黄灿然吕正惠：被唐诗和宋词夹杀的宋诗
按照传统观点，宋代代 表性的文学是宋诗和宋代古文。但是，五四新文化运动以后，这两类作品受到很大的贬抑，而宋词和所谓宋代的话本小说（其实现在所看到的话本，到底有哪些还保留了宋代的面目，是很难说的）则备受推崇。这种倾向，到现在还没有很大的改变，这是很值得反省的。因为，真正代表宋代文化的，是宋诗、宋代古文，还有理学。宋代的历史文化，最近几十年来一直受到很大的重视，但是最能代表宋代文化的文学却还没有恢复其地位，这是很遗憾的。本文想以宋诗作为讨论重点，对这一现象重新加以检讨 。
一
一般常把唐诗和宋诗加以并立，认为这是中国诗的两种典型。套用西洋人的话来说，如果我们把唐代叫做中国诗的“黄金时代”，那么，宋代就是中国诗的“白银时代”，而“黄金”的唐诗和“白银”的宋诗则成为性质迥异的中国诗的两种类型。
那么，宋诗和唐诗有什么不同呢？我们可以简单地说，唐诗是“激情”的诗，宋诗是日常生活的诗。唐诗所表现的感情大多是比较特殊、比较不平凡、比较异于日常生活平淡的感情的。因此，唐诗的感情总是显得比较豪迈、比较悲凉、比较激动。相反的，宋诗则注重日常生活的平淡感情。譬如以“悲哀”来说，人生的“悲哀”是常有的，但并不是每天都有；就每天常表现的感情来说，平平常常的感情该比“悲哀”感情较为常见。然而，在表现感情时，唐诗总是比较重视“悲哀”的一面，而宋诗总是选择比较平淡的一面，所以日本著名的汉学家吉川幸次郎就曾说过，宋诗是对唐诗的过度注重人生的悲哀面的克服。也就是说，唐代的诗人比较侧重人生感情的不平凡的一面，而宋代诗人则承认人生以平凡为主，并愿意表现人生中平凡的感情。
从另一个角度来看，唐诗是比较浪漫的，而宋诗则是比较“现实”的（就“现实”一词的较好意义来说）。又因为就一般人的性格来说，青年人总是比较浪漫，而中老年人在历经了人生的种种阶段以后常常比较能够认清现实，由绚烂归于平淡。所以，我们可以比喻地说，唐诗是青年人的诗，而宋诗则是中老年人的诗。或者，用吉川幸次郎的比喻来说，唐诗譬如“酒”，宋诗譬如“茶”，因为酒是强烈的，而茶则平淡，必须慢慢品尝。
以上我们从整体上把唐、宋诗加以对比，并从这一对比中简要地突显出宋诗的特质。下面我们就更具体地举例说明宋诗描写事物和表达感情的方式，这样就能更清楚地看到宋诗的真面目。
一般而言，唐诗的“抒情性”是特别突出的，因为只有透过“抒情”的方式才能把“激情”适切地表达出来。至于叙述、描写、议论通常只作为“抒情”的辅助，这些成分很少会反客为主而成为诗的主要成分。宋诗则不然，宋代的诗人常常故意把叙述、描写、议论的成分加重，把抒情的成分减少，因此读起来的感觉就像押韵的“文”，而不是诗。譬如下面这首诗：
苍崖六月阴气舒，一霔淫雨如绳粗。
霹雳飞出大壑底，烈火黑雾相奔趋。
人皆喘汗抱树立，紫藤翠蔓皆焦枯。
逡巡已在天中吼，有如上帝来追呼。
震摇巨石当道落，惊嘷时闻虎与貙。
俄而青巅吐赤日，行到平地晴如初。
回首绝壁尚可畏，吁嗟神怪何所无。
（苏舜钦《往王顺山值暴雨雷霆》）
这首诗写的是暴雷雨，描写得相当生动，但却丝毫没有抒情的成分。像这样的诗到底算不算“诗”，恐怕读惯唐诗的人是不能没有怀疑的。我们再看一首纯粹叙述的作品，这是唐朝的白居易写的，因为白居易的许多诗都具有和宋诗相同的特质（白居易和杜甫、韩愈是对宋诗具有重大影响的三位唐代诗人），我们因此也可以据此了解宋诗的表现方式：
皇帝嗣宝历，元和三年冬。
自冬及春暮，不雨旱爞爞。
上心念下民，惧岁成灾凶。
遂下罪己诏，殷勤告万邦。
帝曰予一人，继天承祖宗。
忧勤不遑宁，夙夜心忡忡……
（ 白居易《贺雨》）
像这样一首诗，文字平易而简洁，每两句押韵，文从字顺，念起来非常自然，我们不能不佩服白居易高超的文字功夫。然而，就内容来说，这只是平平直直地叙述一件事情，没有明显的不平凡的感情，跟我们一般常读的唐诗实在有很大的距离。下面我们再看一首以议论为主的诗：
吾虽不善书，晓书莫如我。
苟能通其意，常谓不学可。
貌妍容有颦，璧美何妨椭。
端庄杂流丽，刚健含婀娜。
好之每自讥，不谓子亦颇。
书成辄弃去，缪被旁人裹。
体势本阔落，结束入细么。
子诗亦见推，语重未敢荷。
（苏轼《和子由论书》）
在这一首诗里，苏轼跟他的弟弟讨论书法的理，认为好的书法应该端庄里含有流丽，刚健里含有婀娜。整首诗的押韵非常奇特，如“我”、“可”、“椭”、“颇”。这样的议论再加上这种极其独特的押韵方式，让整首诗读起来有一种完全不同于抒情诗的感受。
从以上三个例子可以看得出来，宋诗在题材上显得非常广泛，可以描写、可以叙述、可以议论，几乎无所不写。既然无所不写，就把诗扩及到许许多多的人生经验上，而这刚好跟我们对诗的看法有些背道而驰。我们一般认为，人生并不是所有的经验都可以入诗，譬如写春花秋月总比写暴雷雨像诗，写一个人的失恋总比写一个人学书法的过程像诗，写一个女子的美貌总比讨论绘画的道理像诗。我们的看法就是唐诗的写法，我们所不以为然的却常常是宋诗所选择的题材。在这里，宋诗的日常生活性就表现在对题材的一视同仁上。从日常生活经验来说，我们总不得不承认，宋诗所描写的范围要比较接近我们的生活。
那么，宋诗怎么抒情呢？感情也是我们日常生活的一部分，宋代的诗人总不能不描写感情吧！下面我们就来看一两个例子：
四十未为老，醉翁偶题篇。
醉中遗万物，岂复记吾年。
但爱亭下水，来从乱峰间。
声如自空落，泻向两檐前。
流入岩下溪，幽泉助涓涓。
响不乱人语，其清非管弦。
岂不美丝竹，丝竹不胜繁。
所以屡携酒，远步就潺湲。
野鸟窥我醉，溪云留我眠。
山花徒能笑，不解与我言。
惟有岩风来，吹我还醒然。
（欧阳修《题滁州醉翁亭》）
