随笔(11)
发表于 《明报月刊》;《世界文学》;《必要的角度》
杂文 创作
黄灿然
【用一篇旧文来纪念她。】
很多重要诗人的创作,都是一开始就很好的,后来一直保持优质的创作,甚至越来越朝着组诗和大部头的长诗发展,迈向伟大。其中有一些人到了中年之后甚至要到晚年或死后才博得人们的称赞,但这并不意味着他们早期的创作是低水准的,而是表明他们有其不易为人接受的独特性。重要诗人一开始写坏诗,后来越写越好的例子非常少,据说里尔克初出道时极..
(6回应)
黄灿然
【用一篇旧文来纪念她。】
很多重要诗人的创作,都是一开始就很好的,后来一直保持优质的创作,甚至越来越朝着组诗和大部头的长诗发展,迈向伟大。其中有一些人到了中年之后甚至要到晚年或死后才博得人们的称赞,但这并不意味着他们早期的创作是低水准的,而是表明他们有其不易为人接受的独特性。重要诗人一开始写坏诗,后来越写越好的例子非常少,据说里尔克初出道时极其平庸,可惜我们看不到他平庸到什么程度,我们看到的是他经过对自己的严格要求和严格训练产生出来的杰作。
像波兰女诗人维斯拉瓦·希姆博尔斯卡那种创作演变的例子,几乎是绝无仅有的。她早期的诗不只是诗质本身的平庸,而且是思想倾向上的平庸──攀附斯大林主义,以当时的意识形态和教条(例如反西方)作为创作的基础。据说,她早期两本诗集无论在风格上、形式上还是语言上,都与当时大量生产的平庸之作没有什么区别,并且有一种政治上的简单性。把希姆博尔斯卡创作演变放置在东欧共产主义国家的背景下来考察,就会发现更加难能可贵。东欧共产主义国家的文学史告诉我们,很多在共产党执政之前非常优秀的作家,后来纷纷自愿或非自愿地屈服于教条主义意识形态的压力,越写越平庸,不仅在创作上愧对艺术,在人格上也愧对自己和人类的良知。至于那些固执地坚持己见的诗人,等待他们的则是可怕的命运:或是自杀,或是被迫害至死,或是被驱逐出境,或是出逃流亡。
希姆博尔斯卡的独特性在于,她是听从缪斯的召唤,进行自我演变和自我提升的。她在写了一两本平庸诗集之后便逐渐走上怀疑的道路,她不仅没有屈服于教条的压力,而且没有屈服于另一种教条的压力:反共的压力。她这种取向,与去年诺贝尔文学奖得主爱尔兰诗人谢默斯·希尼有着相同之处。希尼作为一位在北爱尔兰成长的诗人,一直受到要求把他的诗政治化的压力,而他一方面抵制这种压力,尤其是抵制同行和同胞的指责,另一方面不断在诗艺上精益求精,努力寻求并且找到了一条既不沉溺于诗艺、以诗艺回避现实,同时又不以民族主义替代诗艺的钻研的独特道路。据说,希姆博尔斯卡后来出版诗选,第一本诗集的诗作一首也没有收进去,足见她的清醒。
希姆博尔斯卡思想上的这种取向便决定了她诗艺诗的基本取向,她说自己“珍爱怀疑”。在取得怀疑的基本态度之后,接下来便是如何表述这种怀疑。她选择了反讽,而她的成就不在于选择了反讽作为她的表述方式,而在于她的“反讽的准确性”。她获奖的理由即是她的诗“以反讽的准确性使历史和生物的脉络得以昭显在人类现实的碎片中”。要写反讽的诗并不难,事实上反讽技巧已成为现代诗的入门技巧,谁都可以露几手。要把反讽贯彻于整体创作中,则是非常困难的,很容易滑入一般的讽刺──也就是说,很难把握和保持反讽的准确性。在讨论希姆博尔斯卡的诗歌风格时,应避免把“反讽”与一般“讽刺”混同起来。前者是一种理智的思考,后者具有轻佻的意味。希姆博尔斯卡的反讽中,有着对人类前途的关注,对文明危机和价值危机的忧虑,并隐含伴随这种忧虑而来的某种悲伤和怀旧。要在整体作品中达到反讽的准确性,则是一种高度的挑战。希姆博尔斯卡自称,题材对她来说不是问题,困难的在于如何准确提练。这种准确性,包含于作者的整体世界观、人生观和个人修养,也就是说,稍微失去制节,效果就会立减,甚至变成败作。希姆博尔斯卡的作品基本上保持水准,也就是说,她对一首诗的均衡的控制是比较好的。
二十世纪的诗歌,是以“严肃”着称的。在所有获得诺贝尔文学奖的诗人中,也都是以庄严的风格和措词着称的。而希姆博尔斯卡的前辈米沃什更是以庄严着称,他诗中的谴责口吻和对于人类良知的不倦追求,为二十世纪诗歌树立了一个典范。而希姆博尔斯卡具有他们的一切重要思想特质,但却以一种很少人采用,或者说不敢采用和羞于采用的手法来表达她对人类文明危机、值价危机的忧虑,这需要巨大的勇气,或者说,需要一种“天真”。而“天真”,正是理解她诗歌的关键字眼。她自己也说,没有什么问题及得上天真重要。她阅读范围极广,对一切充满好奇。她喜欢阅读科学、历史和人类学着作,读词典和指南书。据说在她撰写的无数书评中,仅有若干篇是属于文学的,其他都属于烹饪、旅游、园艺、巫术、艺术史等等。这种天真与好奇造就的广博,也应纳入她总体诗学中来考虑。米沃什称她的作品为二十世纪诗歌的异数,是十分中肯的评价。
她的诗是以人类的基本现实或者说基本处境为探索对象的,而不仅仅局限于波兰具体的现实和处境;或者反过来说,她选择了波兰具体现实和具体处境中具有人类普遍性的“碎片”,来展示人类普遍的现实和处境,并进而揭示历史和生物的来龙去脉。这也就是为什么她的诗不仅能够获得波兰读者的共鸣,也获得外国读者的共鸣。据说,她的最新英译本出版后,很快更卖完。
鉴于她的怀疑取向,读者便不能因为她是女诗人而以为她有妇解倾向或女权倾向。她认为,在当今时代,没有任何问题是不既牵涉到女性又牵涉到男性的,也就是说,男女均应放置在人类的普遍处境加以考虑,而不应以女性来对抗男性,或者相反。这与她的政治观相一致,她说,她的诗是个人的,而不是政治的,并补充说:“当然,生活与政治交织,但我的诗是严格地不属于政治的。它们更多地关注人与生活。”因此,她的诗充满日常的、普通的事物,在她看来,这些事物都各有自己的生命。也因此,在她的诗中看不到“廉价的滥情”。
意识形态一直困扰着现当代诗人,这种困扰,既有外部的压力,也有内部的压力。而怀疑,则是诗人消解或抵制外部压力的最佳态度。希姆博尔斯卡说,任何诗人都不应允许自己被绑在意识形态的马车上,并说任何教条都是一种人工制品,旨在掩饰真实世界。“作家不可使用这件工具,而要亲身去应付这个世界。”但是就连“怀疑”本身,也会构成另一种压力。而希姆博尔斯卡的独特或者说幸运之处在于,她还具备了消除“怀疑”的压力的另一件活宝──天真。她的诗具有一种惊人的简朴性和可沟通性,她喜欢使用叙事、轶闻,但又把它们建构在一个诗意的世界上。也就是说,她在表现她的纯真的同时,又把它提升至智性的高度。而读者几乎同时能够感知和觉察到这两者的完美结合,毋须批评家来饶舌。可以说,她的获奖,不仅进一步确认了自密茨凯维奇以来就具有伟大传统的波兰诗歌的成就,而且确认了当代世界诗歌的多样性。对于读惯欧美主流诗歌并因此形成牢固诗歌美学观念的诗人们来说,希姆博尔斯卡的获奖将会给他们带来诗歌观念上的冲击和挑战,至少带来怀疑──无论是怀疑希姆博尔斯卡还是怀疑他们自己。
1996
最后更新 2012-02-04 23:19:45
发表于 《外滩画报》2011年10月13日
其他 创作
──谈米沃什《诗的见证》
黄灿然
米沃什自称是一个神灵附体的诗人,故不轻易谈诗。他写了很多散文和评论,评论所谈的,大多数是广义的文学问题和文学以外的哲学丶宗教问题。《诗的见证》是他在一九八一年至一九八二年他担任哈佛诗歌教授期间写的,这也是第一位斯拉夫人担任诺顿讲座教授。这个时候,他已写了一生的大部分著作,过了七十岁。这本诗论集的一些观点,已散见于他..
