：别人的心是不可捉摸的。” 　　“别人的心是不可捉摸的。”这里面既包括契诃夫为自己所作的辩护，也非常间接地对阿维洛娃进行了指责。 　　这个世上有两种作家，一种确实是想靠自己写作上的才能把写作当成职业，还有一种，只是比较幸运而成为了作家，他们真正的职业是探索人的心灵。他们喜欢写作，只不过写作恰好能帮助他们提高他们的理解能力，把自己的琐碎的观察凝聚成一体。他们一边探索人的心灵，一边使自己的心灵获得完善。契诃夫就属于后面这种作家。他的心灵是一个感觉、体验、观点、理念的大容器，他一边提出一些疑问，一边说出答案，一切都处于发展和觉悟的运动之中，这种运动正是人心灵之光的能量之源，“别人的心是不可捉摸的。”这句话之所以意味深长也是因为心灵之光会因不可捉摸而难以磨灭，这就是爱的永恒性所在。 同时，一颗不灭的心本身就是一条光明之路，只有小说才那么严肃认真地对待人类的心灵生活，这就是我热爱小说和小说家的原因。

“罪多者，其爱亦深！” ——关于太宰治 三岛由纪夫在自己的日记里罗列了三条讨厌太宰治的理由：“我对太宰治的文学抱有一种强烈的嫌恶感，第一我讨厌此人的那张脸，第二我讨厌此人的趣味，他本是个乡巴佬，却追求时髦。第三，我讨厌他扮演着与自己不相称的角色，与女人一起殉情的小说家的风貌，应该再严肃些吧！” 很多年前我就知道太宰治和他的《人间失格》，但是因为只看了一篇非常短小的《鱼服记》，所以没有留下太多印象，也就没过多注意他。看了三岛由夫之后也就更没有兴趣再读他了。我把他看成是和郁达夫、徐志摩这样名声不佳的“浪漫派”，也就是那种文人气太重而又意志软弱的作家。 前两天偶然看到译文出版社公众号上推荐的《维庸的妻子》的节选，立刻就被迷上了。然后就在网上找他的作品，看了《人间失格》和《斜阳》，都是几乎一口气就读完。之后又是其它的小作品。还下了一个关于他的纪录片。现在我对他的看法完全改变了。 之前我一直感觉到奇怪的就是日本文学中缺少讽刺作家。现在才知道被称为“无赖派”的太宰治正是日本文坛上的讽刺家。世人给他一个“无赖派”的称呼，也是对他那种讽刺的回应。当然，说他是个颓废的无赖，这样的话确实很符合世俗对他这一类人的认识的。但是他究竟是一个什么人呢？实际上，他是一个年轻时一心渴求成功的人，为了达到目的常常孤注一掷，不留后路的人，总之这是一个严肃得让人害怕的家伙。所以他总是受到极大的挫折，一连三界芥川奖均未到手，而且似乎每一界都像是在故意与他作对一般。 他到了后期才写了很多那些颓废的人和受苦的人，只是因为他尝遍了挫折的滋味。因此与其说他写得是颓废的无赖还不如说他在写那些失败的英雄们。这一点也让我想起塞利纳，他原来也是一个非常努力奋斗的人，战争却将他变成了一个犬儒主义者（就是像野狗一样置世俗价值观于不顾的人），于是他开始写那些愤世疾俗的小说。变成了一个大讽刺家。 同样，太宰治笔下的“无赖作家”就是一个日本式的“犬儒”。当然，他从中找到一种与日本传统文化那种功利主义完全对立的人格，因此日本人就给他安了一个“无赖”的名头。这算是公众对他的讽刺性的反击吧。 如是仅仅是讽刺那是不足以体现其文学价值。太宰治的文学价值还在于他塑造的种“无赖”人格自有其高贵之处，把这个高贵人格的精神内涵完完全全地展现出来，这个写作的动机充满了他后期的作品。 他所描述的高贵人格与那种虚张声势的贵族气派——就像三岛小说里所描写的那种旧贵族做派——完全无关，它更有现代性，是一种躺在阴沟里的人才有的那种灵魂深处的高贵，一种落魄英雄才拥有的高贵。这种高贵与两种意志有关，那就是自由和爱。它们是两种都要饮尽其中的苦楚身负深重的罪孽才能达到净化和超脱之物。正像他的名言所说：“罪多者，其爱亦深！” 人的心是不可捉摸的，契诃夫是这样说的。但是它又是特别值得捉摸的，还有比人心更值得费心捉摸的吗？人活着就是心在活着，一颗活着的心非常宝贵啊。而一个作家，或者说一个诗人，他最宝贵的当然也是他的心了，他的伟大也是因为心的伟大。 人的心包括欲望、情感、动机、意志，它们都是引导性的，理性只是受它引导的工具。心往哪里引导，理性才在哪里发挥作用。人的求知过程是一个有阻滞性的过程，知识有其密度，特别是人类认识的最前沿，那漆黑一片的领域，没有强大的未知欲，仅靠理性无法将其穿透。而人的超越就是心的超越，是心的求知欲望不断漫延走过的区域，不断地拓展带来的超越，没有这个拓展，理性中的那些观念和方法只是装在口袋里发光的石块。 复合的欲望和混沌的意识都是人心走在完全陌生的世界时暂时的迷失状态。这些都是很宝贵的生之体验，里面可能包含着影响人心态产生转变的重大机遇。只有极其优秀的小说家才可以引领读者的心进入这种状态。小说《鱼服记》就是这样一种小说。多年前看几乎没留下什么印象，以为只是一篇平淡的寓言，一个住在山里的孤独女孩因为心灵的饥渴而跳入瀑布化为游鱼，人物的心理朦胧幽淡，故事则如梦似幻，而且文笔的“飘逸”也让我感到震撼。从中我清晰地意识到太宰治也有一颗探求自由的狂热之心。这是最能愉悦我心的阅读所得了。

美国桂冠诗人路易斯·格丽克生于1938年，其祖父是一位来自匈牙利的犹太移民。虽然在血缘上属于犹太民族，但格丽克认为自己的诗和语言之根是英语及其文化传统。在她的诗里，古希腊罗马文化、天主教文化、犹太人文化的传统和谐共处。格丽克的母亲不仅热爱文艺，而且对自己的两个女儿都有热切希望，一旦看到她身表现出某种特长，就会引导她们发展，甚至不惜“拔苗助长”。格丽克三岁就开始阅读，在小学就开始写诗。从1968年开始发表《头生子》开始，格丽克迄今已发表了十二部诗集。她的诗从总得方面说可以分为两类，一类是寓言诗，另一类就是深度剖析自己的自白诗。 格丽克在接近成年时突然深受心理疾病的困扰。并在偶然之间想到必须寻求心理治疗。这个据她说是完全无意识想到的决定，对她的诗产生了深远的影响。如果她不在《诗人的教育》中坦白的话，读者真的很难猜到，为何她的诗对心灵的关注如此之深、如此明确而细致。没有持续多年的深思熟虑是无法将那些关于心灵的词汇用得那么准确而空灵。 而寓言诗则可以看作是她早年的阅读经历带来的回报。早年间她父母肯定是带着一部分励志的目的向她灌输了那些神话英雄故事，特别是荷马史诗和贞德的故事，在她的诗里常常出现。不只是人物还有场景。而且她总是能无意识地虚构出史诗英雄们在日常生活中浮现的场景，并从中构思出一些很优美的戏剧化诗意。 1.采取“他者的立场” 获得普利策奖的诗集《野鸢尾》可以看作一个分界。在之前的几本诗集《头生子》《沼泽地上的生活》《下降的形象》《阿基琉斯的胜利》《阿勒山》中，寓言诗比较少，典故只是很生硬地“镶嵌”在诗中。自我剖白的内容占了绝对主宰的地位。而《野鸢尾》中则是以寓言诗为主，诗人在其中不仅化身为各种野花野草，而且化身为“季节之灵”、“时光之灵”和“万物之灵”，以万物的立场讲述它们自己寓言化命运，中间还间杂着许多可以看作是诗人将自我也戏剧化之后所做的“晨祷”和“晚祷”。而整本诗集则像一出由园丁和自然中的精灵共演的诗剧。无论是结构还是角色都体现着诗人的匠心。 所谓寓言化就是将万物拟人化之后来讲它们带有哲理意味的故事，主要是从万物的立场来反省反省其“人生”况味。比如其中一首短诗《春雪》，它是将“春雪”拟人化之后，透露其对一个正在晨祷者的看法： “望着夜空： 我有两个自我，两种力量。 我在这儿和你一起，在窗边， 注视着你的反应。昨天 月亮升起在潮湿的大地之上， 低低的花园里。 