这首诗写的是欧阳修在山中欣赏风景的心情。我们可感觉到，这样的心情平淡得像任何人面对自然风景时一样，甚至还有点故意压低情绪，使其不过分高昂，使其不显得与众不同。再看下面一首诗：
自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
（苏轼《寒食雨》）
这是苏东坡被贬谪到黄州时所写的作品，是在他一生最困顿失意的时候写的。整首诗的感情虽然比前面欧阳修那一首稍为浓了一点，但也浓不到哪里去。在最痛苦的情况下，苏轼把感情写得这么客观冷静，由此可见，宋代诗人多么有意地要去克服人生的悲哀，而使人生显得像日常生活那么平淡。
也许有人会说，如果生活都是那么平淡，那么人生还有什么意思呢？宋代的诗人正是要透过他们的作品告诉我们，平淡的人生自有其趣味所在。试看下面这首诗：
梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。
日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。
（杨万里《闲居初夏午睡起》）
这首诗看起来平淡，其实却非常有意思，第一句提到吃酸梅会让牙齿有“软”下去的感觉，这样的感觉我们每人都有，因此对这一句自然有“会心一笑”的感受。第二句把芭蕉遮蔽窗户说成是“分绿”给窗纱，显得细腻而生动。第三四句写一个成年人午睡醒来“无情思”，“闲看儿童捉柳花”，一副闲适的样子。总结来说，整首诗充满了日常生活的“趣味”，让我们突然感觉到，原来人生每一个平常的经验都蕴藏了这么多的“情趣”。如果说“情趣”也是人生的一种诗意，宋代诗人正是要告诉我们，日常生活到处都充满“诗意”，因为日常生活到都充满“情趣”。我们再看下面一首作品：
半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。
但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。
（苏轼《被酒独行遍至子云威徽先觉四黎之舍》）
一个喝得半醉的人找不到路回家，顺着路上的“牛矢”走，终在丛林中找到一条路。像这样有点“鄙俗”的题材，却被苏东坡写出趣味来。在这里，我们会发现，原来轻松、幽默也是人生的一种“诗意”呢！
像杨万里、苏轼这样的体会日常生活的“情趣”，从而在一般人生经验中体会“诗意”的作法，在宋诗中可以说到处都是，为了更具体地说明这种情趣，我们可以再看宋末元初的诗人方回的一句诗：
汲泉看马饮
（方回 《仲夏书事十首》）
如果我们说，汲水给马喝，那么纯粹只是在“做一件事情”，是有“目的性”的（让马解渴）；但在这里，除了汲水给马喝之外，还“看”马喝水，这一“看”的动作，就表示诗人在欣赏、在品味；这一点欣赏、这一点品味，生活就变得很有意思，而不是死板板的。方回这一句诗，让我们最明白地看到，所谓日常生活的“情趣”与“诗意”其实都是人主动去“求”来的。也就是说，只要我们有这么一种人生态度，那么，我们就能够把生活过得有“诗意”。因此，我们也就看得出来，在宋朝这种日常生活的诗歌后面，其实蕴含了一种人生哲学，这种人生哲学虽然不同于唐代诗人对于大喜大悲的欣赏，虽然不像唐诗显得那么崇高与雄伟，却仍然自有其价值在。
宋代诗人这种日常生活的哲学，日常生活的诗，有时也可以表现得比较特殊。譬如下面这两句诗：
小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。
（黄庭坚《题落星寺》）
在这里，诗人把雨遮住山说是“藏”山，把江与天的交点说成是长江“接”天。“藏”字使得雨遮山的经验变得更有味，“接”字使得江、天的交会更活泼，更有动作性。这两句诗所要表现的“诗意”是透过较深一层的“思考”品味出来的，就如吃橄榄一样，是慢慢体会出来的。这用“品”茶的方式来“品味”人的一般经验，其方式虽然和杨万里、苏轼颇有差别，但仍然是日常生活的诗。再看另一种方式：
少日曾题菊枕诗，蠹编残稿锁蛛丝。
人间万事消磨尽，只有清香似旧时。
（陆游《余年二十时尝作菊枕诗颇传于人今秋偶复采菊缝枕囊凄然有感》）
这首诗有一个故事。陆游年轻时跟表妹结婚，两人感情很好，但因母亲非常不喜欢这一位太太，后来只好离婚。在他们刚结婚时，曾经作了一对菊花枕，如今事过四十三年，陆游年纪老大，偶然重作菊花枕，不免想起年轻时的伤心事，因此写了这首诗。就这首诗的背后的故事来说，这首诗大可以写得哀怨动人，但陆游并没有这么写。
从表面上看，这首诗似乎相当平淡，跟一般的宋诗差不多。然而如果仔细体会，却又可以发现，这首诗的感情非常浓烈。以前陆游和前妻感情最好时所写的“菊枕诗”，如今已成“蠹编残稿”，而且尘封于“蛛丝”之中，似乎过去的一切已经深深地埋葬掉；而四十多年来，人间的一切事情也千变万化，消磨殆尽，似乎什么也没有留下来。但是，在这一切之外，诗人却独独记得，现在他所闻到的菊花枕的“清香”还是和四十三年前一样。这“清香”其实暗示了他对前妻的不能忘情，然而，他却只淡淡地提一下“清香”，似有似无，其实背后的感情却又深又浓。也就是说，陆游的诗有意把深厚的感情写得很平淡，但平淡之中，我们还是可以体会出它 的真挚感人。这是日常生活的诗，然而又是不平凡的诗，这是宋诗的另一种写法。
苏轼、杨万里也罢，黄庭坚也罢，陆游也罢，不论他们表达感情的方式多么的不同，但归根结底来说，都是属于同一类的，他们都把人生看得平淡而有意味，而不像唐代诗人那样，把人生看得大起大落而大喜大悲。孔子曾经说过，“君子之交淡如水”，“淡如水”并不是没有感情，而是一种细水长流、久而弥甘的感情。宋代诗人也是这样，在他们的作品里，“人生淡如水”，虽然是“如水”，但却淡而有味，久而愈醇，这是宋诗的特质，也是宋诗的迷人之处。