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──谈米沃什《诗的见证》
黄灿然
米沃什自称是一个神灵附体的诗人,故不轻易谈诗。他写了很多散文和评论,评论所谈的,大多数是广义的文学问题和文学以外的哲学丶宗教问题。《诗的见证》是他在一九八一年至一九八二年他担任哈佛诗歌教授期间写的,这也是第一位斯拉夫人担任诺顿讲座教授。这个时候,他已写了一生的大部分著作,过了七十岁。这本诗论集的一些观点,已散见于他一些散文和访谈,包括诺贝尔文学奖受奖演说。但这一次他可以说是一方面总结一生的经验,另一方面总结二十世纪诗歌的经验,正式地丶集中地丶浓缩地谈诗。在诗歌经验方面,米沃什青年时代接受古典主义和神学训练,又接受过马克思主义影响,又去过法国游学。在游学期间他不仅亲眼目睹文学艺术首都巴黎的风貌,而且主要还接受他的远房表兄奥斯卡·米沃什的教诲。奥斯卡是一位杰出但隐遁的法国诗人和神秘主义者,在法国诗坛他可以说是置身其中又置身其外,他留给年轻的米沃什的诗学遗产是弥足珍贵的,因为那是一个真正内行人的诗学。而米沃什本人也变成这样一位真正的内行人。
米沃什提出的问题,概括地说,是古典主义丶现实主义和现代主义的问题,换个角度看,也就是这三者各自构成的樊笼,以及诗人如何应付或突破这些樊笼。古典主义问题在于传统手法变成惯例,容易造成诗人缺乏原创性,因而脱离现实。现实主义问题在于缺乏距离感和容易流于琐碎,以及诗人在面对大灾难时变得哑口无言或诉诸陈腔滥调。现代主义问题则是一个更大问题,它音调阴郁丶色彩昏暗,为写作而写作,在某种程度上不仅脱离现实而且也是陈腔滥调和自我复制。与此相关的是三条线索。第一,诗人与人类大家庭分离,变成一个孤独者,隔世者,没有读者,没有听众,这也基本上是现代主义的问题。解决这个问题,有赖于另两条线索,也即(第二)追求真实丶正视客观世界和(第三)超越阴郁和颓废的末日论,怀着希望。
第二条线索也是米沃什关于诗歌的定义“对真实的热情追求”的核心,这真实,在某种程度上即是现实主义,但只是在某种程度上而已。因为,尤其是在中国语境中,现实主义已变成一个陈腔滥调的肤浅概念。米沃什心目中的真实是世界的真相。因而,它可以说是无边的,而现实主义如果我们正确地理解,应是一种无边的实现主义,而不是我们现时所见的中国新文学以来狭窄的现实主义或中国新文学以来对外国现实主义的狭窄理解。在米沃什看来,现实如果不是完全无法捕捉的,至少也是非常不容易捕捉的。事实上可能正因为如此,古典主义才那么吸引人,甚至可以说,现代主义也才那么吸引人。正因为现实是如此难以捉摸,我们才必须警惕掉入肤浅的现实主义的陷阱──这方面,米沃什以波兰诗歌的战时题材为焦点,做了非常令人信服的剖析,证明现实是需要距离的,否则就容易陷入跟古典主义相同的陈规。我们常常听人说,诗人要关注现实,尤其是发生大灾难的时候。可是米沃什提出警告:“我们也不免要怀疑,某些现实区域究竟能不能成为诗或小说的题材。”他指的是一些非常残酷的现实例如大屠杀。但是,与现实保持距离,需要巨大的勇气,米沃什在诺贝尔文学奖演说中就说:“对现实的拥抱如果要达到把它一切善与恶丶绝望与希望的古老纠结都保存下来的程度,则可能只有距离才做得到,只有飞升至现实上空才做得到──但这样一来,又会变得像是道德背叛。”
第三条线索是超越阴郁的悲观音调。在本书中,米沃什有两个似乎互相矛盾的说法。一方面他说诗歌就应当是末世论的,另一方面他对现代诗的末日论音调表示不满。我的理解是,末世论是怀着期待和希望的,相信一切阴郁的事情过去之后,将会有人性和文艺的复兴,而末日论则是深陷于主观性之中,看不到任何未来。这就像我们都深陷于某种长期的困境或暗黑暗中,很多人完全被这个环境所左右和摆布,但也有少数人坚韧不拔,在同样的困境中挺住,不仅怀着希望而且为新的复兴做好准备。米沃什非常动人地说:“如果解体就是发展的一个功能,如果发展就是解体的一个功能,那么两者之间的竞争也许很有机会以解体的胜利告终。在很长时间内,但不是永远──而这儿正是希望进入之处。”正是在这里,米沃什显示出他的智慧。而他坚韧不拔的生命历程,本身即是这种希望的见证。这智慧,也见诸米沃什在刚才这段引文中对阴郁音调的充分理解,如同他在本书别处也都对他诗学的对立面有充分理解,因为他也常常站在他自己的对立面中。他并不是简单地站在绝望的对立面提出希望,而是他本人就站在这绝望中,他的希望是靠消化大量绝望来维持的,因而像他这样一种怀着希望的人是要比绝望的人艰难好几倍的。美国诗人丶米沃什诗歌长期英译者罗伯特·哈斯曾说,米沃什“对生活有着巨大的胃口,但他见过的恐怖是如此多,以致他不觉得他应该喜欢生活。”
作为中国读者,我们不免要问,一个中国诗人,站在中国写作的语境中,该如何对待米沃什这本书中提出的古典主义丶现实主义和现代主义的问题,尤其是如何对待现代主义呢?首先是对真实的热情追求,这是肯定的,我们整个古典传统中的伟大诗人也都是对真实的热情追求者。由于真实的含义是非常广的,我们恰恰可以利用它的无所不包来修正和拓宽我们对现实和现实主义这些概念的理解。例如当我们看到人们说杜甫是现实主义诗人时,我们从人们谈论的内容看,他们所谓的现实主义只是社会承担而已,而社会承担是一个十分狭窄的而且常常是太过功利的概念,米沃什对此也是十分警惕的。但如果我们说杜甫的诗是对真实的热情追求,那就完全正确了。
至于古典主义,我们新诗是告别中国古典主义诗歌的产物,它的语言是相对幼嫩的,它主要是受外国浪漫主义和一小部分现代主义的影响,到八十年代以后才较大部分地受外国现代主义影响。外国古典主义如同中国的古典主义,对新诗影响似乎不大,部分原因是外国古典主义的格律和音韵难以翻译过来,外国古典主义的“传统手法”,包括大量典故,也不是中国读者熟悉的。在这种没有外国古典主义作强大后盾的环境下,外国浪漫主义对中国诗歌的影响基本上是无效的,如果不是负面的。如此一来,剩下的就是现代主义了。而纵观新诗的成就,主要正是现代主义影响的结果。没错,米沃什眼中负面和消极的现代主义,在中国恰恰是正面和积极的。在四十年代的战乱和五十年代以后历次政治运动的压力下,新诗所使用的语言很快就沦为政治宣传工具,变成教条语言。现代主义对语言的关注一方面使新诗语言坚固起来,另一方面有效地抵抗官方教条。即使就绝望而言,在官方的假虚希望和虚假乐观主义统治之下,绝望恰恰是更真实的,甚至可以说还绝望得不够深。因此,在某种意义上,绝望或阴郁主调反而变成对真实的热情追求。但更幸运的是,中国现代主义的主旋律并非绝望和阴郁音调,反而是对语言的可能性的探索,对语言的魅力本身的追求。这种对语言的重视,或者一定程度上对“纯诗”的重视,本身反而变成了对真实的热情追求的一部分。
总之,现代主义遗产是中国新诗的营养液。但现代主义包括纯诗和对语言的关注,如今在中国似乎也已来到穷途末路,进入米沃什所担忧的处境。这也正是米沃什这本诗论集对我们的意义所在。米沃什在一篇论文《反对难懂之诗》中说:“西方诗歌已如此深地走入主观性的道路,以致它已停止承认客观规律。它甚至似乎认为一切存在的事物都只是感觉,没有客观世界这回事。在这种情况下,你爱说什么都可以,完全失去控制。”他在诺贝尔文学奖演说中则对为写作而写作或者说“不及物”写作的政治后果提出警告:“在文学作为书写的理论,也即语言以自身为食的理论,与极权主义国家的增长之间,似乎有某种隐蔽的联系。”他进而说:“一个国家没有理由不容忍一种只包含创造实验性诗歌和散文的活动……只有当我们假设一个诗人不懈地努力把自己从借来的风格中解放出来,追求现实,他才是危险的。”
我认为,现代主义已像古典主义丶浪漫主义和现实主义一样,是既成事实,而且就像我所说的,对我们新诗来说还是一份重要遗产。因此,拒绝它是徒劳的。我们完全可以继续活用它,就像我们已经活用它那样。这继续活用,在我看来就是把现代主义当成像西方古典主义那样来训练诗人的基本功。这训练无疑将充满各种现代主义的“传统手法”和陈腔滥调,但这儿也是希望进入之处:一丶在经过长时间训练之后,诗人也许会像波兰诗人科哈诺夫斯基那样,在个人生活发生巨变时顺势写出足以留传后世的真实的诗歌,但这仍是被动的,尚有更主动的,也即二丶在经过长时间训练之后,诗人有意识地突破自己的学徒训练期,朝着“对真实的热情追求”努力和奋进。当诗人已站在“对真实的热情追求”这块坚实的土地上时,尚有更广阔的领域等待他去开采,这就是尽可能吸取中国古典主义和西方古典主义的丰富成果。这个处方,也即寄居现代主义,然后立足“对真实的热情追求”,以及进一步迈向古典主义,还可以作相应加减:立足“对真实的热情追求”,兼顾对现代主义和对古典主义的热情吸取;或仅仅立足“对真实的热情追求”,兼顾对古典主义的热情吸取。
米沃什的“希望进入之处”,是非常迷人的说法,这本身就给人以希望。虽然他针对的是二十世纪西方诗歌,但是非常有可能的是,这希望并不是在西方现代诗的阴郁或绝望之处进入,这复兴也并不一定产生于已有过文艺复兴的西方。这希望,这复兴,完全有可能产生于中国,而此时此刻的我们,可能正在有意识或无意识地做好一切准备。至少,我是一直这样相信的。
最后更新 2011-11-10 22:35:00
发表于 《读书》2007年第5期
散文 创作
黄灿然
在一个我难得参加的社交场合上,碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过,便跟我谈起他对香港的印象——或者说,对香港的好印象。具体细节我记不起来了,但我能感到他喜欢香港的“市井味”,这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的,我并没有跟他说,这也正是..