此刻，大地像月亮一样闪耀， 像光亮裹着的死物。 此刻你可以闭上眼睛。 我已经听到你的叫喊， 以及在你之前的叫喊， 和它们背后的需要。 我已经给你看了你想要的： 不是信仰，而是屈从， 屈从于依靠暴力的权威。” 还有一首《远去的风》，在这首诗里“风”就像造物之神一样向野花宣讲其命运： “当我造你们的时候，我爱你们。 如今我怜悯你们。 我给了你们所需要的一切： 大地作床，蓝天作被—— 如今我离你们越远， 把你们看得越清楚。 你们的灵魂应该已经广阔无边， 而不是现在这样， 嘀嘀咕咕……” 当然诗集里最多和最出彩的是那些以野花野草为名的诗，诗人尽其所才体验造物之神的造化之功。但是以野草自己的立场来发声。像“野鸢尾、白百合、金百合、延龄草、蓝钟花、紫罗兰、红罂粟……”等等，总之不是名花就是名草。每一种植物不仅有自己的人格和品味，而且有自己的立场和智慧。 2.解构经典“重建我们与生活的关系” 在后面几本诗中，《草场》可看作是《野鸢尾》风格的自然延续，也以寓言化的诗为主，但嵌入了对荷马史诗《奥德赛》中一些典故进行新诠释和角色重构的诗。这些诗都是带有浓厚抒情色彩的小叙事诗。那些史诗中的著名人物用自白的方式披露自己的情感和立场，对史诗的一些主题进行批判。在自白诗中，人的立场其实就是诗中最重要的内容。立场决定人的价值观。而价值观就是人结晶化的智慧。一个特别在意“他者立场”的诗人，都是受了自己智慧的指引而寻找智慧的人。类似的诗人还有法国诗人弗朗西斯·蓬热。他一本诗集的名字就是《采取事物的立场》。意大利作家卡尔维诺称赞他说“重建了事物与事物的关系”，这当然是非常了不起的贡献。哥白尼和爱因斯坦在物理学中所做的也是同样的贡献。这些伟大的人物都使世界在我们心里变得更加优美、合理，增加我们的自信和做人的尊严。格丽克和蓬热一样，但又不局限于无生命之物，还包括古人和周围的人。所以她的贡献是“重建了我们与生活的关系”。 再往后三本诗集《新生》仍然在“他者立场”在风格上对进行试验，只不过这次引起诗人兴趣的是俄耳甫斯、欧律狄克迦太基女王狄多等。而《七个时期》、《阿弗尔诺》有逐渐回归到自白诗风格趋向。但这些仍然以自己生活经验为主的自白诗，试图将寓言手法内化。即将卷入于诗中的一切事物都加以角色化，把这些无生命的实物或抽象之物也变成我们生活中不可或缺的角色之一。这样做的结果不仅使诗的叙事性变得更加空灵，而且使诗人的立场和声音在“自我”和“他者”之间达到一种微妙的平衡，因而也更能体现这个世界的造化之理。 3.在追求“雄辩与从容的沉默”中走向成熟 在《村居生活》这本诗集中，格丽克的诗艺达到炉火纯青的地步。这是一些既摆脱了寓言诗格式仍保有寓言性的诗。比如诗《牧歌》： “太阳从山中升了上来。 有时会有山岚， 但太阳总隐在其后， 山岚抵挡不了。 太阳燃出一条路， 犹如心灵挫败愚鲁。 山岚消散后，草坪自现。 无人能真正领会 此地的野蛮， 这般毫无理由地杀戮， 只为练手免得荒废。 所以人们逃离——暂时一段时间， 远离此地…… 他们再回来时，境遇更糟。 自认已在城里失败…… 他们就回来了， 默不作声，就像他们的父辈。 夏季的星期天，倚靠在诊所的外墙上， 不停吸烟…… ” 这首诗开头一段就是关于太阳与山岚的一个寓言，“太阳燃出一条路，犹如心灵挫败愚鲁。”接着又是草坪的寓言，“无人能领会此地的野蛮，这般无理由地杀戮，只为练手免得荒废。”之后就变成了以乡村居民的生活为主要内容的“自白诗”，当然这是一种广义的“自白诗”，虽然已经非常客观化，但是仍保留着一边抒情、一边反思的自白化模式。这种模式与精神分析学的心理治疗方式相似。上面这首《牧歌》的主题是在进城生活的人回归乡村生活，通过两种生活状态的对比来体现村居生活的诗意。如结尾前的诗句： “就在草地上躺下。 再起来时，你能看出你刚才躺在哪儿， 原来顺滑的草，被压平， 显出一个身体的形状。 过一会儿再回头看， 似乎你根本就没去过那儿……” 《村居生活》中的诗，已经很难再从形式上辨识出诗的风格了。这是一种非常纯粹的诗，诗的视界开阔、意境空灵，特别是那些刻意表现缄默的诗句与中国佛教的“禅意”相通。比如第一首《烧树叶》： “……农工在清扫冷灰。 不时有几片叶子逃逸， 在风中飘浮，并无大碍。 然后，空气静止。 火堆处，只剩下石头围起的一块精光的泥地。 大地与黑暗之间，只有空无。” 格丽克曾经提到过自己的诗歌理念：“我受惑于省略、秘而不宣、暗示、雄辩与从容的沉默。”而《村居生活》可以看作是实践她这一理念的最成熟的作品。成熟对一位伟大的诗人来说才是人生中最伟大的事件，其诗集的出版反而要降为其次。因为保存在她心灵深处的诗意和智慧要比她写下来的多得多。想像这位诗人的存在也是我们从阅读诗集中获得愉悦的要素之一。 ———————————————————— 【此为书评】《月光的合金》、《直到世界反映了灵魂最深处的需要》

《塞利纳：崩溃边缘的悲喜剧》 1. 路易-费迪男·塞利纳（1894—1961）在法国二十世纪文坛中既是一颗非常耀眼的明星。法国二十世纪文学群星荟萃、流派纷呈。既有两大影响世界文学的文学流派：超现实主义和新小说派；也有独树一帜的大师级小说家，比如普鲁斯特、塞利纳、巴比塞、马尔罗、纪德、莫里亚克、加缪、萨特、圣埃克絮佩里等人。但是这里面又以普鲁斯特和塞利纳最为突出，因为唯有他们是真正的长篇小说大师，其作品堪称气势磅礴、文思泉涌，而其他作家则更擅长中短篇或小长篇。而且普鲁斯特和塞利纳创作的都是自传体的小说，普鲁斯特写出七卷《追忆似水年华》，塞利纳写出八部自传体小说，如果把这八部小说看成一部长篇的八卷，那和前者并没有太多不同。 塞利纳虽然用自传体写作，但是读者一定要注意，不可将他的小说和他的真实经历等同起来。特别是这前两本小说《茫茫黑夜漫游》和《死缓》。这里面的事件顺序都是重组的。从小说中来看，人物在小说终点都走向失败和绝望，透着一股《启示录》中“末世论”的味道。但是观察塞利纳本人的年表却显示，他在出版第一本小说之前的生活是一步步走向成功，步伐稳健扎实。他在战争中还因勇敢而获得一枚军功章（也因此受伤回到后方）。《茫茫黑夜漫游》是他创作的第一部长篇小说，其中包含着极大的野心，他试图描绘的是一个波澜壮阔的世界及其时代特征。小说包罗万象。只不过他对自己这些经历的看法完全颠倒了。正像他在《巴黎评论》的访谈中所说，他在疗伤时期发现的事实使他的心态发生了决定性的转变，因为他看到“有人正在战壕里死的时候另一些人仍在拼命捞钱”。 2. 如此一来，他顺理成章地变成了一位愤怒的犬儒主义者，并创作出带有喜剧性的讽刺小说。他一方面嘲笑投机者的奸诈、贪婪和自私自利，另一方面嘲笑失败者的懦弱、愚蠢和自暴自弃。《茫茫黑夜漫游》里描写了一大群这样的人物，但是每一个都不太深入，喜剧感也不算太强，讽刺的力度并没有完全释放。《死缓》则集中创作了这样两个特殊小人物，即叙事者的父亲奥古斯特和杂志老板佩雷尔。前者是一个失败者、典型的卢瑟，后者则是一个精明的投机者，但投机失败最终也自杀身亡。这两个人物构成本书上下两部分的中心。其他人物尽管也有这样那样的缺陷和可笑之处，但是唯有这两个人物作茧自缚的命运让人感到震撼。特别是他们处于崩溃边缘的所作所为，那是一出非常精彩的悲喜剧。 正如法国塞利纳小说丛书的主编亨利·戈达尔所说：“塞利纳第一个在不止一处地方把喜剧性与死亡联系起来。