跟唐人相比，宋人是比较理智的。他们也有理想，也有执著的追求，但在经历了种种困境后，也能够认清现实，并且了解到，人生本来就是“不美满”的。但他们并不因此感到幻灭与失望，而会在生活中，锻炼自己的毅力，提升自己的人格。他们了解，人生的意义就在于，透过生命的实践找到自我人格的完整。
如果说，理学是从思想上为这种人生观建立一种体系，那么，当我们阅读宋代大诗人作品时，能够透过作品具体地理解他们感情和理智的成长过程。相对于唐人的激切，宋代诗人的人生观对我们现代人也许更具有启发性。[1]
顺便说一句，现在最流行的宋诗选本，钱锺书的《宋诗选注》，并不能够充分体现宋诗的长处。钱锺书是深得宋诗三昧的，但受到编选时政治气候的影响，选择的作品比较狭隘，只能在作者小传和某些评语中发挥自己的看法，这也是本书主要价值之所在。
在我看来，读宋诗，至少要读大诗人的个人选本。幸运的是，我们现在是可以看到这种选本的，譬如，朱东润选注《梅尧臣诗选》（北京：人民文学出版社，1980年），陈新、杜维沫选注《欧阳修选集》（上海：上海古籍出版社，1986年），王水照选注《苏轼选集》（上海：上海古籍出版社，1984年），黄宝华选注《黄庭坚选集》（上海：上海古籍出版社，1991年），朱东润选注《陆游选集》（上海：上海古籍出版社，1962年），周汝昌选注《杨万里选集》（上海：上海古籍出版社，1979年）。遗憾的是，好像还找不到一本比较好的《王安石选集》。另外，朱东润的《陆游选集》，所选的作品嫌少了些。
二
现在再来看词。
就发展而言，词大致可以分成三大阶段。从词的形式在唐代末年完全确立的时候开始，到北宋初期为止，这一段时期的词，基本上都比较短（大约都在五六十字以内），一般称为小令。这一时期的词，在内容上有相当一致的地方，我们可以归成一个阶段。北宋中期以后，比较长的词（大约以八九十字以上到一百多字者为最常见），即一般所谓的长调，逐渐成为词的主要形式，一直到南宋末年为止都是如此。这个长调时期，可以南宋中期为界，分成两个时期，分期的理由下面会谈到。
我们要知道词之所以为词的特质，首先还是要从唐、五代、北宋的小令谈起。词原来是可以配合歌曲来唱的，所谓的“词”，其本意就是歌词。这些歌和歌词，原本都只在民间流传，后来逐渐引起文人士大夫的兴趣，开始为这些流行歌曲填词。这些文人都是当时最优秀的，包括白居易、刘禹锡、温庭筠等。所以，在早期阶段文人词就一鸣惊人，其中温庭筠的贡献尤其突出。我们先来看他所写的一首小令：
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无聊独倚门。（温庭筠 《菩萨蛮》）
这首词的前半写的是一个富贵人家庭院里的暮春景色，是雨后的黄昏，被雨打落的杏花还淡淡地飘着香气。后半则写深闺中的女子在午睡醒来之后，面对这种杏花飘零的情景，心中那种孤独、黯淡的心情。我们可以说，前半的杏花飘零和后半女子的落寞孤独是相辅相成的，它们联合起来酿造了一个细致而感人的生命世界。这个世界是很狭窄，因为它以一个古代女子所能活动的庭院和深闺为范围，但这个世界又是很细致的，因为它以一种微妙的暗示方式烘托出这个深闺女子孤寂的心境。所以，总括而言，这首词是以非常细腻的笔触来描写深闺女子生命的落空，写得精美绝伦。温庭筠这一类的词可以说是早期小令的典型，因为其他的许多作品也都是这样写的，譬如五代的大词人韦庄的这一首词：
烛烬香残帘未卷，梦初惊。花欲谢，深夜，月胧明。何处按歌声，轻轻。舞衣尘暗生，负春情。（韦庄 《诉衷情》）
这里所表现的是：夜半被歌声惊醒的女子所发出的“负春情”的浩叹。描写的方式虽然略有差异，但其内容和温庭筠的词极其相似。
这是缺乏爱情的深闺女子的黯淡的生命世界，这样的世界在许多初期的词人（以《花间集》为代表）的共同努力下，他们以不同的方式来表现相同主题的许许多多作品的汇聚下，形成一个非常一致的艺术世界，在广大的中国文学的花园里，就像是一朵极为奇异而珍贵的小花。
从这种深闺女子的世界逐渐地又引申出另一种相关但略有不同的生命世界，譬如李后主这首词：
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。（李煜 《相见欢》）
如果我们把“胭脂泪，相留醉”解释成男女离别时女子伤心难过的情景，那么，这可以说是一首相思离别之词。但一般来讲，我们不太愿意把这首词讲得这么狭隘。我们更愿意说：这是一首因春花的必然凋谢、人的不得不离别，而感到人生的缺憾（自是人生长恨水长东）的作品。这样，我们就可以了解到，这是和前面那种深闺女子的叹息有关，但又颇有区别的另一种词。
再看另一首冯延巳的作品：
谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。（冯延巳 《鹊踏枝》，即《蝶恋花》）
一个人到了春天心情就不好，也许我们可以猜测，他是触动“春情”而难以自已。但我们更愿意说，这是在表现人在美好的春天时节，总会感到人生的有所不足，总想有所追求，但又不知人生的目标何在，因而感到迷惘。我们虽然可以说，这首词也许和“爱情”有关，但和李后主的词一样，也可以引申得更广，而说这是有关“人生”的作品。再看下面一首晏殊的词：
池塘水绿风微暖，记得玉真初见面。重头歌韵响峥琮，入破舞腰红乱旋。玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚。当时共我赏花人，点检如今无一半。（晏殊 《玉楼春》）
这首词显然不是在想念从前见过面的歌女“玉真”，而在感叹“当时共我赏花人，点检如今无一半”，很明显是一首感叹人生的作品。