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黄灿然
在一个我难得参加的社交场合上,碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过,便跟我谈起他对香港的印象——或者说,对香港的好印象。具体细节我记不起来了,但我能感到他喜欢香港的“市井味”,这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的,我并没有跟他说,这也正是我所喜欢的,并一再被我写进诗里。不过,我很快就发现,他已把自己周围的市井人物刻进版画里了。
【任逍遥】
回港后我打开刘庆元的版画集翻阅,立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻,也不是在看画,而是在读诗——或者更确切地说,那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间,使我涌起写诗的冲动,这种冲动是只有在读我最喜爱的诗人时才会涌起的。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等,这些版画里的人物,都是些个体,或单独,或三两人,他们无所事事,可以说是无聊,但也可以说,他们找到自己的个人空间,在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人,闲着时就对着星空和大海发呆,想着生命的意义或无意义——刘庆元有不少画,是可以这样或正或反地解释的,例如《没话说》中,两个青年人各自背靠着小巷的砖墙,相对无言。如果不是标题,则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊,这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说,刘庆元善于把其人物置于一个多义和歧义的处境中,而这也正是抒情诗的一大特色。
【河边】
后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻,看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换,从户外转移到户内,但依然是私人空间,例如独自坐在客厅沉思,或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论,或一对男女在卧室做爱,一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里,一个光头青年呆坐在客厅里,也许他就是刘庆元本人,他背后巨大的阴影表明这是夜里,他可能整夜这样呆着,也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论,现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上,一个巨大的风扇在旋转着,像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”,只不过“我们”不是诗中的一对情人,而是画中的孤独者及其影子——那失落感具有一种震聋发聩的逼真性,达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉,还使他原已具有的抒情诗空间,增添了一抹日常趣味,同时也更接近抒情诗中的轻松的一面,例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与雕刻家妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕,这幅画也是户内的,但“书店”和一家三口,以及他们“出去”逛书店这一事实,使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。
【珠江夜游】
另一幅自我指涉的画,是《时代》。画中一个大头胖子,显然是刘庆元本人。他站在天台上,占了大部分画面。他正在回望或半回望他背后的高楼大厦,但这些高楼大厦被他庞大的形象矮化和模糊化了,变得像儿童身边的积木似的(而画中的大头胖子也确实像一个男童)。他口里含着一根烟,表情既像愤怒,又像忧愁;他眉头深锁,既像眯起眼睛在看,又像“无眼睇”,不欲观之。这种或正或反,这种双重性和多重性,甚至体现在我们无法断定他这表情和眼神,到底是由他面前那我们看不到的景物引起的,抑或是由他后面那看似是过去式的高楼大厦引起的。我们还看到,他走在时代的前面(他的形象是如此高大地耸立在我们眼前),同时又在回望过去,回望那落在时代背后的事物。而我觉得,刘庆元画中的个人空间,主要是表现那些落在时代背后的事物。它们是模糊的,它们所占的画面,或者说它们在向前看的时代里所占的位置,虽然是极小的,却更具抒情深度,因为它们所处的空间和它们背后的地平线——那想像的空间——暗示着一种无限性,一种回忆。而唤起想像,唤起回忆,唤起无限的空间感(哪怕是在户内),正是刘庆元作品的抒情方向。
【没话说】
即使刘庆元替别人的作品做海报或插图,那属于他的抒情性也是明白无误的。例如他替贾樟柯的电影做的海报,海报里一个男青年正猛力踩自行车,载着一个女青年。这个场面,显然是取自电影,但这个场面也是刘庆元在生活中观察到的。贾章柯的电影恍若一个个连续不断的生活场景,而刘庆元截取了其中一个瞬间的画面。因此,这与其说是他替贾章柯的电影做了一张海报,不如说是贾章柯的电影为他提供了一个机会,去制作一幅原本就是属于他自己的画。
【逗你玩】
另一方面,从一开始,刘庆元也同时在展示个人的对立面,这就是群众。他对群众的刻画,也已由《时代》中那个大头胖子的形象暗示出来了:粗线条、漫画化,有一种大大咧咧的、咄咄逼人的、闹哄哄的、侵略性的气氛。如果说刘庆元的个人空间是抒情诗的话,那么他的群众就是杂文或评论了。这方面的代表作包括《二傻夜游记》、《主权》和《追》等,哪怕是描绘单个人的,例如《解体》中的头像,也令人想起群众而不是个人,他是群众的一员而不是独立的个体,他背后没有任何抒情空间,只有一片漆黑。他的嘴巴紧闭,他两个大鼻孔洞开着,但这两个空间却是同样的漆黑;他也没有象征个人的灵魂的眼睛。
【平方】
中国的木刻传统,一向有强烈的战斗性,最终在中国极端政治化的时期沦为一个无产阶级专政的大拳头。刘庆元木刻的一大贡献,是实现了从战斗性到抒情性的转化。但刘庆元并没有遗弃中国的木刻传统,他那些群众性的木刻,就是对那个木刻传统的回应、致敬、戏仿,于是继承中包含着当代性,革命化的战斗性减弱了,现代化的夸张性却进一步得到渲染。但如果我们因此说刘庆元是一位革新者、继承者或具有社会意识的艺术家,那会一方面把他扁平化,另一方面难以全面解释他作品中多重的、甚至看似互相矛盾的元素。
我认为刘庆元首先是一位真正意义上的自觉的艺术家。他是一个知道自己是谁,自己可以干什么,自己要干什么的艺术家。这种艺术家像植物一样,是有机地发展和长成起来的。他并不特别偏爱明或暗,阳光或雨水,他就是他所是的,他就在他所在的。与此相称,他对宇宙、世界、人生也是采取全局性的统览,既爱观察又爱反省。他走他的路,自然而自信,尽管未必胸中有地图,却有明确的方向。重要的是,当方向明确之后,他能够平静地对待路上或大或小的阻碍和诱惑。他从事一门几乎失传的技艺,并不是为了与众不同;他选择木刻,不如说是木刻选择他;他喜欢黑白并不是因为他讨厌彩色;他支持这并不是因为他反对那;他既走在时代面前,又落在时代后面,那是因为时代对他来说不只是前面或后面;他既前卫又保守,那是因为前卫或保守都不是他的考虑,而只是一条复杂的脉络中的两条暗线而已;他不断在变,那不是因为他刻意求新,而是自然发展,格局早已在那里,他只不过是把它廓清而已。
【时代】
同样地,这种艺术家的任何一部分作品,都是总体作品的活的、有机的部分,它们是互动的,且处于不断的重组中。譬如说,尽管我特别偏爱刘庆元的抒情性,但如果没有同期那些群众性的作品,则我对这些个人空间的抒情作品的偏爱将受到削弱。如果刘庆元仅仅创作那些抒情的、个人空间的作品,则这些作品将因缺乏对比、参照和牵制而失去张力和魅力,刘庆元作为艺术家的完整性亦将受到局限。事实上,这次重看刘庆元的木刻,我已开始调整我对那些群众性作品的看法的,即是说,更喜欢了。这是因为我所偏爱的抒情性作品我已十分熟悉,对偏爱的强调渐渐淡化,因偏爱而起的偏颇也稀释了,这些群众性作品原有的特点便也显著起来。
【主权】
刘庆元不断在变化,从户外至户内,由远而近。他近期的头像系列又进一步拉近他的对象。但这次拉近,人物的面部表情并没有因此清晰化,反而更加模糊化了。这又得从刘庆元的抒情性说起。抒情诗主要是关于记忆的,也就是华兹华斯所称的“在平静中回忆起来的情感”,就刘庆元的木刻而言,就是在平静中回忆起来的场面。当我们回忆某人某物时,我们首先或同时回忆那人那物周围的环境,这环境(例如一棵大树背后的天空和周围的平房)与那人那物构成一个总形象。而当我们试图把那人那物,例如把那人的面部表情拉近时,那形象就会模糊化,而表情就会碎片化,就像我们近距离看一幅大型油面。这些人物头像,也都带着回忆的痕迹,他们都是或像是过去或刚过去的年代的人物,他们的表情隐约含有一抹对他们逝去的年代的哀悼和缅怀,可能还有对现在的迷惑。讲到回忆,刘庆元早期的群众,也是回忆性的:既是刘庆元对那个年代的人事的回忆,也是他对那个年代的木刻的回忆,又是他对那个年代的木刻里的人事的回忆。因此,刘庆元这次变化不仅是与以前一脉相承的,而且如果我们细看,会发现这系列人物头像既是个人也是集体,既有抒情性也有群众性。
【追】
若是继续这样逼近,下一步可能就变成抽象木刻了。所以,就像他对事物充满好奇一样,我们亦对他下一步、再下一步如何走充满好奇。刘庆元说,这系列人物头像的白色刮痕,就像旧时电影院换片时银幕上晃现的闪光。而作为观众,我们奇好地期待着接下去将放映什么。
【解体】
【反应】
【任逍遥】
【河边】
【珠江夜游】
【没话说】
【逗你玩】
【平方】
【时代】
【主权】
【追】
【解体】
【反应】
最后更新 2011-01-11 08:47:50
发表于 原载《读书》2009年第一期
其他 创作
在兼容中锐化差异
黄灿然
“堂吉诃德以长矛刺穿风车的翼板并被吊到半空中的场面,在塞万提斯的小说中只占寥寥数行。我们甚至可以说,作者只把他的资源的一丁点儿放进这个段落。尽管如此,它依然是所有文学作品中最著名的段落之一。”
卡尔维诺在《新千年文学备忘录》讨论文学中轻的风格时,举了这个例子,说明轻需要获得一种具有“象征性价值”的视觉形象。这段文字,也恰好可以用来说...