他的想像愈与死亡接近，那个把他带着与死亡接近的事物与人物就愈显得滑稽可笑的面孔。当他要求把‘在死亡的边界上的滑稽可笑的事物与人物’视作他特有的领地的时候，他是处于诗意之中心了。”（《塞利纳精选集》，山东文艺出版社，P908，单引号内的文字取自塞利纳写给L.都德的信。)塞利纳笔下出镜最多的是底层人士，即那些不得不劳碌终生拼命谋生才能解决生存问题的人，其生活塞利纳称之为一种“体面的贫穷”，你不能逃掉，只能艰苦谋生，常常处于毁灭的边缘。塞利纳就出生于这样一种家庭中，他母亲开了一个贩卖修理蕾丝花边的小铺子，而他念念不忘的就是他母亲的耳环每个月的月底都要送进当铺呆两天，不然就无法付清煤气账单。 不理解或想像不出一个胆小懦弱的小人物处在毁灭边缘的心理，也就无法理解小说中费迪南的父亲那些古怪的行为，他的愤怒、摔东西和家暴都是不可理喻的，但是那却是真实的。如果塞利纳没有经历那场战争，可能也会和我们普通人一样只把它当成一种滑稽、可悲的家风。但是当他看透这个社会的不公之后，他就只有冷笑，只能从中看到一种完全不可救药的懦弱和愚蠢，全然都是无用功，那些道德准则“不说谎、守信用”到头来培养出来的只有炮灰和应声虫而已。要说这本小说的颠覆性也就在这里：一个处于不公正社会中的孩子，当人们拼命向他灌输到了社会中必然会受到欺压的道德观时到底意味着什么。谁能调和他在家庭中遭受的惩罚与他在社会中受到的欺凌？！这就是《死缓》上半部分的主要内容。 《死缓》下半部分主要写杂志社的老板佩雷尔。塞利纳对此人性格的描写非常富有诗意。这是一个头脑绝顶聪明的人，但是却在打理自己的生意时毫无头绪；虽然屋里乱成一团糟，但是内心却洞若观火。这是一个集各种矛盾性格与一身的怪人。尽管他学会了与这个社会的尔虞我诈作斗争的所有手段，仍然常常处于崩溃的边缘，只不过每次都靠幸运化险为夷、逃过一劫，直到用光了自己的好运气。从这个人身上，可以看到更令人震惊的悲剧，即便如佩雷尔这样精明、不拘小节、心态达观、具备种种精明手腕的人，时运不济也难逃一死。他的死究竟是谁的责任呢？当然与那些整天云集在他身边的骗子有关。还有那些被发财梦烧得昏头昏脑的贪婪小人，直接炮制了他的毁灭和崩溃。这些人和他们的梦想就是那个时代的缩影，任何时代的典型悲剧都是集体创作。 3. 普鲁斯特的《追忆似水年华》早已全部译成中文，但是塞利纳的小说迄今为止仅完整译出两部《茫茫黑夜漫游》（1932）和《死缓》（1934）。这两部小说确实可称为塞利纳的代表作，但是却只能代表其创造早期的两个独特侧面，并不能代表全部。塞利纳对中国读者来说仍然很陌生。塞利纳最得意的写作风格在第一部小说里是不明显的，但是在《死缓》里则可以看作是初步成型。塞利纳称之为“口语化书写”（配合散落全书的省略号），但是他告诉一位采访者，不要以为这种口语书写很简单，它需要写上八万页然后删减成八百页……虽然是日常用语，但是里面仍然最需要意想不到的词和预料不到的立场。就是说他这种口语绝不是单纯的模仿，而是精致的艺术。 塞利纳认为现代小说将更重视风格而非题材，他这个判断是准确的。在他去世的这半个世纪，现代小说家热衷于在风格上进行试验。有的人是为了发现自己的风格，但更多人则醉心于实验。塞利纳正处于小说从传统走向现代的转折点上，他几乎很快就找到了一种独特的风格，并满足于此而写出极富诗意的长篇小说。不过，虽然他的小说有这层现代感的包装，我们也应该看到他在其他方面更像是一个传统技艺的集大成者。读者在他的小说里可以看到拉伯雷的狂欢、薄卡丘的色情、塞万提斯的疯癫、莎士比亚的机智、福楼拜的复调式愚蠢大合唱、陀斯妥耶夫斯基对人性之恶的洞察力等。另外还有从英国讽刺小说家那种冷幽默发展而来的黑色幽默。如此驳杂混成一体的小说与那个时代混沌不清的社会意识（比如科学与迷信、战争动机与政治狂热、经济危机与种族矛盾）一样已经绝迹了。

《菲利普·拉金：在神秘意境中诗意地栖居》 文/张旋 1. 英国诗人菲利普·拉金（1922—1985）生前即获世人喜爱，但却甘愿过一种隐士式的生活。其诗集在英国一度十分畅销，一本几十页的《降灵节婚礼》在出版后两月内卖了三万五千多本。英国官方曾想授予他桂冠诗人的头衔，但被他拒绝了。他在二战期间毕业于牛津大学，因口吃和高度近视等原因无法走上教席，最终在几所大学的图书馆里干了几十年。拉金虽然受同代人喜爱。但是他的诗无法代表他那个时代的主流文化，甚至很难扯上关系。他的诗保存的更像一个与自己时代擦肩而过者——连冷眼旁观都不太情愿——的感悟和体验。他终生喜欢爵士乐，摇滚乐精神在拉金的诗中只有微弱的回声。就表现在他那些羡慕年轻人的新生活、赞成流行的性观念并且点缀些许脏词的诗之中，比如其名篇《高窗》。 拉金的诗之所以受大众喜爱，与他遵从快乐原则写诗有关。他把诗定义为那种是人们能从中获得快乐的艺术。他以陌生化的眼光观察生活中最常见的场景，并从中唤醒那些在内心沉睡已久的感受。他的诗中包含两种最基本的主题：莫可名状的神秘意境和短暂而又陌生的日常体验。前者被认为继承自叶芝，后者则被认为受哈代影响。拉金将它们巧妙地结合在一起。在一篇谈到哈代诗集的文章里，他说到自己如何在二十五岁的时候为了打发早晨的无聊时光而翻阅托马斯·哈代的诗集，看到哈代运用提取自生活中的素材创作的那种独特的诗——而不是像叶芝和T.S.艾略特那样从古老的文代传统中寻找灵感，立刻就被击中了。虽然拉金与金斯利·艾米斯是好友，有时也被看作同属于英国愤怒的一代作家群，但是他并不真正愤世嫉俗，他只是喜欢讽刺（似乎是在补偿自己的口吃）。而且他很热爱生活点滴，特别是享受自己孤独的生活：聆听爵士乐和写诗。 2. 虽然拉金的诗在寻找和运用题材上跟从哈代，但是他从叶芝那里继承的对神秘意境的探求之心丝毫未减。只是这些神秘的意境不再出自叶芝那种先验的幻相（叶芝对某种神秘的象征体系非常着迷），而是直接来自生活自身。拉金通常将对神秘意境的描述放在一首诗的结尾。可以拿他最受欢迎的诗《降灵节婚礼》举例。《降灵节婚礼》写的是某个降灵节的早晨，诗人在这个特殊的日子乘火车出远门，沿途小站不断遇到举行婚礼的人群，一开始他并没怎么注意，后来则完全被迷住了，为那一张张表情各异、一闪即逝的脸孔感动，虽然是婚礼，但是大家似乎都在保守着一个关于离别情绪的秘密。诗歌的结尾由两句组成： “……这无常 旅途中的巧遇；它所容纳的 全部能量，其存在会改善潜力 正准备释放。火车慢下来了， 当绷紧的刹车释放，一种 着陆的感觉在膨胀，像一阵密集的箭， 射出视野之外，在某地变成了雨。” 这个结尾就是描述由两种体验——路途巧遇生成的精神能量和由火车惯性造成的身体知觉——交叉混合而生成的神秘意境。这种莫可名状的神秘意境正是叶芝也在诗里努力描述的。应该说拉金将叶芝和哈代“嫁接”在一起的实践十分成功。类似的诗比比皆是，如《又大又凉爽的空气》、《救护车》、《信仰疗法》、《去教堂》、《这里》等。《这里》一诗一开始描写了英国某个城郊小镇杂乱的日常景象，其结尾是： “……这里的树叶在悄悄地变得稠密， 遮蔽了野花，水在无人知处快速流淌， 闪耀着光亮的空气升起； 而穿过罂粟花淡蓝的模糊区域 那块土地突然终止在有身影和卵石的 海滩之外。这里是未设防的存在： 面对太阳，沉默寡言，遥不可及。” 熟悉拉金诗的读者会发现这个结尾与《高窗》的结尾有些相似，它们都是在描述了一种与“无”有关的神秘意境： “……随即到来的是 关于高窗的思索，而非词语： 那块透光良好的玻璃，之外， 是湛蓝的天空，昭示着 空空荡荡、无从着落、没有尽头。” 