从李后主、冯延巳、晏殊，还有欧阳修的词，可以看到小令时期词的另一种形态：从人生的必然离别（天下无不散的筵席）、春天的不能常在等缺憾来感叹人生的不美满。这样的作品，因为诉诸于人类最基本的感情，其感人之深 决不下于温庭筠、韦庄那种描写深闺女子命运的作品。
这些歌词所以特殊，是因为它们都是当时最优秀的文学家配合歌曲填出来让大家唱的。歌曲本来就容易感人，再加上文学家所写的那么美好的歌词，当然更容易雅俗共赏，更令人赞叹不已了。早期的小令的特质就来自于：它是文学家所写的歌词，因此具有一般歌词的普及性（包括它所表现的感情），又有一般文学家的高超技巧。这两者的综合，就构成了早期词的独特生命之所在。现在一般人读宋词，有不少人特别喜欢早期的小令，一点也不奇怪。早年的王国维就是最著名的例子，他的《人间词话》主要就讨论早期的小令，他自己的创作也以此为模仿对象。
北宋中期，词的形式和内容都开始产生变化。首先，柳永开创了文人试作长调的道路。柳永是个“民间歌手”，他的作品所包含的大量的庸俗性让他被士大夫所瞧不起。但是，他填写长调的高超技巧却不知不觉地影响了士大夫填词的风气，长调的重要性越来越超过小令。在他之后的苏轼，则逐渐脱离歌词的羁绊，常常用词来表达自己的遭遇与心境，这是把词向诗靠拢，现在一般称为“词的诗化”。东坡的词作风格产生很大的影响，不少人，特别是他的学生黄庭坚和晁补之都走向这种道路。以前流行把这一派的词人称为“豪放派”，其实并不很恰当，因为“诗化”并不必然走向豪放，可以随着每个文人的性格而有不同的表现。
在东坡的同时或稍后，也有人试着在东坡与柳永之间走一条折中的路线，如贺铸，以及东坡的另一个学生秦观。但靖康之乱后，文人受到时代的影响，慷慨悲愤之气勃发，儿女之情减弱，东坡的影响笼罩一世，最后在辛弃疾身上集中表现出来，并使辛弃疾成为宋代最伟大的豪放派诗人。
现代的宋词读者，有一种人，特别喜欢豪放派的词，我就是其中之一。我也很喜欢小令时期的“深美闳约”（张惠言称赞温庭筠的话），也不是不能欣赏周邦彦、姜夔一派词人的精微细致，但总是觉得这两类词境界太过狭小，远不如豪放派开阔。我总觉得，词如果再进一步向诗靠拢，就会成为诗的一种新形式。譬如读东坡，除了他的五、七言，古、近体，还多了一种“诗”，那就是长短句的词，不是更丰富吗？
苏东坡开出的道路是非常宽阔而具有前景的，到了辛弃疾手中，居然可以单凭词这种形式，写出那么多精彩而伟大的作品，由此就可以看出它的潜力。我认为，在专力作词的人中，辛弃疾是唯一可以和王安石、苏轼、黄庭坚和陆游等宋代大诗人比肩的“大诗人”，被很多人推崇为“词帝”的周邦彦根本望尘莫及。非常遗憾的是，苏、辛所走出的这一条平坦大道，在南宋中期以后却被周邦彦、姜夔一派的词人所阻断了。
周、姜词派在南宋中期的兴起，和当时的政治、社会气氛有很大的关系。原本极力主张恢复中原的士气为宋高宗的“绍兴和议”严重挫伤；金主亮南侵，在采石矶战败，南宋的士气为之一振。但没想到北伐军在符离一战大败，溃不成军，而北方的金人在金世宗的统治之下重新恢复秩序，此后南宋注定只能偏安于一隅。这样的气候影响了士人的精神，南宋文学的面目也因此为之一变。也就在这个时候，陆游和辛弃疾雄健的词风，逐渐为姜夔一派细腻、婉约的作品所取代。在这种背景下，苏东坡的影响开始让位给北宋末年的词人周邦彦。
现在我们再来回顾一下周邦彦的作品，我们就以他的名作《瑞龙吟》为例来说明：《瑞龙吟》长达一百三十三字，为了清楚起见，我们逐段加以解析：
章台路，还见褪粉梅梢，试华桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
这第一小段是说，词人在梅花凋谢、桃花初开的季节里，像春天重回老巢的燕子，又重新回到他以前曾经来过的歌楼舞榭（章台路），简单地说，就是词人重游旧地。
黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
第二小段是说，回到旧地的词人，想起从前在这里初见他所喜欢的那一位歌女的情景。那天一大早，薄施脂粉的她，站在门口，拿着袖子挡风，对词人“盈盈笑语”，想起这些，不禁令人黯然不已。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家谢娘，声价如故。
这几句（从这里开始到结束都是歌词的第三段，比前两段长得多）是说，词人问起以前他所熟悉的歌女，发现都不在了，他所喜欢的那一位也不知去向，只有一个叫“谢娘”的，还像以前那样的“红”（声价如故）。
吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步？
这几句是说，词人曾经写过一些像李商隐所写的《燕台》诗一类的作品送给他所喜欢的那位女子，现如今不知她正在何处陪着别人喝酒、散步。
事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。
这几句写“往事已矣”的伤感。
官柳低金镂。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
这几句以归途所见的风景来暗示词人黯淡的心境。
唐代诗人崔护写过一首《题都城南庄》，表达了类似的经验，是这样的：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
去年在这里看到一个映着桃花的女子，今年却只见桃花而不见女子。这种“寻往事”而“失落”的感情是完全和周邦彦的《瑞龙吟》相类似的。然而，在这里以四句二十八字就能写完的事情，周邦彦却以一百三十三字的篇幅详细地加以描写。相比起来，周词的特色是在哪里呢?