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在兼容中锐化差异
黄灿然
“堂吉诃德以长矛刺穿风车的翼板并被吊到半空中的场面,在塞万提斯的小说中只占寥寥数行。我们甚至可以说,作者只把他的资源的一丁点儿放进这个段落。尽管如此,它依然是所有文学作品中最著名的段落之一。”
卡尔维诺在《新千年文学备忘录》讨论文学中轻的风格时,举了这个例子,说明轻需要获得一种具有“象征性价值”的视觉形象。这段文字,也恰好可以用来说明卡尔维诺这本书所具有的象征性价值。这包括:一、注意细节又简明扼要,例如第一句以半句话就把堂吉诃德吊在半空中的场面生动地复述出来;二、从作家的立场出发,例如第二句是猜想,但它是建立在卡尔维诺自己的创作经验的基础上的有说服力的猜想;三、把所要讨论的对象放置在一个广大的脉络中来谈,例如把堂吉诃德这一幕放置到世界文学中来衡量。
在世界文学脉络中谈文学,乃是卡尔维诺这部讲稿的经纬线。而在谈他本行的小说时,他不仅从世界文学中抽取样本,而且讨论的都是小说写作海洋中少为人知甚至不为人知的珍珠。在谈到小说的情节时,他聚焦于物件的妙用:“在阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》中,我们看到一系列交换剑、盾、头盔和马匹的场面,每一样东西都具有特殊功能。如此一来,便可以依据交换某些物件的拥有权来展开情节,每样物件都被赋予一定力量,决定某些人物之间的关系。”他又说:“当一个物件出现在叙述中,就立即充满某些特殊力量。”在《鲁滨孙漂流记》中,主人公从沉船里抢救出来或自己动手去制作的物件“都带有非凡的重量”。
不过,虽然不是诗人、却热爱诗歌的卡尔维诺,对小说中的事件的见解,才叫人折服。他认为,小说中的事件就像诗歌中的押韵,尤其是当故事包含一系列相同的障碍,却需要由不同的人来克服的时候。“一个孩子听故事的乐趣,有一部分在于等待发生他期望的重复:重复的情景、重复的措辞、重复的套语。就像在诗中和歌中,押韵帮助形成节奏一样,在散文故事中事件也起到押韵的作用。”法国作家朱尔·巴尔贝·多尔维利笔记本中记载一则查理曼大帝的故事,故事中查理曼爱上一个姑娘,她死了他还继续恋尸,图尔平大主教发现姑娘舌下含着一枚指环,于是把它收起来。皇帝立即热恋大主教。大主教把指环扔进湖里,皇帝立即爱上湖。“查理曼那则传奇,其叙述之所以高度有效,是因为一系列故事互相呼应,如同诗中的押韵。”
还有小说的节奏。在《一千零一夜》中,山鲁佐德讲一个故事,故事中某人又讲了一个故事,那故事中某人又讲了一个故事。她命运系于一个套一个的故事,而她操控故事,也操控自己的命运。卡尔维诺说:“这是节奏的一个秘密,我们一开始就能辨认的控制时间的办法:在史诗中是通过史诗的格律效果; 在散文故事中是通过那些使我们急于想知道接着会发生什么事的效果。”
卡尔维诺是轻快型的作家,故他不仅把轻、快放在前面来讨论,而且声明他也较偏爱轻和快。当他说他也珍视重和慢时,并不是出于伪善或谦虚,因为他接下去讨论的精确、形象、繁复,都是轻重快慢作家必备的素质。也可以说,一切优秀作家都具备后三种素质,把它们当成基础,然后才在轻重与快慢上见出各自的特点和风格,就像卡尔维诺在这本书中展望未来,也必以过去的经典为基础。但他选择轻和快来谈,而不是勉强或礼貌地把重和慢也作为专题纳入讨论,恰恰表明他是一位率真的作家,有立场,有个性,而不是圆通的理论家,尽管他的整体美学思维要比理论家圆通多也敏捷多了。
卡尔维诺这本书,固然是作为一本独立的著作为读者指示未来的方向和线索,但他也让读者有机会去窥探他本人的来源。一方面是从他的阅读名单和书单窥探,一方面是从他的论述窥探。他的阅读是广泛又深入的,不仅在文学方面,也不仅在文学上兼容古代经典、现代经典和当代作品,而且在非文学方面的奇书怪典。仅就文学方面而言,他的诗人名单是很长的,而且书中还着重讨论了多位诗人,他们既有意大利的,也有其他传统的。当今中国小说家和批评家多数不懂诗,尽管他们谦称自己不读诗;或谦称自己不懂诗,事实上是不读诗。
记得上世纪八十年代读卡尔维诺的小说,那么新、那么现代——应该说,那么后现代——而他竟然改编了两大册意大利民间故事集,不免有点儿错愕。因为“民间”在我那文学青年的心目中,是有点儿老土的。后来才渐渐发现,民间诗歌也是众多伟大现代诗人例如我那时就很喜欢的叶芝的最重要营养和灵感来源。而我想,读者读卡尔维诺这本小书,可能也会有点儿错愕。这里所说的读者,可以是卡尔维诺小说的读者,也可以是未读过卡尔维诺小说但对卡尔维诺略有所闻、有个模糊或“大概”的印象的读者。这可能的错愕是:他的论述,不错,又是那么新、那么现代——应该说,那么后现代——而这也是读者所预期的;但与此同时,我们不仅迎面碰到很多一点也不新也不现代也不后现代的,而且还瞥见了不少新得很不新又不新得很新……的时刻。这些散布于全书的时刻,不仅见解本身,而且思维方式和文字表达也往往是意想不到的。
“有时候我似乎觉得,一场瘟疫已传染了人类最特殊的天赋——对文字的使用。这是一场祸害语言的瘟疫,它体现于丧失认知能力和直接性;变成某种自动性,往往把一切的表达都简化为最通用、划一和抽象的陈套,把意义稀释,把表达力的棱角抹去,把文字与新环境碰撞所引发的火花熄掉。 ”
这段话,第一句并不新,第二句前半句似乎还很旧,但后半句力量便来了,最后那“文字与新环境碰撞所引发的火花”便恍若一根木棍在一块木材上钻出火花。文字与新环境碰出的火花,可视为一个象征,不仅说明了卡尔维诺这本书的核心价值,而且也是文学本身的奥秘。而文学本身的诸多混乱,则是新文字与环境的乱碰乱撞,当然没有火花,当然也就连被熄掉的机会也没有。因为新文字新文学新思想就是那火花,碰出火花之前是不可能有新文字的,否则就是同义反复或本末倒置,而糟糕的文学作品正是同义反复和本末倒置。文字的死活、文学的死活、思想的死活,不仅在于与新环境的关系上,还在于如何碰撞,能不能碰撞,敢不敢碰撞。
卡尔维诺是擅于碰撞的,因为他的思维之网是活的。一边稍动,相反的一边也会有反应。当他在谈论薄伽丘笔下安分的奎多(卡瓦尔坎蒂)以轻逸的身手和灵巧的谈吐回避与纨绔子弟们纠缠和争斗时,他说奎多“证明很多人以为是时代的活力的东西——喧闹、咄咄逼人、加速和咆哮——属于死亡的王国”。我们也老把时代的活力挂在嘴边,老把直面现实当做指南,但现实就像希腊神话中的美杜莎的目光,你直视它即被它石化,唯一能够割下美杜莎的头颅的,恰恰是能够“反映”现实的珀尔修斯:他透过他的铜盾反映的影像来观看她的脸。卡尔维诺认为“珀尔修斯的力量永远来自他拒绝直视”,但卡尔维诺是谨慎的,他不忘补充说:“但不是拒绝他注定要生活其中的现实。他随身携带着这现实,把它当做他的特殊负担来接受。”如同在另一处,他引用瓦莱里的一句话:“应该像鸟儿那样轻,而不是像羽毛。”这鸟儿的轻,就像珀尔修斯背负现实的轻。卡尔维诺的细心还见诸于当他提到珀尔修斯把美杜莎的头颅变成一件所向无敌的武器时,不忘补充:“这件武器,他只在危急时才用,并且只用来对付那些应受到这种被变成雕像的惩罚的敌人。”本来,卡尔维诺是完全不需要这句补充的,但所向无敌的武器与杀人如麻紧密联系,因此卡尔维诺必须给出他的道德注脚,这也是很懂得回避说教的卡尔维诺在本书中罕见的、同时也是恰当的道德考量。这传统、经典的道德考量,与卡尔维诺在书中大量援引传统经典来示范的美学取向是一脉相承的。
尤其值得细味的是,卡尔维诺在讨论轻的时候,并不是仅仅就轻论轻,他还把轻与文学的生存功能联系起来,认为轻是为了对生存之重做出反应。面临干旱、疾病、厄运的部落,其巫师会飞往另一个世界去寻找力量来改变现实;象征被压迫妇女的巫婆则会乘扫帚柄、麦穗或稻秆飞翔。卡夫卡的小说《煤桶骑士》更是生动:那个骑煤桶者是因没有煤并且穷得连一块煤也买不起,才来讨煤的;他没讨到,于是煤桶载着他飞越冰山远去。卡尔维诺说:“事实上,它愈是填满,就愈不可能飞翔。”
在谈到小说的离题时,卡尔维诺指出这是另一种求生本能——躲避死亡——并引用意大利作家卡洛·莱维评论《项狄传》的话:“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离,则离题就可以拉长它;而如果这些离题变得如此复杂,如此交错和迂回,如此迅速,以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来,那么,谁知道呢——说不定死亡也就找不到我们,说不定时间就会迷路,说不定我们自己就可以一直这么躲在我们不断变换的隐藏处。”卡尔维诺是速度论者,直线论者,但他维护其对立面的价值,他对莱维这段拖延论和曲线论的反应是:“真是些引我深思的文字。”
离题与精确并不一定相悖,正如精确与繁复可以兼容。卡尔维诺在尊重离题和推崇繁复的同时,书中一再强调文字要“贴切”、用词要“不可替代”、要说“通过凭耐心和谨慎的调整而获得的非说不可的话”、要“恰如其分地使用语言”。甚至模糊也应该是精确的模糊,而他大段大段地引用的莱奥帕尔迪描述模糊的文字,证明要达到那种程度的模糊,需要多么精确的文字、感觉、想象力!因此,当卡尔维诺引用法国作家雷蒙·格诺把看似是自由的自动写作与奴役联系起来的一番话时,我们不能不感到,这也是卡尔维诺本人的肺腑之言:
“当前流行的一个错误观念,是把灵感和对潜意识的探索与开放等同起来,把偶然和自动写作与自由等同起来。这种灵感盲从于每一冲动,因而实际上是奴役。在写悲剧时遵守一定规则的古典作家,要比那种把进入脑中的无论什么东西都写下来的诗人更自由,后者把自己变成他自己对之一无所知的其他规则的奴隶。 ”