《降灵节婚礼》创作于一九五八年，《这里》创作于一九六一年，《高窗》创作于一九六七年。如果我们再细致地比较一下后面这两首结尾意境相似的诗，我们还会发现发生在拉金诗里的一个重要的转变。那就是《降临节婚礼》和《这里》的开头和中间部分都是一些用陌生化手法（从某个日常场景中提取一种混沌的、未加梳理的“第一印象”）描述的感性体验，而《高窗》在结尾之前使用的是已经被概括得很简练的理性经验，即一些警句、箴言或是散文化的思辨，如： “……我不知道 四十年前，是否也有人看着我， 并以为，那就是生活； 不再有上帝，不用在黑暗中 为苦境而焦虑，也不必藏匿 你对神父的看法，他 和他的命运将看顺着长长的滑道一路滑行， 像自由的流血的鸟……” 类似地创作于一九七三年的《钱》也是由一串关于钱的思辨开始的： “……你没法将青春保存到退休， 无论怎样把薪水存入银行，你攒下的钱 临终时不过用来买一把剃刀……” 而结尾处则收束在一个神秘的意境之中： “我听见钱在歌唱。好像从偏野小镇的 长长的落地窗往下望， 夕阳里，贫民窟，下水道， 华美而疯迷的教堂。极度悲伤。” 这里确实存在一种从感性观察向理性沉思的转变，不过，进行理性沉思并非仅仅存在于诗人后期的诗作中，其实他一直在磨砺自己雄辩的口才。 3. 当然，拉金的诗并非仅仅只呈现这一种模式，他的诗也可分为几种明显不同的类型。不过，我们可以用一种辩证的眼光来看待其统一性。他那种陌生化的观察方式、对庸俗麻木生活的嘲讽，以及为捕获一个神秘的意境而进行的不懈努力至少会有一个存在于一首诗中。拉金生前只发表了几本诗集，死后人们又从他的私人文档中整理出一些未完成的诗。据说他对自己的诗总是进行很多加工，而且还总是细心地记下时间。这说明，他心里的确存在一个具有高度自觉性的诗学意识。因此，从这一观念出发，如果我们把他所有的创作都看作有朝向一完美模式的努力，把他的诗看成是有一些接近于完成，一些处于未完成状态，还有一些仅仅是萌芽也许并不太错。 同样是描述生活体验的诗，哈代的诗里那种老派的道德观很难获得我们赞同，而拉金的诗却与我们特别亲近。拉金逝世于上世纪八十年代，对于互联网带给生活的巨大变化一无所知，但是阅读其诗，相信很多人却能从中找到很多共鸣，或者说同病相怜的感情。比如他的独身主义、他对固定工作的厌恶、他与现实的疏离感、他对晨间与夜间不同孤独的描述等等。这些都很有现代性。现代工业社会与人性之间存在着难以调和的冲突，拉金是最先看透其困难所在的诗人之一。他的应对方法不是猛烈地抵抗（像摇滚乐的方式），而是将一切从容化为诗，在诗歌的世界中找到了自己不可侵犯的精神世界。 现实中，我们每一个人都生活在一个双重世界中，物质世界和精神世界。教导人们如何更好地生活在物质世界这是商业广告的职能，而诗人则告诉大家如何更好地生活在自己的精神世界。荷尔德林和海德格尔倡导“人，诗意地栖居”，如果没有大量独具慧眼的诗人分享自己在生活中体验到的诗意，那么这句“诗意的栖居”就仅仅是一句口号。拉金是拥有这种慧眼的诗人中的一员，他的体验独特且广泛，遍布日常生活的方方面面：一本照相簿、一张铜版画、一处风景、一座古建筑、孤独的窗帘、一段旧时光、一位陌生人、现实中的一瞥、早晨自己刚刚苏醒的那一刻等等。拉金用这些体验构建出一首通向某个神秘意境的诗，引导读者加入阅读一首诗的旅程，并最终抵达一个令人兴奋的处所，实现一种诗意栖居的方式。

W.H.奥登:诗剧才子及其札记风格 1 爱尔兰诺奖诗人谢默斯·希尼在评论奥登（1907-1973）的诗歌时提到下面的一个有趣的观点：青年奥登所写下的早期名作极其晦涩，难以理解，在它们面前常有被拒斥的感觉。他的老师将此归为奥登独特的“电报文体”，即一种“事件所暗示出来的谜语和突发性，像发报中的机器用密集的电码打出的消息一样多。”但是希尼却将此归结为奥登早期的作诗法，并从克里斯托弗·衣修伍德的话里找到佐证。衣修伍德是奥登早期文学上的挚友、伴侣兼合作者（在合作《战地记行》之前还合写过三部诗剧），也是他的第一读者。衣修伍德回忆说：“他很懒。他憎恶打磨和修改。如果我（衣修伍德）不喜欢一首诗，他就放弃然后另写一首。如果我喜欢其中的一行，他就会保留下来然后放进一首新诗中。这样，一首诗写出来就像只是我喜爱的诗句的集锦，对语法和意义彻底地无所顾忌。”我相信这是对奥登早期著作之晦涩的最简单解释，而且也是一个很有启发性的解释。 作为诗人的奥登在写下那首长诗《致拜伦勋爵的信》之后可以说完全克服了这种“电报体式晦涩”。此诗各节融汇贯通，诗意通达各处，语调也比较放松，思维上那种短促跳跃的感觉已经没有了。不过同步考察一下，作为散文家和批评家的奥登却仍然保留着那种格言警句集锦式的写作方式。正像奥登自己在其《染工之手》的前言中所坦白的：“一首诗应该是一个封闭的系统，但是在我看来有完整体系的文艺批评却是没有生气甚至是虚假的。我在重读我自己的文艺批评时，只要有可能，我就把它们改成札记的形式，因为我自己做为读者，也宁愿读一个批评家的札记而不愿读他的学术论文。”一个批评家的札记，在奥登这里就是指一本观念、格言、警句的大集锦。札记式散文集，早已有很多作家出版过，比如马可·奥勒留的《沉思录》、尼采《快乐的知识》、波德里亚的《美国》等等。奥登两大散文集中的《染工之手》里也收有他的多篇札记，比如在这套奥登文集出版之前早就被译在中国文学杂志上的《论阅读》、《论写作》、《诗人与城市》等等。 《序跋集》收录的奥登散文属于带有公共性质的序言和书评集，多是应作家和报纸杂志编辑的要求而写。因此在写作上不能过于自由，不仅要讲究格式、篇幅甚至是版面效果，甚至还要综合考虑一下刊物的办刊宗旨及其受众。当奥登说“一个有完整体系的文艺批评是没有生气甚至是虚假的”，这肯定也是他在写了这么多年的文艺批评之后的自省之言。不过这里必须要指出来的一点是，虽然这本《序跋集》里收录的书评文章都带着批评文体的类型化特征，但是仍然带着奥登“集锦式批评”的个人风格。这种风格很有趣，用一个比喻来说，如果说别的批评家的批评文章就像细致地拆解一只包裹，而奥登的批评更像是在放枪，他所做的就是用通过直觉洞察力获得的观点将一本书迅速有序地打成一只“筛子”。弹孔密集、穿透率高就是奥登这本散文集的主要优点。 2 这本书评集选录了奥登从四十年代到七十年代写出的序言和书评四十多篇，编排上似乎是以年代排序，从古典文化一直过渡到现代生活。内容涵盖文学、戏剧、音乐、美术、社会调查、登山、美食、博物学等等，阅读范围的广阔展示了奥登人生观中的务实主义。这本书塑造出来的作家印象是：一个对生活有着广泛兴趣的睿智诗人和卓越读者。如此一来，人们就很难再把奥登错当成某一专业领域中的老学究了。年青人向往大师头上的学术光环，但是大师们却害怕公众将他们当成不食人间烟火的大怪伽。 奥登对歌德的赞赏是批评者们诠释奥登时无法避免的主题之一。奥登曾在一首诗中说“若有可能，要做大西洋上的小歌德”，这本《序跋集》也表明了奥登对阅读歌德的注重：作为一本想要呈现自己广泛阅读兴趣的书，里面一共选了三篇关于歌德的书评（其次是克尔凯廓尔的两篇）。奥登如此评价歌德的：“……诗人、画家或是作曲家彼此熟知、相互尊重的情况并不少见，但对于大从来说，无论多么喜欢艺术家的作品，他们私底下可不愿意和艺术家有什么交往。