首先，我们可以看到，周邦彦的笔触非常细腻。譬如，他把花的凋谢叫“褪粉”，把花的初开叫“试华”，而当他说“定巢燕子，归来旧处”时，是以燕子的归来暗喻诗人的旧地重游。其次，词人的感情也非常细腻，譬如，在第二段里他描写初见那女子的情景，在第三段的最后几句，他以非常适切的景物来烘托词人落寞失意的心境，这种仔细的描写功夫是唐人那首二十八字的七言绝句所无法做到的。
周邦彦曾经长期失意，沉沦下僚，类似早年的柳永，他们作品的精神有共通之处。他们都喜欢抒写自己浪迹天涯的情怀，并且在其中怀念以前对他有情的歌女，这实际上是一种极深的自怜。他们两人的差别是，柳永的文字平易通俗，周邦彦则高雅细致，因此周邦彦在士大夫之间得到比较好的评价。但周邦彦地位上升，主要还是得益于蔡京和宋徽宗的赏赐，因此，他可视为徽宗喜爱的上流社会高雅歌词的代表性作者。在靖康之乱以后，他的影响并不大，等到南宋偏安之局已成，士大夫喜欢流连光景，再也没有雄心壮志的时候，他的风格就成为此后词坛的主流。
南宋中期首先继承周邦彦词风的是姜夔，此后他一直和周邦彦并称，可视为南宋婉约派词人的代表。以下我们以其名作《暗香》为例来分析他的风格：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。
这是说，以前有一天在寒冷的天气下，在梅花旁边，跟今天有着同样的月夜，他吹笛给“玉人”听，引得“玉人”冒着“清寒”摘了一朵梅花送给词人。
何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得，竹外疎花，香冷入瑶席。
这是说，如今竹外依旧有梅花，月色也依旧，玉人不知何处，而词人垂垂老矣，往日情怀不在。
江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。
这是说，词人突然想起曾为他摘取梅花的“玉人”，但路途遥远，相见无期，令他难过不已。
长记曾携手处，千树压，西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。
在最后，词人再度回忆他们以前在一起的情景，眼看着梅花再度飘落，他不知何年才能再和“玉人”相见。
姜夔这首词的自怜情绪，比起周邦彦来只有过之，而无不及。姜夔一生没有获取任何功名，只以其音乐和作词才华作为达官贵人的清客而终老。他始终怀念某一“佳人”，他最好的作品始终萦绕这一女子的身影，以致夏承焘认为这个佳人是某一合肥歌女。是否真有其人姑且不论，但这种情怀既使人同情，常读之下也不免让人觉得可笑，亦复可悯。我一个朋友本来很喜欢，后来终于把他鄙弃。我本来不喜欢，后来有一阵子也喜欢，再后来也把他给鄙弃了。
在姜夔之后，史达祖、吴文英也都是江湖清客，各有长处。但像吴文英那样，作品流传下来既多（三百多首），几乎首首有一难忘的女子，文字又晦涩难解，实在让人不耐，不知道晚清的周济为什么要把他列入“四大家”之中。至于之后的王沂孙、张炎，就变成亡国之音了。总括而言，他们的词就其内容而言，重复性是很高的。
我觉得，他们有一个共同的“经验模式”，其基本模型是：人到了某一地，回想起以前在这里见过的女子，或者回想起在远方无法见面的女子，或者回想起以前美好的生活（这主要限于张炎，因为他是南宋最著名世家的后代），因而感到难过，充满了“伤离意绪”。其次，他们表达这一“经验模式”的方法也是类似的：他们都以细腻的描写来把过去的经验美化，而且，都以精巧的景物描写来烘托他们目前失意的心境。我们可以说，这是一种“挫败的美学”，是在人生中一无所获的人，靠着回忆，创造一种美学境界。[2]
这一类作品，其实是在晚清以后才得到很高评价的。晚清四大词人及其同类，先是面对晚清末世，再来则面对清朝的灭亡，作为遗老孤臣，他们喜欢这种作品是可以理解的。流传下来的学派，一般是不喜欢他们所面对的时代的，不管是“中华民国”还是“人民共和国”，他们只能回忆过去美好的黄金时代，这是周姜词派自晚清至现代，一直在词学界得到崇高评价的秘密。这跟早期的小令，因其较为白话，从而得到五四派的推崇，刚好是一个有趣的对比。
现在，我们再来总结前面所说的一切。我们看到，温庭筠、韦庄等人写的是深闺女子缺乏爱情的生命世界，李后主、冯延巳、晏殊、欧阳修等人写的是对人生“不完美”的悲慨，而周邦彦、姜夔等则表现词人沉溺于回忆美好往事的伤感心境。我们发现，他们所描写的经验都非常固定而狭窄，但是，他们的写法却又非常细腻而感人。所以，正如我们在前文中所比喻的，在整个中国文学的园地里，词只能算是一种小花，虽然是非常珍异、漂亮的一种小花，非常令人喜爱，但还是嫌“小”了一点。无论如何，我们不能为了这一点奇花异草，就抛弃了宋诗的更广阔、更清明的世界。
注释：
[1] 我另有一文，《韩愈师说的文化史意义》，从另一个角度谈到宋代士大夫的道德世界，见南开大学《文学与文化》2011年第1期。