这些批评、倡议、看法,都是颇传统的。但这些传统观点正是另一些传统陋习的解毒剂。这些陋习包括达·芬奇所痛斥的文人的陋习,他们“只懂得重复别人著作中读到的东西,与那些‘发明者和自然与人之间的解释者’无法相提并论”。尤其是在大媒体时代,发明者和自然与人之间的解释者愈来愈稀有,重复者和书本与书本互相解释者则日益覆盖文学版图,文学世界愈变愈扁。而卡尔维诺认为,在“眼看就要把一切沟通都简化成单一、同质的表面的时代,文学的功能是沟通各不相同的事物,且仅仅因为它们各不相同而沟通,非但不锉平、甚至还要锐化它们之间的差异”。
锐化差异,使人再次想起文字与新环境碰出的火花。如何碰撞,能不能碰撞,敢不敢碰撞,便造成差异。但唯有兼容各种可能性的作家,才能真正懂得差异的旨趣。如果不用火花这个变幻不定的隐喻,而选择一个概括性的说法,则卡尔维诺这本书的大主题,就是在兼容中显出并锐化差异。或者说,卡尔维诺在这本书中,表明他是一位能够在兼容中锐化差异的作家。这种能力,甚至表现在他有时仅仅是一句的论述中,既表现在句子的组织上,也表现在句子所包含的思维中。他在讨论作为知识工具的想象力和作为与宇宙精神沟通的想象力时,提到另一种想象力,也即:“作为可能的事物,假设的事物,不存在和从未存在、也许也永不会存在、但也许已经存在的事物的库存的想象力。”他这无限的想象力,与他推崇的法国小说家西拉诺遥相呼应。西拉诺在写到人类看似偶然的起源所包含的必然性时说:
“你不能不惊叹,这团受偶然性摆布的乱糟糟的物质,竟可以创造人——如果你想到需要多少东西才可以建构人的生命。但你必须明白,这物质在其通往变成人的途中,曾有一亿次被拦住,形成石头、铅、珊瑚、花、彗星等等,原因仅仅是多了或少了几个设计人类所需要或不需要的元素。因此,在不断地变化和搅动的物质的无限数量内部,碰巧形成了我们所知的少数动物、植物和矿物,就不足为奇了,就像掷了一百次骰子而掷出一对六那样不足为奇。事实上,这一切搅动不导致形成某一东西,也同样不可能;然而这某一东西永远会使某个傻瓜感到迷惑,他永远无法明白只要有那么一丝儿的变化,它可能已变成别的东西了。 ”
这是文字与新环境碰出火花的宇宙起源版。对这种偶然的必然,卡尔维诺惊呼:“人几乎错过成为人,生命几乎错过成为生命,世界几乎错过成为世界。”伟大作家也几乎错过成为伟大作家!我们往往把他们的伟大归因于天赋、异禀、才能,但说穿了其实也很简单,例如勤奋,例如广纳博采,但总会有众多在途中被拦住的石头和铅们躺在路边奚落你的勇往直前。这些石头和铅作家们把自己固定在有限和不变里,因未能兼容而最终被兼容,未能显出差异而最终被同化——不是错过成为作家,而是相反,丝毫不差地与作家接合,变成芸芸作家。而真正的作家,应是像人类的诞生——而不是像一个人的延生——那样独一无二而又合情合理。
虽然卡尔维诺计划写八个讲稿,而只完成五个便仙逝了,但是他在第五讲也即本书最后一讲的结尾所展望的——“也许最贴近我心灵的答案”——已不只是一部“终极之书”,而是一部“涅槃之书”,而它对作家提出的要求,已不是勤奋或广纳博采,而是把自己开放给整个宇宙:
“不妨设想如果一部作品是从自我的外部构思的,从而使我们逃避个体自我的有限视角,不仅能进入像我们自己的自我那样的各种自我,而且能把语言赋予没有语言的东西,赋予栖息在檐沟边缘的鸟儿,赋予春天的树木和秋天的树木,赋予石头,赋予水泥,赋予塑料…… ”
2008
最后更新 2010-11-30 16:48:05
发表于 忘了,好像是香港《信报》和上海旧版《书城》
其他 创作
黄灿然
这是卡尔维诺评论集英译本的书名(Panthenon, 1999),也是书中第一篇文章的标题。卡尔维诺的问号,揭示当代写作的一个病征,也即当代读者已基本上不读经典作品,更不要说古典作品了。读者这种阅读趣味的浅薄化——又与当代作家的匮乏和枯竭密切相关——当代作家也基本上不读经典作品,而这又是当代写作浅薄化的原因。事实上,当代那些真正大师级作家,例如博尔赫斯,例如纳博..
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黄灿然
这是卡尔维诺评论集英译本的书名(Panthenon, 1999),也是书中第一篇文章的标题。卡尔维诺的问号,揭示当代写作的一个病征,也即当代读者已基本上不读经典作品,更不要说古典作品了。读者这种阅读趣味的浅薄化——又与当代作家的匮乏和枯竭密切相关——当代作家也基本上不读经典作品,而这又是当代写作浅薄化的原因。事实上,当代那些真正大师级作家,例如博尔赫斯,例如纳博科夫,又例如卡尔维诺,都是从经典尤其是古典作品中走出来的——不,他们才不想走出来呢,那是他们的营业源和休憩地。讽刺的是,他们被称为后现代主义作家,这种误解,在于他们的读者只读到他们为止,而不读他们所读的并使他们之所以成为他们的古典作品。
读者这种偷懒,主要是源于这样一种错觉,以为文学是一路发展下来的,以为人类的才智是一路发展下来的,只要我们把握现在,我们就知道过去,甚至毋须知道过去。事实恰恰相反,不知道过去,就无从把握现在。同样恰恰相反的是,文学不是发展的,而是变化的,即是说,我们现在作品,最好也只是像古典作品那样好(事实是永远达不到),文学绝不存在现在比以前好这回事。
所谓的古典与现代,也不是发展下来的,而是并置和交叉的。譬如说维吉尔继续荷马,但丁继续维吉尔,形成一条严谨的古典主义线索,但是,在维吉尔与但丁之间的奥维德,却是绝对的“现代”——“后现代”也许更准确。普希金从奥维德吸取养份,造创的却是浪漫主义极品。普希金的继承者们——随便举一两个名字——陀斯妥也夫斯基和契诃夫,则为现代主义小说奠基,另一位更远的继承者纳博科夫弄出来的,却是后现代主义小说。要不要把这条线摸下去?美国当代的简约主义大师雷蒙德·卡弗,推崇的是契诃夫,更早的意识流大师福克纳,拜服的也是契诃夫;英国“女性主义”的弗吉尼亚·伍尔芙看好谁?又是契诃夫。
上述这些名字和线索,无非是表明,文学是一张花样百出的花毯。你把后现代主义摸上去,可能是新古典主义(如果有这个名称的话);你把殖民和后殖民文学摸上去,恐怕要碰上笛福;你去敲敲帕斯的窗子,开门的也许庄子。
如果一个当代作家不能把自己的阅读织入这张花毯,那么,他想把自己的作品织入这张花毯也即成为一位大作家或有意义的作家,便是痴人说梦。当一个作家开始争名夺利了,其固疾可能就是他的写作无以为继了,他的资源匮乏了,而你细心检查他的身体,可能发现他身上缺乏的,就是古典作品的营养;当一个作家转行了,停笔了,重复了,水准下降了;变坏了,恶化了,你不用细心检查,他脸上的愁云惨雾早就告诉你,他患的又是古典营养缺乏症这一流行病。
当代作家的匮乏,意味着他们不能把当代读者引向更深广的经典世界,遂令读者的品味愈来愈浅薄,结果是造成全社会的文化水平下降。而对社会文化水平下降抨击最有力的,又恰恰是这些作家。
回到卡尔维诺,他对经典的定义比较宽,讨论的作品有三分之二是二十世纪之前的,三分之一是二十世纪的——这是颇为平衡的,同时也给出了一个阅读经典的尺度:已构成伟大传统的那部分应成为一个作家占三分之二的阅读资源,另三分之一用于阅读现当代经典。他在《为什么要读经典》一文时;也解释了为什么要读经典,双管齐下,保持他一贯的引人入胜的叙述力量。譬如第四条定义“一部经典作品是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越是觉得他们独特、意想不到的新颖”;更有意思的是第十三条:“一部经典作品是这样一部作品,它把现在的噪音调校成一种背景轻音,而这种背景轻音是经典作品的存在不可或缺的”;“一部经典作品是这样一部作品,哪怕与之格格不入的现在占统治地位,它也坚持成为一种背景噪音。”
卡尔维诺的阅读非常广泛,从文学到哲学,从荷马、色诺芬、奥维德到笛福、伏尔泰、狄德罗,然后是一系列近现代名字:斯汤达、巴尔扎克、狄更斯、福楼拜、托尔斯泰、马克·吐温、詹姆斯、斯蒂文森、康拉德、海明威、博尔赫斯,还有诗人帕斯特纳克、蒙塔莱、蓬热等。有时他也颇能照顾偷懒的当代记者,例如介绍色诺芬的《远征记》时,告诉读者可略去哪一章节,应细读哪一部分;介绍福楼拜时,不讨论长篇《包法利夫人》或《情感教育》或《圣安东尼的诱惑》,而选择一个晚上就可看完的小经典《三故事》——甚至进一步建议读者无耐性可略去最后一篇《希罗底》,而专注于《一颗专注的心》和《圣尤里安传奇》。
卡尔维诺很清楚当代作家和读者对经典作品的漠视、畏惧和偏见,故在介绍时,尽量说得有趣。他还举一个例子,法国“新小说”健将之一米歇尔·布托多年前在美国教书时,人们老是向他问起左拉,于是他下决心读整个《鲁贡玛卡家族》系列。结果他发现,它与他想象中的完全是两回事;它竟是一个神奇的宇宙,自成一个体系,令他着迷,后来还写了一篇精采的解读文章。
尽管卡尔维诺写得生动活泼,但是如果对他讨论的经典缺乏起码的认识,乐趣就会少很多。经典的意义也在于此,如果我们读卡尔维诺和其他大师,却对他们之所以成为他们的原由一无所知,那么,我们阅读的乐趣也会少得多——甚至可以说,少得可怜。
2000●─>●●
最后更新 2012-07-30 20:54:32
发表于 《南方都市报》
其他 创作
黄灿然
当我们抱怨劣译如潮的时候,如果仅止于抱怨,实际上并未尽一份积极的绵力,反而有使浑水更浑之嫌。较积极的态度是寻找好译本,推介给读者。例如在经典作品重译或窃译盛行的年代,鉴定同一部原著的不同译本之好坏,推介给读者一两个好译本,这本身便是一种善举。我们并不需要懂原文或精通原文,只要以一位普通中文读者的角度去品评就行了。简言之,鉴定者不必写出鉴定的过程,只写...