可是在歌德生命的最后的二十多年中，任何一个有点教养的年轻人，在遍历欧洲的旅行日程上，绝对少不了去一趟魏玛，拜会下这位伟人，聆听他的教诲。” 作为一个生前即成功主宰自己人生的人，歌德不同于那些死后才暴得盛名的天才，后者要么变得疯狂要么变成成了苦难圣徒。歌德很明智地将自己的天才与世俗生活结合起来，而且没有因妥协辱没自己作为一个天才或时代先知的尊严。所有希望以写作为生而又对美好的世俗生活充满感激之情的人都想以歌德作为自己的典范。关于歌德的达观、务实的人生态度，奥登还有更深入的观察，他认为歌德在年青时代写《少年维特之烦恼》的意义是用笔放纵自己的激情，并将自我放纵的缺点从自己的精神中荡涤干净，从而找到真正的“诗性自我”。这个观点，可以看作奥登自传中的一个关键脚注，而《致拜伦勋爵的信》则可看做奥登在放纵、荡涤、寻找自己“诗性自我”过程中的代表作品。 3 现代欧美文坛有很多新批评流派，比如西方马克思主义、结构主义、形式主义、女权主义、弗洛伊德主义、元批评等等，所有以上这些批评都来自于学院，其共同点就是可教可学。他们都有一个先验的观念体系。学生只要把这个体系研究透彻，自然可以拿任何一本书下手解剖。但是奥登的批评却不存在这样一个封闭的体系，他的批评方法就是传统的直觉主义和经验主义的综合，他努力利用自己从诗的直觉世界中获得的经验进行判断（很多观点都是猜想形式的）。他的经验越丰富，见识越广博，散文就越深刻，同时对西方文化传的融会贯通的能力也就越强。因此，从这里我们也可以理解奥登何以对具有最基本的语言集锦功能的辞典和札记都情有独钟，以及从本书中可以看到他对人物年表和神秘异象的浓厚兴趣。前者是对人生经验的最直接最简练的描述，而后者则预示着他的思维并未完全受限于经验世界，同时也对超验世界心怀敬畏。这其实也是奥登诗性自我的一个闪亮的侧面。 批评家们一般都会留意到奥登在驾驭史诗、谣曲、和歌、打油诗、祈祷文等等各种各样的诗体方面的广度和深度，并为之惊叹。但是如果我们注意到奥登在继承了西方文学的两大传统——史诗和戏剧——方面的野心，就会觉得那其实是一种必然。西方的大诗人都曾努力地将上述两者结合起来，即以诗剧为体裁进行最严肃地创作。创作诗剧所需要的诗学知识和现实知识远远超过一个自我表白和描述自然的诗人。莎士比亚、歌德、拜伦、叶芝、T.S.艾略特都有自己的诗剧作品，并且以此为荣。而奥登除了接受上述诗剧大师的影响之外，还接受现代歌剧（诗剧的通俗形式）大师威尔第和瓦格纳的影响。一个诗剧诗人必然谋求熟练使用各类诗体，而且也需要大量的札记作为自己创作的素材。 面对奥登这本作为“众书之书”的《序跋集》，一个如我一样习惯使用笨拙方法概括书中精华的读者可能发现自己无法简练地概括它。因为概括它就像概括一本辞典。同时想要学奥登写书评的方法那样书写——将它也打成一面筛子也是不可能的，这本“众书之书”更像一张观念之网，而网是比筛子更高一级的存在方式。不过如果我们能想象出一个伟大诗剧诗人的野心,以及他对人类知识的尊重，在理解这本书及其诗集的广度和深度方面都会获得一些启示。一个诗剧诗人的野心是罕见的，而且可能越来越罕见。 ----------------------------------------------------------- 平媒发表时有修改，然后这里还有新的修正和新的修正、新的修正。

陀斯妥耶夫斯基说：“写作的技巧就是给人留下强烈印象的方法。”通常短篇小说因为篇幅短小，描写的只是世界的某个侧面，想与长篇小说一样在读者心中留下完整而强烈的印象，就特别需要利用“留白”的技巧，在所写下的世界之外创造一个更为庞大的隐秘世界。而要达到这个目的，小说家们发明了一种创造“以隐身暗示自己在场的某种有主宰性力量的“缺席者”来拓展读者想像空间的技巧。关于短篇小说的缺席者，大部分的优秀的小说家都意识到了它的存在，而且也迫使读者意识到它的存在，但是真正在这方面进行开拓性研究的作者并不多。但是从去年出版的短经典丛书中的四本小说集：威廉·特雷弗《山区光棍》《出轨》、E.L.多克托罗《诗人的生活》、格雷厄姆·格林的《二十一个故事》可以管中窥豹，领略到小说家们的探索之路。从特雷弗的小说里，我们可以看到当代现实主义小说家对“缺席者”的理解的深度和广度以及技艺之精湛；在多克托罗那里我们可以简单地分辨出两种完全不同类型的缺席者；在格林身上，我们可以对“缺席者”有更为全面的认识。 1.从传统中走来的“缺席者” 稍微回溯一下西方小说史，可以看到为了在小说中创造“缺席者”，古往今来的小说家进行了艰苦地探索。其中延续最久的是对故事结局的重视。传统的小说家们总是将小说容纳在一个因果报应模式的故事链条之中。故事的结局不仅起到终止的作用而且起到一个总结主题的作用。故事的结局虽然最后会出现在小说中,但是对于结局之前的部分,它却是一个具有主宰力量的缺席者。这样一种看法产生了那种先写结尾再创作故事的小说诗学。因而十九世纪的小说家才就此深耕出几个非常清晰的故事构型，比如侦探小说中的阴谋案的谜底（这种结尾可使小说达到极端精致澄澈的地步）；以及欧·亨利式“反转性的结尾”（这是一种炫技式结尾就像漂移泊车那样）；还有更富创意的“开放性的结尾”（悬置的结果使其具有更多可能性）。但是这些本质上都是对故事结局进行探索的产物,让它以“缺席”的方式主宰故事。 传统的小说一旦看过结局，阅读体验就会产生改变。空洞贫乏的小说会变得更加索然无味，而那些饱含智慧的小说则会变得更清彻，这也是重读经典的意义之一。 现代小说在创作上有一个巨大的革新性就是大大拓展了短篇小说中的“缺席者”家族，将故事中的任一关键环节皆变为能够——以缺席的方式来强调自己的在场——就像诗意在诗中存在的那种方式。从而将现代短篇小说引入到能与诗歌艺术在诗学上同步更新的高度。小说家创造的这种“缺席者”完全可以与诗人创造的“诗意”相媲美！海明威的“冰山理论”其实就是将短篇小说“诗意化”最著名的技巧。这句话表面上看来似乎是在描述一种真实而简练的小说美学，实际上它背后却有更深刻的小说诗学（创作的哲学）。 海明威在提到”冰山理论“时说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上……如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可能省略他所知道的东西，读者呢，只要作家写得真实，会强烈的感觉到他所省略的地方，好像作者写出来似的。”这句话实际上说得并不完整，它还有一个潜台词是：作家要将那八分之七先创造出来，并使之操控那剩下的八分之一。所以他又补充说：““……如果一个作家省略的是他所不了解的东西，那只会给他的作品留下空白。”这就是说，小说家如果只是为简而简，那只会写出空洞乏味、支离破碎的作品。只有在留白之处放进具有主宰力量的内容——不一定是结局，可以是一切——小说才能像庞大的冰山一样雄伟壮观！ 这样的写作方法显著地解放了小说家的创造力，因此也启发了一代更富有诗意的小说家。当然在海明威之间，早就有很多作家在这种留白技巧上作出了探索，特别是陀斯妥耶夫斯基（比如他在《群魔》中描写了斯塔夫罗金那极为冷血的二十分钟，他猜到那十四岁的小姑娘马特廖莎正在窗外某处因为他自杀，而他做的却是掐表计算她需要花费多长时间）。对陀氏非常推崇的安德列·纪德深知其道，他在关于陀氏的讲座里很也谈到了这种隐藏的技巧，并且批评法国作家过于直白、只会巧作安排的写作方法，而他在《背德者》和《田园交响曲》里都创造了一个以缺席的方式对全文起到支配作用的心理欲望。