[2] 我另有一文，《周姜词派的经验模式及其美学意义》，对此有更详尽的讨论，见《抒情传统与政治现实》，武汉：华中师范大学出版社，2011年。
原刊于《诗书画》第十七期（2015年第3期）
校对：俱岩、诺一、lilithia、罗曼、老摇、CCC
整理：罗曼
执编：郑春娇
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来源：微信公众号黄灿然小站（huangcanranstation）
一
一般常把唐诗和宋诗加以并立，认为这是中国诗的两种典型。套用西洋人的话来说，如果我们把唐代叫做中国诗的“黄金时代”，那么，宋代就是中国诗的“白银时代”，而“黄金”的唐诗和“白银”的宋诗则成为性质迥异的中国诗的两种类型。
那么，宋诗和唐诗有什么不同呢？我们可以简单地说，唐诗是“激情”的诗，宋诗是日常生活的诗。唐诗所表现的感情大多是比较特殊、比较不平凡、比较异于日常生活平淡的感情的。因此，唐诗的感情总是显得比较豪迈、比较悲凉、比较激动。相反的，宋诗则注重日常生活的平淡感情。譬如以“悲哀”来说，人生的“悲哀”是常有的，但并不是每天都有；就每天常表现的感情来说，平平常常的感情该比“悲哀”感情较为常见。然而，在表现感情时，唐诗总是比较重视“悲哀”的一面，而宋诗总是选择比较平淡的一面，所以日本著名的汉学家吉川幸次郎就曾说过，宋诗是对唐诗的过度注重人生的悲哀面的克服。也就是说，唐代的诗人比较侧重人生感情的不平凡的一面，而宋代诗人则承认人生以平凡为主，并愿意表现人生中平凡的感情。
从另一个角度来看，唐诗是比较浪漫的，而宋诗则是比较“现实”的（就“现实”一词的较好意义来说）。又因为就一般人的性格来说，青年人总是比较浪漫，而中老年人在历经了人生的种种阶段以后常常比较能够认清现实，由绚烂归于平淡。所以，我们可以比喻地说，唐诗是青年人的诗，而宋诗则是中老年人的诗。或者，用吉川幸次郎的比喻来说，唐诗譬如“酒”，宋诗譬如“茶”，因为酒是强烈的，而茶则平淡，必须慢慢品尝。
以上我们从整体上把唐、宋诗加以对比，并从这一对比中简要地突显出宋诗的特质。下面我们就更具体地举例说明宋诗描写事物和表达感情的方式，这样就能更清楚地看到宋诗的真面目。
一般而言，唐诗的“抒情性”是特别突出的，因为只有透过“抒情”的方式才能把“激情”适切地表达出来。至于叙述、描写、议论通常只作为“抒情”的辅助，这些成分很少会反客为主而成为诗的主要成分。宋诗则不然，宋代的诗人常常故意把叙述、描写、议论的成分加重，把抒情的成分减少，因此读起来的感觉就像押韵的“文”，而不是诗。譬如下面这首诗：
苍崖六月阴气舒，一霔淫雨如绳粗。
霹雳飞出大壑底，烈火黑雾相奔趋。
人皆喘汗抱树立，紫藤翠蔓皆焦枯。
逡巡已在天中吼，有如上帝来追呼。
震摇巨石当道落，惊嘷时闻虎与貙。
俄而青巅吐赤日，行到平地晴如初。
回首绝壁尚可畏，吁嗟神怪何所无。
（苏舜钦《往王顺山值暴雨雷霆》）
这首诗写的是暴雷雨，描写得相当生动，但却丝毫没有抒情的成分。像这样的诗到底算不算“诗”，恐怕读惯唐诗的人是不能没有怀疑的。我们再看一首纯粹叙述的作品，这是唐朝的白居易写的，因为白居易的许多诗都具有和宋诗相同的特质（白居易和杜甫、韩愈是对宋诗具有重大影响的三位唐代诗人），我们因此也可以据此了解宋诗的表现方式：
皇帝嗣宝历，元和三年冬。
自冬及春暮，不雨旱爞爞。
上心念下民，惧岁成灾凶。
遂下罪己诏，殷勤告万邦。
帝曰予一人，继天承祖宗。
忧勤不遑宁，夙夜心忡忡……
（ 白居易《贺雨》）
像这样一首诗，文字平易而简洁，每两句押韵，文从字顺，念起来非常自然，我们不能不佩服白居易高超的文字功夫。然而，就内容来说，这只是平平直直地叙述一件事情，没有明显的不平凡的感情，跟我们一般常读的唐诗实在有很大的距离。下面我们再看一首以议论为主的诗：
吾虽不善书，晓书莫如我。
苟能通其意，常谓不学可。
貌妍容有颦，璧美何妨椭。
端庄杂流丽，刚健含婀娜。
好之每自讥，不谓子亦颇。
书成辄弃去，缪被旁人裹。
体势本阔落，结束入细么。
子诗亦见推，语重未敢荷。
（苏轼《和子由论书》）
在这一首诗里，苏轼跟他的弟弟讨论书法的理，认为好的书法应该端庄里含有流丽，刚健里含有婀娜。整首诗的押韵非常奇特，如“我”、“可”、“椭”、“颇”。这样的议论再加上这种极其独特的押韵方式，让整首诗读起来有一种完全不同于抒情诗的感受。
从以上三个例子可以看得出来，宋诗在题材上显得非常广泛，可以描写、可以叙述、可以议论，几乎无所不写。既然无所不写，就把诗扩及到许许多多的人生经验上，而这刚好跟我们对诗的看法有些背道而驰。我们一般认为，人生并不是所有的经验都可以入诗，譬如写春花秋月总比写暴雷雨像诗，写一个人的失恋总比写一个人学书法的过程像诗，写一个女子的美貌总比讨论绘画的道理像诗。我们的看法就是唐诗的写法，我们所不以为然的却常常是宋诗所选择的题材。在这里，宋诗的日常生活性就表现在对题材的一视同仁上。从日常生活经验来说，我们总不得不承认，宋诗所描写的范围要比较接近我们的生活。