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黄灿然
当我们抱怨劣译如潮的时候,如果仅止于抱怨,实际上并未尽一份积极的绵力,反而有使浑水更浑之嫌。较积极的态度是寻找好译本,推介给读者。例如在经典作品重译或窃译盛行的年代,鉴定同一部原著的不同译本之好坏,推介给读者一两个好译本,这本身便是一种善举。我们并不需要懂原文或精通原文,只要以一位普通中文读者的角度去品评就行了。简言之,鉴定者不必写出鉴定的过程,只写出结果即可;不必说哪一个译本坏,只说你喜欢哪个译本。
遗憾的是,一般报刊的书评版,都是假定要评新书的,而好译本往往是遗珠,过了书评期才读到。幸而尚有像专栏版这样的自由空间,可以让譬如我这样的读书人推介譬如我现在要推介的这本出版于两年前的过期书。我要谈的是董衡巽和朱世达编的《美国经典散文》,这是上海文艺出版社的外国经典散文丛书之一,我是刚在香港新华书城买到的,同时还买到吕同六编的《意大利经典散文》,后者也很不错。
我们都知道好作品贵精不贵多,这个选本遗漏了不少名家,当然跟篇幅有关,却也并非完全与篇幅有关。例如可以多选些短小的,以及把譬如福克纳的四篇减为一篇。但编者选了福克纳四篇,尚有一些作家入选两三篇。更令人兴奋的是,这个小小的选本,有好几篇是十多二十多页的,尚有一些近十页的。当然,最重要的是译得好,而这里的译文大都非常出色,例如夏济安译的梅尔维尔《论霍桑》、陆建德译的弗罗斯特《诗教》、李文俊译的福克纳《记舍伍德·安德森》、范伟丽译的纳博科夫《优秀读者与优秀作家》、赵苏苏译的鲍德温《村子里的陌生人》、盛宁译的沃尔夫《屏息追捕百足兽》等,这些都是我读得如痴如醉的佳篇,且大多数是长文。其中,《论霍桑》乃天才之作,名虽为论霍桑,却一再离题,包括大谈莎士比亚,尽现梅尔维尔之刁钻与倔强;《村子里的陌生人》是鲍德温名作《土生子札记》的选章,赵苏苏的译文极能抓住鲍德温的语调;《屏息追捕百足兽》则清晰且文采飞扬地勾勒美国写实主义小说之发展脉络。
另一篇令我印象深刻也使我对作者、对编者和对译者大为感佩的,是资中筠译的考普兰《怎样听音乐》——再次,在这小小选本中,编者完全有理由把这位音乐家和这篇文章割爱。我立即向本地公共图书馆预订了考普兰的书,就像我立即上网订购了福克纳的散文集和期待即将出版的李文俊译的《福克纳散文全编》,以及重温弗罗斯特的散文集和重新从书架上取下以前没看完的《土生子札记》。这便是好选本带来的一连串强烈余震!这个选本惟一我认为不足的地方,是开篇选爱默生的书信。爱默生在美国文学包括散文中,是开天辟地的人物,其长篇大论的散文多的是,书信给人这样一种感觉,好像美国散文开头仅是小萌芽,只能以书信代之。
最后,我想抄录黄梅译的埃迪丝·华顿《亨利·詹姆斯问路》的一段趣话。詹姆斯文句繁复、迂回曲折,苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》中称他是“以茧式的精密文字编织现实的威严的大师……不厌其烦地唠叨的魔术家”。可是天啊,詹姆斯在生活中也是一位不厌其烦的唠叨大师,连问路也如此:“朋友,简而言之地对您说,这位夫人和我刚刚从斯劳到这里,更确切地说,我们实际上是从拉伊开车到温莎,路上途经斯劳,我们出发的地点是拉伊,不过黑夜比我们到得还早,如果您能告诉我们我们现在和中心大道的相对位置如何,我们将感激不尽,您当然知道中心大道可以通往城堡,过了左侧去往火车站的路口就是。”
此时詹姆斯和华顿坐在车里,正由詹姆斯向一位步履蹒跚、在雨中停步的老人问路。那老人当然不知道詹姆斯要问什么,或者说知道他要问路但不知道他要问什么路。詹姆斯继续说:“简言之(这永远是他的一系列解释性附加语句的前奏),简言之,老哥,我想对您说的是:如果我们已经开过了——我有理由这样认为——通往火车站的路口,那路口当然可能根本不在我们左边,而在我们右边,那么我们现在的位置相对于……”华顿对詹姆斯那一句句解释性插入语实在不耐烦了,就要他简而言之地问那老人“国王路在哪里”。唠叨大师经华顿提点后,虽然抓到要害,可还是要再多绕一段路才抵达中心:“啊——国王路?的确!好吧!您能不能,我的好先生,告诉我们,相对于我们现在的位置而言,国王路确切地说到底在哪里?”
车窗外那老人终于摆脱了詹大师那以茧式的精密语言编织的魔术,确切地回答:“你们就在国王路上。”
2006年8月
最后更新 2022-02-03 21:41:30
发表于 《羊城晚报》
其他 创作
如果好诗有标准,那么,我们按照标准去写,其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道,好诗从来不多,无论是哪个时代,尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例,从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明,好诗实际上是没有标准的,它永远令你难以捉摸,你举出一个标准,不要说别人,你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
一个明显事实是,坏诗和好诗一样有...
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如果好诗有标准,那么,我们按照标准去写,其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道,好诗从来不多,无论是哪个时代,尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例,从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明,好诗实际上是没有标准的,它永远令你难以捉摸,你举出一个标准,不要说别人,你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
一个明显事实是,坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗,觉得好,读好诗则觉得坏,或偶尔觉得勉强可以接受,就像好读者读好诗,觉得好,读坏诗则难以忍受,但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读,或把好的当成坏的,坏的当成好的。我们知道物以类聚,人亦如此。诗也以类聚,诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友,只认三流诗是好诗,小诗人就认定一些小诗人的诗好,且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗?如果是这样,那又太简单,太标准化了。事实上,大诗人往往极爱小诗人。同样地,也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。
好吧,让我们说好诗来自生活。可是,我们都看到了,大多数坏诗也来自描写生活。让我们说,好诗是技巧出色。可是我们都看到了,大多数坏诗也来自偏重技巧。让我们再严格些,说好诗是两者的结合。可是,我们都看到了,大多数坏诗来自两者的平庸结合,就像一对平庸夫妻。那么完美结合呢?那也像一对不平庸的夫妻,他们为了不平庸而维持了一种我们觉得不错但其实我们并不想加入任何一方的夫妻关系。我看过不少被称为生活与技巧、内容与形式完美结合的诗,但在我眼中仍是坏诗,甚至不如一些干干脆脆的坏诗。因为在我看来那内容是陈旧的,那形式是腐朽的,那生活要是让给另一位坏诗人,那技巧要是让给另一首坏诗,都可能更好。
我常常想,假如我与杜甫生活在同时代,我极有可能是据说杜甫同时代一个最著名但现在已无人知晓的诗人,说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫数十年的编选家,我可能不会在选集里收录他的诗,一如杜诗在杜甫死后长期遭遇的那样。这个可能性是极大的,尽管我更愿意想象自己是推广杜诗的韩愈。可话说回来,如果韩愈活在杜甫那个时代,说不定他就是那个当时最著名但现在已无人知晓的诗人,说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。
也许你会说我虚无,但我想问,难道你不觉得以上种种都是实情吗?于是你说难道像某某某不是好诗人吗?难道像某某某那首诗不是好诗吗?而我却说,这正是我所说的坏诗人,这正是我所说的坏诗,并暗示你正是我所说的坏读者。我还可以给出足够的理由让你相信他确是坏诗人,那首诗确是坏诗,而你至少做了一回坏读者。你也许让步,也许不让步。这也是实情,而且是组成以上种种实情的一部分。
你会说,难道我们没有基本的判断吗?我说,有,而我以上种种看法,正是对基本判断的总结。一句话:好诗永远产生于标准建立过程中,标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
原载《羊城晚报》2005-08-27
────Essays
最后更新 2010-11-17 22:29:15
发表于 《南方都市报》
其他 创作
《抒情与描写——六朝诗歌概论》,我早就想买,但已绝版多年,网上旧书店有卖但太贵。我正想买台湾版的中译本,没想到上周晚饭后去了一趟湾仔新华书城,竟买到刚出的简体字版。我近年养成一个习惯,见到中译汉学著作就买,而这本书我回家就一口气读完。现在还想再读一遍,因为实在太丰富了:既有常识,又有知识,更有源源不绝的卓识。
记得十多年前有人提倡作家学者化,但我却想...