纪德的创作方法其实和下文中E.L.多克托罗的方法如出一辙。所以都看作是陀氏文学遗产的继承人。 2 威廉·特雷弗：事物之间隐秘的联系 虽然特雷弗并不是海明威冰山理论的继承者，但是通过海明威这面镜子，可以看清楚特雷弗在小说创作方面的探索。其利用缺席者的广度和创新性让人惊叹。特雷弗的小说与海明威的小说一样，里面也有各种各样能让读者明确意识到的缺席者——那些海面下的冰山，不过，海明威小说里的缺席者基本是不会在小说中出现的，也可能对故事的因果关系没有主宰性（仅仅暗示一个不可忽略的背景）。但是特雷弗小说里的“缺席者”通常对故事因果链有主宰性，而且会在小说最后揭示出来——这一点和传统小说家一样，但区别是它们并不是小说的结局，而是对结局有影响的隐秘事件。特雷弗喜欢反思现实中的麻烦事，他想知道这些麻烦是由什么事物或看法造成的。他很细心地寻找并创造出来，但是并不直接就写在小说里，而是将它当成一件秘密在起作用，使“缺席”成为更有意义的“在场”。这可以看作他写小说的一个模式，但是他如魔术师设计道具一样对这个模式进行了各种式各样的试验。 最简单地体现了这种模式的小说是《孤独》，这篇小说是用第一人称写作的，由一个以孤独终了一生的女人的独白构成。她回顾自己的一生，特别是年少时期目睹了母亲的偷情和那位偷情者的惨死，她的叙述看似没有什么出奇之处，但是明眼的读者能够猜到那被隐瞒并造就她一生孤独的事件：正是她基于对那偷情者的恨并将他推下楼梯杀了他。但是这个事件，在小说里只是由几个侧写描述，至始至终没有坦白地透露出来。读者完全可以猜得到，而且还能猜到她在叙述中如何编造自己的谎言以及她内心扭曲的价值观。这篇小说是特雷弗运用“缺席者”进行创作的最基本的模式。 小说《传统》的境界明显更高，对人性的理解也更精辟。这篇小说的主角是一位在大学餐厅里工作的老姑娘。所谓传统是指这所大学在很长时间里发生得一系列非常奇怪的事件，它们看起来并不是罪行，更像是一些恶作剧。到底是谁做了这些事？特雷弗通过一个纤弱、敏感而又清秀的小男孩之眼揭示真相。小男孩通过直觉认为这些都是那位也在远远地注视自己的老姑娘做的。因为他们心有灵犀，都在对方的眼中发现了自己，就像自恋的那喀索斯凝视湖水中自己的影子，而湖水亦从那索喀斯的眼中发现了自己的影子。他们都意识到自己身上有一种特殊的心理品质，这种心理品质使这位老姑娘无法成长，因而时不时地处于某种古怪和癫狂之中，并以诱引那些与她可以称为同类的男孩们为乐。而就是这构成了这所学校一项特别的“传统”。这篇小说在揭示人性方面韵味无穷，创造了一个丰富的想像空间。它清楚地揭示和描绘了那么一类人（而不是一个独特的人），这是短篇小说非常难以达到的成就之一！ 而小说《坐对死人》和《贾斯蒂娜的牧师》也是充分利用缺席者来创作小说的高超的技巧。前者在故事的结尾揭示那位死者对其遗孀的影响，这种影响是如此可怕，生前控制着一切，死后仍然如影随形，让两位陌生的嬷嬷也深刻地意识到其存在。这篇小说特别可以看成是特雷弗小说的隐喻，而那位死者的鬼魂正如特雷弗小说中那些“缺席者”，它们主宰一切，是一切古怪事件的最合理解释。小说《贾斯蒂娜的牧师》至始至终隐藏着牧师的私心，他因为舍不得那位头脑略为有点迟钝的女孩贾斯蒂娜的陪伴，所以暗中破坏了她的私奔计划。关于牧师的真实的心理在小说里是隐蔽的，但是这种隐蔽要比明明白白地坦露出来更乖张，也创造出更多的阅读空间。确实可称之为“不着一字，尽得风流”。 关于精心创造这些“缺席者”，特雷弗在一篇访谈中这样定义短篇小说：“……我认为它是‘一瞥’的艺术。如果将小说比喻为一幅文艺复兴时期错综复杂的绘画，短篇小说就是印象派绘画。它应该是在一个瞬间展现出来的真相。它的力量在于其隐藏的东西和它写下的一样多，甚至更多。”最后一句很清楚地表达了作家的努力，而他的小说集则清楚地显示了其努力的结果。他是当代最难以超越的小说家之一，你可以以他的模式来写小说，但是无法模仿他的对艺术的野心和人生观，他给人的感觉是一位特别睿智而且热爱生活的人，对人类的怪癖和无知抱着怜悯而非批判的态度。 3.E.L.多克托罗：带着面具的独白或冷眼窥探 美国作家E.L.多克托罗的小说介于传统小说和先锋小说之间，他在小说方面最特别的风格是模仿人们说话的语调，就像带上一张面具。然后由这个带面具的人根据自己扮演的角色选择什么可说什么不可说。因此这个独白中有很多讳莫如深的隐语，而真相如那海面下的冰山一样就隐藏其间，这些隐语有时候它们是以反话的形式出现，有时又是由彻头彻尾的谎言装扮。而真相作为“缺席者”不断触动着读者的心理，同时挑战读者的判断力和想像力。比较典型的例子就是2013年出版的《幸福国的故事》中的《平原上的屋子》。一位男孩叙述他与自己做连环杀手的母亲的故事。在这位男孩的吞吞吐吐地叙述之中，读者可以意识到其性格中的狡诈和残忍，在其母那些持续不断地暴行中耳熏目染，肯定会青出于蓝而胜于蓝。 《幸福国的故事》则出版于2004年，是多克托罗非常成熟的作品集，《诗人的生活》出版于1984年，里面可以看到一些非常稚嫩的想法和试验性的写作动机。这本书由六个短篇和一个同名的中篇组成。这个同名的中篇，批评界将其看成是事业略有所成的多克托罗的个人自白。从中可以看到的是作家在情感上的节制，以及对一双俯察一切的诗人冷眼的创造。在这里，那双冷眼即“缺席者”，它目光如炬，仿佛要窥透万物之间错综复杂的联系。这双“诗人的冷眼”也是多克托罗的风格要素之一，实际上《幸福国的故事》和《诗人的生活》中的作品基本上都可以分为这样两类：一类是带着面具的独白，另一类是冷眼窥探的第三人称小说。它们分别对应着两种不同的缺席者（内部的和外部的）。 《诗人的生活》中其余六个短篇各有其对“缺席者”的创造，虽然带着作家锐意进取的诗人气质，但似乎视野还比较窄，其动机只是努力将一种隐秘的、奇怪的、矛盾的心理创造出来。它只需要坐下来观察自己就可以了，而不是在《幸福国的故事》里那样，寻找事物之间或人群之中那些神秘的不为人知的影响力。比如小说《猎人》，主要是尽力隐藏年青女老师在面对新来的帅气的男校车司机的心理活动，将这些心理活动仅仅通过她的失态清晰表现出来的。特别是在她拒绝了男司机的诱惑之后，她的心理发生的那些变化，通过她在孩子们面前表现的那些有点癫狂的行为中露出端倪。 这本小说集里对人类心理的探索最出色也最有张力的应该是《外国公使馆》，这篇小说也是上述那种带着面具的独白，由一位因妻子离开而精神崩溃的男子叙述。这位叙述者的心理已经严重扭曲，只能注意到那些与他的痛苦心情有关之物，而对其它一切均视若无睹。最后那个被炸掉的公使馆到底是谁炸的？小说里并没有交代，但是似乎暗示出就是这位叙述者的“杰作”，因为他的生活已处于疯狂的失去了自我意识的状态中。这篇小说出色的地方在于它将叙述者的疯狂与小说的诗意结合了起来，就像那些发了疯的天才艺术家所达到的那种非常奇妙的境界，一种类似于发自内心狂喜的震颤感。在多克托罗的小说中可以发现很多类似的“诗意”。 4 格雷厄姆·格林：缺席者与小说之类型 《二十一个故事》是格雷厄姆·格林1954年出版的一本短篇小说集，书中的小说创作于1929—1954年之间。比较奇怪的是小说是按年代倒序排列的，所以第一篇让人很惊艳，但后来散发越来越稚嫩的感觉。前面都有对缺席者的精心创造性，特别是《地下室》通过一个懵懂无知的少年来叙述一件谋杀案。