那么，宋诗怎么抒情呢？感情也是我们日常生活的一部分，宋代的诗人总不能不描写感情吧！下面我们就来看一两个例子：
四十未为老，醉翁偶题篇。
醉中遗万物，岂复记吾年。
但爱亭下水，来从乱峰间。
声如自空落，泻向两檐前。
流入岩下溪，幽泉助涓涓。
响不乱人语，其清非管弦。
岂不美丝竹，丝竹不胜繁。
所以屡携酒，远步就潺湲。
野鸟窥我醉，溪云留我眠。
山花徒能笑，不解与我言。
惟有岩风来，吹我还醒然。
（欧阳修《题滁州醉翁亭》）
这首诗写的是欧阳修在山中欣赏风景的心情。我们可感觉到，这样的心情平淡得像任何人面对自然风景时一样，甚至还有点故意压低情绪，使其不过分高昂，使其不显得与众不同。再看下面一首诗：
自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
（苏轼《寒食雨》）
这是苏东坡被贬谪到黄州时所写的作品，是在他一生最困顿失意的时候写的。整首诗的感情虽然比前面欧阳修那一首稍为浓了一点，但也浓不到哪里去。在最痛苦的情况下，苏轼把感情写得这么客观冷静，由此可见，宋代诗人多么有意地要去克服人生的悲哀，而使人生显得像日常生活那么平淡。
也许有人会说，如果生活都是那么平淡，那么人生还有什么意思呢？宋代的诗人正是要透过他们的作品告诉我们，平淡的人生自有其趣味所在。试看下面这首诗：
梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。
日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。
（杨万里《闲居初夏午睡起》）
这首诗看起来平淡，其实却非常有意思，第一句提到吃酸梅会让牙齿有“软”下去的感觉，这样的感觉我们每人都有，因此对这一句自然有“会心一笑”的感受。第二句把芭蕉遮蔽窗户说成是“分绿”给窗纱，显得细腻而生动。第三四句写一个成年人午睡醒来“无情思”，“闲看儿童捉柳花”，一副闲适的样子。总结来说，整首诗充满了日常生活的“趣味”，让我们突然感觉到，原来人生每一个平常的经验都蕴藏了这么多的“情趣”。如果说“情趣”也是人生的一种诗意，宋代诗人正是要告诉我们，日常生活到处都充满“诗意”，因为日常生活到都充满“情趣”。我们再看下面一首作品：
半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。
但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。
（苏轼《被酒独行遍至子云威徽先觉四黎之舍》）
一个喝得半醉的人找不到路回家，顺着路上的“牛矢”走，终在丛林中找到一条路。像这样有点“鄙俗”的题材，却被苏东坡写出趣味来。在这里，我们会发现，原来轻松、幽默也是人生的一种“诗意”呢！
像杨万里、苏轼这样的体会日常生活的“情趣”，从而在一般人生经验中体会“诗意”的作法，在宋诗中可以说到处都是，为了更具体地说明这种情趣，我们可以再看宋末元初的诗人方回的一句诗：
汲泉看马饮
（方回 《仲夏书事十首》）
如果我们说，汲水给马喝，那么纯粹只是在“做一件事情”，是有“目的性”的（让马解渴）；但在这里，除了汲水给马喝之外，还“看”马喝水，这一“看”的动作，就表示诗人在欣赏、在品味；这一点欣赏、这一点品味，生活就变得很有意思，而不是死板板的。方回这一句诗，让我们最明白地看到，所谓日常生活的“情趣”与“诗意”其实都是人主动去“求”来的。也就是说，只要我们有这么一种人生态度，那么，我们就能够把生活过得有“诗意”。因此，我们也就看得出来，在宋朝这种日常生活的诗歌后面，其实蕴含了一种人生哲学，这种人生哲学虽然不同于唐代诗人对于大喜大悲的欣赏，虽然不像唐诗显得那么崇高与雄伟，却仍然自有其价值在。
宋代诗人这种日常生活的哲学，日常生活的诗，有时也可以表现得比较特殊。譬如下面这两句诗：
小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。
（黄庭坚《题落星寺》）
在这里，诗人把雨遮住山说是“藏”山，把江与天的交点说成是长江“接”天。“藏”字使得雨遮山的经验变得更有味，“接”字使得江、天的交会更活泼，更有动作性。这两句诗所要表现的“诗意”是透过较深一层的“思考”品味出来的，就如吃橄榄一样，是慢慢体会出来的。这用“品”茶的方式来“品味”人的一般经验，其方式虽然和杨万里、苏轼颇有差别，但仍然是日常生活的诗。再看另一种方式：
少日曾题菊枕诗，蠹编残稿锁蛛丝。
人间万事消磨尽，只有清香似旧时。
（陆游《余年二十时尝作菊枕诗颇传于人今秋偶复采菊缝枕囊凄然有感》）