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《抒情与描写——六朝诗歌概论》,我早就想买,但已绝版多年,网上旧书店有卖但太贵。我正想买台湾版的中译本,没想到上周晚饭后去了一趟湾仔新华书城,竟买到刚出的简体字版。我近年养成一个习惯,见到中译汉学著作就买,而这本书我回家就一口气读完。现在还想再读一遍,因为实在太丰富了:既有常识,又有知识,更有源源不绝的卓识。
记得十多年前有人提倡作家学者化,但我却想反过来提倡学者应作家化。因为学者也是作家,写作者都是作家,没理由不在有见识的基础上写得生动明白。话说回来,即使学者作家化,也还是会沉闷,因为作家大多数是沉闷的。
孙康宜这本书,是出色的学者作家化的例子。最可贵的是,她像一位成熟的优秀诗人批评家那样写。全书共论述了五位六朝诗人:陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信。每人约五十页,这个构思本身就极富创意和分寸感,刚好有足够的篇幅去探讨每位诗人的心路历程,既避免为写成一本研究某诗人的专著而充数,又避免篇幅所限而过于概括。
我说她像一位优秀的诗人批评家那样写,是因为我不得不承认,我打开这本书,很快就以诗人的角度来读,而不是以一般读者的角度:作者简直使我代入书中诗人的角色。为什么呢?因为这几位诗人对后来的唐代诗人影响至深,他们给中国古典诗歌的大厦打下了坚实的地基。虽然中国古典诗歌以唐代为高峰,但我一直觉得唐代前的诗歌,那崛起前或崛起中的诗歌,对我辈诗人有颇多借鉴之处,因为我们的新诗也正处于传统的建立和形成中。就个人口味而言,我也偏爱唐代前的诗歌那种充满原生力量的表达。
更令我喜欢的是,孙康宜主要从诗人内部去探索他们的探索,而不是像一般论述那样从外部去观照——我们通过诗人的心灵向外望,而不是从历史社会背景来察视诗人的身影。诗人如何过滤他以前的传统和他所处的现实,来创建自己的个性和形象,并为后代立下榜样;或诗人如何被他以前的传统和他所处的现实所束缚,但一有机会(例如被贬、被迫脱离原来的环境和氛围)就自由地表达他那些被禁锢的才能;他们如何对抗、挣扎、突破,他们如何渐渐打开眼界,为他们自己和后辈建立不同层次的视野——这些方面的论述,都很容易引起我辈诗人的深思。孙康宜还对这些诗人的不同视域和承继关系作了富于启发的比较。“他(谢灵运)从张协以山为主的山水诗转变为山、水平分的山水诗,且其努力十分强劲,充满了勃勃生机。”“谢灵运是第一个采取大动作缩小诗、赋间距离的人。”这些评论,都是对这些诗人的特点的极其精到的把握。再如“陶渊明似乎总是确信自己心中有“道”,谢灵运则不然。谢的终极欢乐来自对超越其情感的山水风光的瞬间性征服”,这也是深刻的见解:我们读陶诗,总感到他那么自信、不动或不为外界所动,因为他已超越;而谢灵运游山玩水,并非整个身心融入大自然(难怪他的诗的结尾总来一句说教),而是从山水中获取片刻的安宁和安慰——这“瞬间性的征服”说得多好!
鲍照又不同了,他进行“视觉探求”,并赋予这视觉探求以想象力。“传统山水诗应有山姿水态,包含视觉愉悦,而且是旅游观光的产物。但鲍照此诗(《发后渚》)充满了对即便不是悲惨,至少也是没有希望的人类状况的描写。我想根本原因在于鲍照试图创造一种较少模山范水而腾出篇幅来反映人类忧患、骚动与希冀的山水诗……把人类的孤独感转嫁到其所感知之物上,这是鲍照诗中描写风格的一个特征。”
谢朓最初出入文艺沙龙,写时髦的咏物诗。这种沙龙诗没有价值,除非被用来抒发具有独特个性的情感。“这确是个极大的讽刺:没有沙龙的社交环境,新的诗歌形式不可能有合法的地位;但为了创造一种反映自我的诗歌,诗人们最终必须远离这种互相模仿的氛围。这正是谢朓的历程:他在二十六岁时离开了竟陵王的沙龙,此后便中断了咏物诗的写作,逐渐转向用诗歌来抒发自己的感情。”到了庾信,诗歌变成自我抒发和自我认识。“和谢朓的乐府四句诗相比,庾信的四句诗是极大地个人化的,因为它们不再像谢朓诗常见的那样,用一个无处不在的旁观者口吻说话……然而,庾信在抒情诗方面的最高成就,是将个人的感情和对历史的深切关心——这种关心最终超越了狭隘的自我——统一了起来。”我们已听到杜甫的先声了。
此书的译者是古典文学研究者钟振振,译文既优美又耐读。优美表现在译者的古典文学修养为译文注入一些典雅辞藻,但翻译毕竟是翻译,有些地方必须遵守原作的语气和准确性,于是变得拗口——好的拗口,防止译文过于顺滑。书后附了一篇原著没有的新论文,吸取最新研究成果,再论陶渊明,既显示作者的认真,也使买不起原著的读者如我,多了一份安慰。
原载《南方都市报》“高眉低看”专栏,2006年9月
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最后更新 2010-11-01 05:06:01
发表于 《南方都市报》2005-07-26
杂文 创作
写文章也讲原创性,哈金的《伟大的中国小说》是一篇具有原创性的文章。它的价值在于,不是要人人同意哈金的主要观点,而是哈金本人如此相信,而在作家、读者之中,会有持相同观点的人,他们获得共鸣和鼓舞,视为同道,更感有力量。其实,所有文学,不管是轻小还是伟大,在这点上都是一致的。最伟大的作品,也只能抵达一部分读者。文学就像一棵树,有枝、叶、干、根,缺一不可。每一个...
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写文章也讲原创性,哈金的《伟大的中国小说》是一篇具有原创性的文章。它的价值在于,不是要人人同意哈金的主要观点,而是哈金本人如此相信,而在作家、读者之中,会有持相同观点的人,他们获得共鸣和鼓舞,视为同道,更感有力量。其实,所有文学,不管是轻小还是伟大,在这点上都是一致的。最伟大的作品,也只能抵达一部分读者。文学就像一棵树,有枝、叶、干、根,缺一不可。每一个了不起的作家,其了不起之处,是做了那不可缺的一部分。哈金的意思,我想是呼吁同道去攻那树干。这是勇敢的。而且,他们应该、必须藐视小枝小节。
但另一部份人,那些攻枝、叶、根的作家,他们有另外的想法。他们恰恰要偏离树干,并深知自己的价值。如果你只是树叶、树枝,你却坚决要做树干,你到头来可能什么也不是。这样说来,也意味着哈金的观点一提出,就会有人嗤之以鼻。文学这棵树,就是在这种互相对抗和互相牵制中成长的。
这里必须区别两种伟大。写了伟大的(长篇)小说的作家,当然是伟大的小说家。但是,不写伟大的小说的作家,却仍可以成为伟大的小说家。陀思妥也夫斯基的小说我都看了,他写了伟大的小说,他是伟大的小说家。契诃夫的小说我没有全部看,我基本上一再重读他的后期小说,那里没有一部称得上伟大的俄国小说,但是没人否认契诃夫是伟大的俄国小说家,我更是只认契诃夫是一切小说家中最伟大的——因为我实在太喜爱他了,且未读到更伟大的,我能不把这个称号给他吗?博尔赫斯是伟大的作家,这是无疑的——我不愿只称他是伟大的小说家,因为他的小说、诗、随笔是三位一体,都是他的伟大不可或缺的一部分。在评价博尔赫斯等人时,哈金的观点未必是正确的,但他的立场肯定是对的。甚至可以说,如果他不藐视博尔赫斯等人,他们就会成为他的绊脚石,妨碍他朝他心目中那伟大小说的方向迈进。
还有,就是环境因素。想写伟大小说的小说家,能否最终成功,除了他本人的努力外,还有外部环境。鲁迅因环境所迫,即是说,中国的现实的迫切性使他弃文学从杂文,他是好材料,结果造就不了伟大的中国小说。同样是环境所迫,哈金无非是想找出路,却变成小说家,且是英语小说家,且写了非同凡响的《等待》,并且你可以相信,他仍然是要朝着伟大小说的方向前进。
张爱玲弃中文从英文,则可能不仅是环境,而且是另一个因素。即尽管作家本人有才能,但是,才能也许已枯竭,而这枯竭当然也与环境或环境变化有关。另一方面,能否写伟大的小说,还与文学传统的积淀有关,也与作家本人的师承有关(这点哈金也谈到了)。张爱玲转写英文,也许就是才能枯竭了,想继续撑下去。从她平时阅读来看,她主要还是看中国小说,似乎看不到她对西方伟大小说特别感兴趣。而我认为,不读(应该说,不佩服)西方伟大小说的小说家如同不读西方伟大诗人的诗人,是不可能写出伟大的中国小说或成为伟大的中国诗人的。这是命运,违者必败。与一般人想像的相反,越是读、越是佩服西方作家,就越是与西方作家对峙。张爱玲似乎是想变个方式(英文)来继续挖掘原已枯竭的资源,结果她的英文作品只能承接她的中文作品的颓势。如果她反过来利用西方的资源来补充或替换原来的资源,继续写中文作品,情癋可能大不一样。当然,这里必须有一个前提,即她应在更早的时候有这个准备。
尚有一些不可忽略的方面。其实很多伟大作品都是作者紧扣住自己的灵魂而写的结果。他很可能未考虑过伟大——他的视域可能穿透了或越过了伟大。他盯住一个他不顾一切要达到的目标,然后全力以赴,像疯子像傻子。这种人可能到死还不知道自己是什么,死后也只有寥寥几个读者,几十年、一两百年后,他才成为伟大作家。
这种人很有可能已经出现了,但我们看不到,他的作品可能正在两三个朋友间流传,可能已悄悄躺在书店角落,甚至摆在我们书架上,甚至已在我们案头,甚至我们正在看,但我们还不知道他的伟大。我是说,我们的品味也是奇怪地受环境和时代影响的。整个时代不看出一个作家的伟大,如同一个读者看不到一个伟大的作家的伟大,这种可能性不但存在而且是频频发生的。杜甫的伟大性的确立,历时几百年。文学史是一个复杂而奇怪的组合,好像有自己的生命,那些提前——通过在生时在名利场上的努力——把自己弄上文学史的人,往往像一块变味的食物,被文学史一吞,立即就拉肚子拉掉了。现在中国的大部分作家,就是这样的。他们几乎都是在加工过程中变味,那个加工机制极不卫生,它就是作家协会。
中国作家缺乏对中国伟大小说的追求,也许不是真的缺乏,而是追求到一半,发现已经过得去,甚至挺舒服的了(例如当官,例如名成利就,或两者兼有),什么中国的伟大小说,这理想早已烟消云散,他正在构思的,是如何维持现状,甚至假装他压根儿就没有过那伟大理想——那幼稚的东西。
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最后更新 2010-08-26 18:08:47
发表于 《读书》2005年第4期
杂文 创作
敢言只是尽了知识分子的一部分职责,并未触及其核心。在安全的环境下敢言,或计算一番后觉得是安全的环境下敢言,实际上还多了一份投机,从而抵消了敢言者迈出的那一小步。作为异见者或反对派的敢言,则染上了党派色彩,他们是尽了异见或反对的职责,而不一定是知识分子的职责,更非其核心。异见者或反对派总的来说是站在或假设站在民众利益的立场反对权势者,相应地,他们背后往往站...