这与艾萨克·辛格的《傻瓜吉姆佩尔》、福克纳的《喧哗与骚动》相似，都是通过无知少年、傻瓜、白痴叙事刻意营造一种“知解力”缺席的状态。但是最初的几篇小说采取的还是那种“知无不言、言无不尽”的写作方法而已。 对格林很熟悉的读者都知道格林的小说有两类：一类是比较严肃的以天主教思想为题材的小说，另一类是由他参与打造和奠定其模式的黑色小说。通常的看法是那些严肃的小说更能代表格林的文学价值，但是从短篇小说发展史上来说最能彰显格林的文学成就的其实是他在黑色小说创作技巧上的创新。在天主教小说中，格林只是显示自己在继承传统上可以走多远。但是那些黑色小说却聪明的改变了之前侦探小说的创作模式。 侦探小说仍然只能看成是传统的类型小说，其起到主宰作用的“缺席者”（侦探给出的结论）还要放在小说的结尾。而黑色小说却将这一切翻了过来，它是将流氓、杀手、黑帮分子的行动和计划一开始就全盘推出，从而在创造了一惊悚的氛围，这种惊悚就像悬在那些无知的受害者头上的利剑，完全不必具体地描述这把剑，但读者必然会意识到它的存在。将这种氛围变成一个缺席的主宰者，它不仅是作者有意创造的，而且读者也会不由自主地参于创造活动之中，读者要先为受害人设想各种可怕的遭遇,否则很难被小说吸引。所以用这种方法创造出来的“缺席者”会持续地左右着读者的相像力，与特雷弗小说中那种要靠顿悟才能发现的“缺席者”有本质上的不同。 通过对上述多位作家的考察，我们大致能窥到“缺席者”在短篇小说中存在的意义和形态及其在文学史中的发展变化。现代大部分优秀的小说家都能意识到“缺席者”在小说中的存在的价值，但是能创造出激动人心的“缺席者”的作家却仍是凤毛麟角。这就像写诗的人很多，但能写出震撼人心的好诗的大诗人也是凤毛麟角。 当网络时代的文学作品如爆炸一般出现时，纳博科夫所谓那种善良的、富于想像力、乐于配合作者的好读者将越来越少，倒是那种心肠冷酷的、挑剔武断的坏读者却越来越多。对于这类读者，相信也只有那些真正成就了“少即多”的作品才能促使他们对作品进行重读，而那些处于隐秘之处，拥有强大主宰力量的“缺席者”想必会是作者和读者共同寻找的。作为这些坏读者中的一员，我希望每年都能读到几本这种迫使人重读的小说。 推荐另一篇关于短篇小说的文章： 短篇小说的变革

意象派诗:走向孤独和诚实 ——《意象派诗选》 二十世纪初期的西方现代诗有两大为世人熟知的运动或者说流派:一是表现派，一是意象派。表现派主要由一群德语系诗人推动，意象派则由以弗里特、休姆为主的一群英诗人发起，后来又由游历于英国的美国诗人庞德和爱米·罗厄尔大力推广。这两派诗虽然风格相异，但都能在现代美术中能找到自己的对应。表现派诗对应于表现派美术，意象派诗则对应于印象派的画。它们之间的区别从命名上就可以看得清楚。对于表现派来说，无论是表现派的诗、美术、还是电影中的布景都强调设计（而非再现）的价值。因此关键词“表现”指的是一种创作或营造技巧。而意象派与印象派则因其采用的创作材料而得名，从其名称也可以看出来。表现派要比意象派更现代一些，对传统的反判更彻底。但是当表现派已被人们抛弃之后，现在仍然有人在实践一种改良或修正了的意象派。 1 意象派运动比较有趣的地方是它是一个纯粹的诗歌运动但更像是一种具有传奇性的政治运动。它有咖啡馆秘密集会，有召集人，有纲领文件，有以启发大众为目的的行动，有媒体造势宣传，有年度报告式小册子（即意象派诗人的年度诗集），有组织成员间的大量通信，以及成员之间激烈的路线党争等等。所以要研究意象派是一件很容易得到确切结论的事情。在诗歌史上，从来没有一种诗学流派能像意象派那么清晰明了的摆在读者面前。而且因其明晰精炼，它的出现曾经让当时还非常年青的大诗人T.S.艾略特感到非常振奋，他后来回顾说：“意象派使我们充满了希望，甚至当它本身还并非十分完美的时候，它似乎预示了一种形式：十分完美的诗能够在这个形式中写出。” 因此意象派的成功首先在于其建构了一个完整而明晰的诗学，此诗学以规则代替了技巧，其规则简洁明了，极易推广。意象派诗学主要由三条主规则构成。这三条规则由英国诗人F.S.弗里特发表在由艺术批评家哈莉特·芒罗创办的《诗刊》上：一，直接处理无论主观的或客观的“事物”。二，绝对不用任何无益于表现的词。三，至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。这三条规则里面，第一条要求使用主观或客观的“事物”作诗，意思是不要仅仅使用词语来作诗，词语一定要指向具体的诗人眼前的实景或心中的幻象，而不是抽象的修辞法或专名。第二条是说的要简洁，最好只使用白描。第三条是推出一种改良自由诗的方法，使之既能避免古格律诗的刻板又不流于散漫。这三条规则确实向诗人指出一种使作品达至完美的通关之路。就是现在的年轻诗人想写出完美的诗，也可以此作为参照。 2 在这三条规则中，庞德最关注第二条，就是要简练。他对诗歌中的赘词深恶痛绝，他最赋传奇性的轶事就是将一首长诗删了又删，最后只剩下三行，即《地铁车站》:地铁站/人流中攒动的面孔；/如水墨枝头花瓣点点。//这里，庞德的关注点其实是一种美学而非诗学。这种美学后来通过海明威的实践一跃成为现代美国文学的经典风格。无论是后来以卡佛为代表的极简主义，还是与伪纪录片风格的电影同声相应的非虚构写作都离不开简练和白描这两个词。庞德以一个洁癖症患者的偏执来推广他这种毫无敖词的意象诗，甚至不惜与其他意象派诗人的决裂。 不过，意象派诗歌之所以区别于其它的诗，或者说其革命性实际上得自于上述规则的第一条，即：要以具体的“事物”来写诗。这才是一句明确的诗学主张。这是休姆和F.S.弗里特对现代自由诗进行深刻的研讨得以肯定的新诗学价值，他们对其中的革命性深信不疑。当然庞德并非认识不到意象派的这种内涵，他因为是偶然得之所以就把它当成一种理所当然的事。 关于意象派成员F.S.弗里特、庞德、爱米·罗厄尔之间的恩恩怨怨，在这本《意象派诗选》（裘小龙译）的序言（彼德·琼斯著）中都说得比较清楚。这篇长达四十五页的序言像一部中篇小说一样精采。爱米·罗厄尔是另一位热心推广意象派的美国女诗人，她网罗了更多新诗人，使意象派变得更为庞杂，她的贡献或关注点主要在上述规则的第三条，即为以意象派诗奠基的现代自由诗引入了新的音乐性，即以“非押韵的节奏”构造的多音式散文。因此可以说她与F.S.弗林特、庞德各自对意象派诗歌的王国三分天下有其一。 再回头来看，意象派诗以具体的“事物”来写诗，也导致了现代诗的另一个革命，即使诗歌变得更加私密化或个人化。这与西方经典中那种由呤游诗人在公共场所传唱的诗具有本质区别。由荷马、乔叟、但丁、莎士比亚、歌德、拜伦所塑造的西方传统诗都是面向公众的。包括与庞德同时代的叶芝，早期写得也都是公开化的传统诗。他们或颂或讽，或叙事或抒情，诗人都把自己当成一个公众人物，一个面向大众的演说家。而意象派诗人，他们非常具体地描写自己周围的生活或心里的秘密，也就自然而然地走向了私密化或个人化。而他们的读者也不是处于一个公众场所里的民众，而是一个处在自己房间里独孤的人。从公众化到私人化其实也是现代社会的基本走向。包括历史学、社会学、经济、政治、教育、科技等等，都顺着这个趋势踏步而来。意象派或许只能算是这个大潮下的一个支流罢了。 3诗歌与道德 诗歌对人的作用向来比较隐晦，不过借此也可略作引申。