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敢言只是尽了知识分子的一部分职责,并未触及其核心。在安全的环境下敢言,或计算一番后觉得是安全的环境下敢言,实际上还多了一份投机,从而抵消了敢言者迈出的那一小步。作为异见者或反对派的敢言,则染上了党派色彩,他们是尽了异见或反对的职责,而不一定是知识分子的职责,更非其核心。异见者或反对派总的来说是站在或假设站在民众利益的立场反对权势者,相应地,他们背后往往站着一群同声者或支持者,即是说,他们并不太孤立,甚至并不是独立的。
知识分子类型,是多种多样的,其接近核心的程度,往往取决于他们所属的政治环境。就拿中国来说,陈寅恪是一位独立的知识分子,绝不妥协地捍卫学术自由。受到当时环境的制约,他并没有批评时政,而如果不是受到当时环境的制约,则他可能更不会想去批评时政,而是继续做学术,甚至也就不必捍卫学术自由了。这将不影响他作为学者的成就,甚至不影响他作为知识分子的身份,但他作为“独立的知识分子”的人格形象将没有机会确立。钱锺书作为一位知识分子,是明哲保身的知识分子:他不害人、不累人,这在当时算是保全了知识分子的人格,而同样由于受到环境的制约,他也不可能站出来替其他人说话,更不要说为民众而大声疾呼了。而如果不是受到环境的制约,则他亦会更专心于学术,更不必替其他人说话或大声疾呼,也就不必披着“明哲保身”这件具有正反双重意义的外衣。换句话说,他们是“被迫”作了他们所属的知识分子类型。
鲁迅——中国真正的知识分子——也是“被迫”的,他是被环境所迫,更是被自己的良知所迫,最初弃医学从文学,继而弃文学从杂文。鲁迅提供了考察中国产生真正知识分子的环境的典型案例。所谓环境,就是“天时”、“地利”、“人和”——都得加引号。这个环境,必须是有些许的自由,使敢言者在面对国家民族重大事件和问题时,不致于完全不能开口、完全失去讲话的场所和媒介;又必须有窒息性的嵌制,使敢言者顶住巨大压力,甚至冒着生命危险。不是有人提出一个非常严肃的问题吗:如果鲁迅多活三五十年,他会是个什么样的知识分子?谁也无法揣测他将会怎样,但可以肯定:他将不是我们现在所知道的鲁迅。
桑塔格作为一位真正的知识分子,其所处的环境,其“天时”、地利”、“人和”可以说去到极致,非常完美——当然,对置身其中的知识分子本人,则是最艰难的时刻。知识分子最重要的定义,如萨伊德所言,是对权势者说不。对权势者说不,往往意味着替无权无势者、被压迫被剥削者说话。这也意味着,敢言者仍可理气直壮,即使有生命危险,也仍有强大的后盾作支持,尽管这强大的后盾可能是沉默的大多数——但这其中蕴含的英雄主义,已足以使他赴汤蹈火。
可是,如果在对权势者说不的同时,又冒犯大多数民众呢?——是冒犯,而不是反对大多数民众或对大多数民众说不。即是说,敢言者仍然是基于大多数民众的利益,但这大多数民众可能囿于民众情绪而暂时看不到自己长远的利益。还有,这大多数民众,到底是仅限于一族、一国的民众,抑或包括其他国族的民众?如果还涉及后者,问题就更复杂了。换句话说,如果敢言者是一位国际主义者,则大多数民众的利益,就可能是互相冲突的。
桑塔格近年的表现,恰恰是在对权势者说不的同时,又冒犯大多数民众。在知识界和文化界,则是左右不讨好。她于“九一一”恐怖袭击之后在《纽约客》发表的短文,其意旨是对布什政府和美国传媒的蛊惑人心说不。她尖锐地指出,如果要用“懦夫”,也应该用来形容那些在远报复的射程外、在高空中杀人的人,而不是那些以自杀来杀人的人。她的直言不讳,掀起轩然大波,冒犯了情绪化的大多数民众,被指是叛国者、卖国贼。
而在此之前,她接受“耶路撒冷奖”时发表的演说,则是对东道主和颁奖者说不:“除非以色列人停止移居巴勒斯坦土地,并尽快而不是推迟拆掉这些移居点和撤走集结在那里保护移居点的军队,否则这里不会有和平……我接受这个奖,是以受伤和受惊的人民的和平与和解的名义。”
“九一一”恐怖袭击一周年,她在《纽约时报》发表《真正的战斗与空洞的隐喻》一文,对美国发动的伊拉克战争说不。美军在巴格达阿布格莱布监狱的虐囚事件曝光后,她在《纽约时报杂志》发表长文《关于对他人的酷刑》,则不仅对事件本身说不,而且对美国和美国文化本身说不。
苏珊•桑塔格体现其真正知识分子精神的环境,比鲁迅的环境更完美。鲁迅由于其环境和他本人的迫切性,而弃文学从杂文,也使我们在得到一位民族良心体现者的同时,失去一位更伟大的作家。鲁迅几乎是一位专业批判者,连一些小事也不放过,从其创作更伟大文学作品的实力的角度看,未免有点浪费。如果鲁迅减少一部分杂文,增加两三本小说,我想鲁迅作为思想家、知识分子和文学家的伟大性,都将显著提高并相得益彰。桑塔格在重大事件和问题上发言,别的时候,她继续潜心其文学创作和文化评论,而事实上她文学创作的势头是愈来愈好了。桑塔格环境的完美,并不一定能使她比鲁迅更伟大,但鲁迅环境的完美,则肯定会使他更伟大。
桑塔格环境的完美,使她成为光芒四射的国际主义者,而这是与她的视野分不开的。像鲁迅一样,她长期致力于推广外国作家和思想家,积极为他们的著作写序言或评论。在遇到重大事件时,她是从“人”的立场出发,而不是从“美国人”的立场出发。当我们这些外国人对美国和“美国人”感到失望的时候,正是这位奇女子破美国的躯壳而出,向我们彰显“人”的希望。
她的逝世,在中国引起的强烈反应,一点不逊于美国,甚至胜于美国——中国人对她的评价更正面。个中原因,首先是桑塔格以独特的方式出现在中国。她的早期著作更多地表现才智,近期著作更多地体现良知。但是,在这两年来,她的早期著作(《反对阐释》)、中期著作(《疾疾的隐喻》)和近期著作(《重点所在》)以及她“现在”、同步的重要文章(《文字的良心》、《真正的战争与空洞的隐喻》、《关于对他人的酷刑》)同时集中在中国出版及发表,其才智与良知,犹如两颗明星,互相辉映。
其次,也许更重要的是,当代中国缺乏并期待像桑塔格这样的知识分子和造就这样的知识分子的环境。问题还不在于中国目前的环境造就不了桑塔格那样的知识分子,而在于中国知识分子往往只能把可造就桑塔格那样的知识分子的精力、能力和潜力,用于小事情上,即是说,在回避重大问题的同时,过量地加大在小事情上的力度。一个尖锐的对比是:桑塔格在舒适的环境下使自己严厉起来,中国知识分子在严厉的环境下使自己舒适起来。
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最后更新 2010-10-09 12:37:29