人之一生离不开“冲突”二字，其中最重要的冲突是公德与私德之间的冲突。公德要求我们“为他”（乐善发施），私德却要求我们“为己”（自我完善），谁能处理好其中的矛盾，也就掌握了处世之术。中国儒家的修身、齐家、治国、平天下，每一环节都可看作处理这种公私冲突的进阶。诗的作用，就是教人以处世之道，使人性变得敦厚。传统的诗比较注重公共性事件，所以其处理的多是公德。而意象派的诗处理私人事务，自然是在私德方面给人以教诲，更准确的说就是教人以“修身之道”。 庞德确实要为意象派诗赋予一种道德。他在为意象派诗学补充的说明中加以一句比较突兀的话：“尽可能多地受伟大艺术家们的影响，但要正派，要么直截了当地承认你所欠人家的好处，要么尽力把它隐藏起来。”这就是说，作为一个意象派诗人要诚实，对传统心存敬畏。诚实作为一种宝贵的个人品德。既可以使诗人走向自我完善，也能使诗走向完美。联想到海明威的文体和他那种诚实到让所有人都受不了的性格，可以看到庞德将人性的诚实与诗歌的精确、简洁联系起来的非凡洞察力。 因此，意象派的诗是一种能使人走向诚实的诗。当然这本诗集里的诗并非全是庞德意义的意象派诗，更多是弗林特意义上的诗，既都是走向了个人化的诗——现代读者可能对此革新已经熟视无睹了，因为私人化的诗已充斥现代诗坛。而且现代诗人虽然写非常私人化的诗，但是也可以是一个公众人物，此中乱相已难以轻易辨识。 以及今年阅读的两本书： 《几乎没有记忆》 小说家莉迪亚·戴维斯不仅拥有超人的才识还具有过人的勇气。她的小说看似率性而为、不拘一格，实则处处隐伏着锐意创新的顽强意志，将那种以心理意识为材料的小说拓展出前所未有的敏锐。她有很多以“她”为主角的第三人称小说,但是其中的“她”并非别人，而是叙事者以局外人目光审视下的自己。这些小说就像在利用一种迭代法进行心理分析：不断将自我置换成“她”,再将“她”置换成自我。如此深入地窥探自我意识尤如凝视深渊，极其考验小说家的勇气和定力。其付出的生命代价就像与魔鬼做交易。因为过度使用自己敏锐的意识，而“几乎没有记忆”。正像小说《几乎没有记忆》的主角一样已无暇感伤，唯有依靠勇气执着地生活下去……虽然莉迪亚·戴维斯的小说具有无法模仿的独创性，但是与十九世纪的心理小说和二十世纪的意识流小说一脉相承。如果将意识流小说看作是在心理小说前面放上一面用于反省的镜子，那莉迪亚·戴维斯的小说就是在这面镜子的对面再放上一面镜子。在这两面镜子之间折射出人类心理意识这个危险的黑洞和一个艺术家迷人的洞察力。 《杂草的故事》 《杂草的故事》是一本融合了达尔文的《物种起源》、弗雷泽的《金枝》和列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》三者文风的著作，既有关于杂草繁殖和进化方面的科普内容，也有关于中世纪巫术和巫医的趣闻，还有关于杂草繁殖历史与人类文明交互作用的人文考古学研究。本书作者理查德·梅林是英国著名的博物学家、电视记录片撰稿人和皇家文学会会员。他的文笔瑰丽，格调超凡，赋予那些人类急欲除之而后快的杂草以草莽英雄般的荣耀。杂草之所以被定义为杂草，通常是基于人类的三个理由：功利性，审美价值和形象方面的道德寓意（比如寄生性）。本书从这三个方面反省人类文明的结构并着手为杂草辩护，指出杂草作为地球生物，其作用并不能用“人类中心主义”的价值观加以判定，而是要以它之于地球这个生态系统的维持方面来理解。而且适当地妥协要比彻底地清除更有利于我们自己。书中不时出现大段以杂草为主体的白描风景具有童话般的美，读过后激发人急于走出家门重新阅读自然这本大书。

——评《在你说“喂”之前》 卡尔维诺与博尔赫斯是现代小说的两个代表。一个是如奇心强、直率，顽皮如不遵校规的学童，另一个则神秘、古怪，顽固如倔强老派的学究。虽然前者时常给人轻佻、后者时常给人故弄玄虚的印象，但是以知识作为创作的基础却是他们的共同点。而且这一法则对其它现代小说家来说同样是显而易见的，知识之于现代小说家正如时代之于现实小说家。当然小说家有两种利用知识进行创作的方式。一种会直接利用已存的、传统的或（伪装）遗失了的知识——博尔赫斯就是如此。这一类小说家拥有的古怪知识越丰富，创作就越自如，也就越有把握写出新颖、有趣如新出土文物一样的杰作。而另一类现代小说家比如卡尔维诺正好相反。他们更喜欢先虚构一个完全新颖的超现实世界，然后对其进行观察和推理，并从中获得新知识或新感知。他们享受边写作边推理的过程。同时他们需要的也不是知识的力量，而是知识的趣味，虽然这知识难免琐碎。 卡尔维诺在《我们为什么读经典》中有一篇评论法国小说家司汤达的文章。在这篇文章里，卡尔维诺对司汤达创作的基础很感兴趣，他把那称为一种类似于“尘云”的知识。这种知识“建基于独一无二、不可重复的个体生活经验”，既“与倾向于概括性、普遍性、抽象性和几何图形的哲学大相径庭”，而且“与小说世界的法则不合拍”，因为“后者被认为是一个由实体的、单向度的活力构成的世界，一个由连续的线条构成的世界，一个由瞄准某一目标的矢量之箭构成的世界”。卡尔维诺进而指出：而他（司汤达）的方法之目标，则是提供这样一种现实的知识，这种现实以各种小事件的样式显露自己，依附于具体的地点和时间。”也就是说这种知识必然要因地、因人、因时而异。 以上这些话也可以理解为卡尔维诺对自己创作活动的诊断。他当然很清楚自己与司汤达不同，他对叙事学有不同一般的着迷，对上述“瞄准某一目标的矢量之箭构成的世界”有着强烈而持久的兴趣。他对叙事的认真态度总是像箭一样贯穿全篇——虽然这支箭学常常故意放空并形成一个诗意化的开放结尾。除此之外，他对那种如尘云一般的知识（同时也是愉悦或幸福的载体）的渴求与尊重与司汤达一致。因为他也想“踏上这样一个人的道路，不愿错过任何快乐或痛苦，因为正是这种不愿错过的态度催生出无限多样的处境，使生命饶有趣味。”（《司汤达：知识作为尘云》）上面这句话，凡是读过卡尔维诺《我们的祖先》三部曲的读者也能有所体会，这三部曲塑造出了文学史上最光怪陆离、处处布满新知的三个世界。 再说回译林出版社新出的这本《在你说“喂”之前》，这是卡尔维诺文集最新出版的一本短篇小说集。之前这套文集里已收有上下两册《短篇小说集》（包含很多现实主义作品），但那是卡尔维诺生前就出版过的书，这一本似乎是他死后整理出版的。里面收有1943-1958、1968-1984两个时间段手稿里和发表在报刊杂志上的小说。最开始几篇政治寓言《黑羊》《团结一心》《呼唤特雷莎的男人》不仅寓意生动，而且饱含讽刺，之前曾被网络和通俗杂志大量转载，现在也被收在这个集子里。 1956年“匈牙利事件”发生，卡尔维诺于次年在《团结报》上发表公开信，宣布退出意大利共产党。这也导致他的写作风格逐渐地发生质变，而他之前的寓言总是与意大利的政治形势有关，比如《安德列斯群岛的绝对静止》（1957）（本书附录了他的解说）。1968年之后的作品就很少介入政治。虽然他仍然写寓言小说，但是已经不再对着靶子放箭，而是努力射向一个未知的世界。1973年发表于《花花公子》上的《可恶房子的失火》是卡尔维诺模仿计算机创作出来的一个故事，主角是一个程序员，他开发出一款软件对一起火灾案件进行暴力破解，最后因发现真相而面临被毁灭的可怕后果…… 作为现代小说大师，卡尔维诺很难超越。因为他能采集到源源不绝的养分——那些稀奇古怪如多如尘云一般的知识来哺育自己永不停息的好奇心。而要超越他就是超越他对知识的好奇心。