这首诗有一个故事。陆游年轻时跟表妹结婚，两人感情很好，但因母亲非常不喜欢这一位太太，后来只好离婚。在他们刚结婚时，曾经作了一对菊花枕，如今事过四十三年，陆游年纪老大，偶然重作菊花枕，不免想起年轻时的伤心事，因此写了这首诗。就这首诗的背后的故事来说，这首诗大可以写得哀怨动人，但陆游并没有这么写。
从表面上看，这首诗似乎相当平淡，跟一般的宋诗差不多。然而如果仔细体会，却又可以发现，这首诗的感情非常浓烈。以前陆游和前妻感情最好时所写的“菊枕诗”，如今已成“蠹编残稿”，而且尘封于“蛛丝”之中，似乎过去的一切已经深深地埋葬掉；而四十多年来，人间的一切事情也千变万化，消磨殆尽，似乎什么也没有留下来。但是，在这一切之外，诗人却独独记得，现在他所闻到的菊花枕的“清香”还是和四十三年前一样。这“清香”其实暗示了他对前妻的不能忘情，然而，他却只淡淡地提一下“清香”，似有似无，其实背后的感情却又深又浓。也就是说，陆游的诗有意把深厚的感情写得很平淡，但平淡之中，我们还是可以体会出它 的真挚感人。这是日常生活的诗，然而又是不平凡的诗，这是宋诗的另一种写法。
苏轼、杨万里也罢，黄庭坚也罢，陆游也罢，不论他们表达感情的方式多么的不同，但归根结底来说，都是属于同一类的，他们都把人生看得平淡而有意味，而不像唐代诗人那样，把人生看得大起大落而大喜大悲。孔子曾经说过，“君子之交淡如水”，“淡如水”并不是没有感情，而是一种细水长流、久而弥甘的感情。宋代诗人也是这样，在他们的作品里，“人生淡如水”，虽然是“如水”，但却淡而有味，久而愈醇，这是宋诗的特质，也是宋诗的迷人之处。
跟唐人相比，宋人是比较理智的。他们也有理想，也有执著的追求，但在经历了种种困境后，也能够认清现实，并且了解到，人生本来就是“不美满”的。但他们并不因此感到幻灭与失望，而会在生活中，锻炼自己的毅力，提升自己的人格。他们了解，人生的意义就在于，透过生命的实践找到自我人格的完整。
如果说，理学是从思想上为这种人生观建立一种体系，那么，当我们阅读宋代大诗人作品时，能够透过作品具体地理解他们感情和理智的成长过程。相对于唐人的激切，宋代诗人的人生观对我们现代人也许更具有启发性。[1]
顺便说一句，现在最流行的宋诗选本，钱锺书的《宋诗选注》，并不能够充分体现宋诗的长处。钱锺书是深得宋诗三昧的，但受到编选时政治气候的影响，选择的作品比较狭隘，只能在作者小传和某些评语中发挥自己的看法，这也是本书主要价值之所在。
在我看来，读宋诗，至少要读大诗人的个人选本。幸运的是，我们现在是可以看到这种选本的，譬如，朱东润选注《梅尧臣诗选》（北京：人民文学出版社，1980年），陈新、杜维沫选注《欧阳修选集》（上海：上海古籍出版社，1986年），王水照选注《苏轼选集》（上海：上海古籍出版社，1984年），黄宝华选注《黄庭坚选集》（上海：上海古籍出版社，1991年），朱东润选注《陆游选集》（上海：上海古籍出版社，1962年），周汝昌选注《杨万里选集》（上海：上海古籍出版社，1979年）。遗憾的是，好像还找不到一本比较好的《王安石选集》。另外，朱东润的《陆游选集》，所选的作品嫌少了些。
二
现在再来看词。
就发展而言，词大致可以分成三大阶段。从词的形式在唐代末年完全确立的时候开始，到北宋初期为止，这一段时期的词，基本上都比较短（大约都在五六十字以内），一般称为小令。这一时期的词，在内容上有相当一致的地方，我们可以归成一个阶段。北宋中期以后，比较长的词（大约以八九十字以上到一百多字者为最常见），即一般所谓的长调，逐渐成为词的主要形式，一直到南宋末年为止都是如此。这个长调时期，可以南宋中期为界，分成两个时期，分期的理由下面会谈到。
我们要知道词之所以为词的特质，首先还是要从唐、五代、北宋的小令谈起。词原来是可以配合歌曲来唱的，所谓的“词”，其本意就是歌词。这些歌和歌词，原本都只在民间流传，后来逐渐引起文人士大夫的兴趣，开始为这些流行歌曲填词。这些文人都是当时最优秀的，包括白居易、刘禹锡、温庭筠等。所以，在早期阶段文人词就一鸣惊人，其中温庭筠的贡献尤其突出。我们先来看他所写的一首小令：
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无聊独倚门。（温庭筠 《菩萨蛮》）
这首词的前半写的是一个富贵人家庭院里的暮春景色，是雨后的黄昏，被雨打落的杏花还淡淡地飘着香气。后半则写深闺中的女子在午睡醒来之后，面对这种杏花飘零的情景，心中那种孤独、黯淡的心情。我们可以说，前半的杏花飘零和后半女子的落寞孤独是相辅相成的，它们联合起来酿造了一个细致而感人的生命世界。这个世界是很狭窄，因为它以一个古代女子所能活动的庭院和深闺为范围，但这个世界又是很细致的，因为它以一种微妙的暗示方式烘托出这个深闺女子孤寂的心境。所以，总括而言，这首词是以非常细腻的笔触来描写深闺女子生命的落空，写得精美绝伦。温庭筠这一类的词可以说是早期小令的典型，因为其他的许多作品也都是这样写的，譬如五代的大词人韦庄的这一首词：
烛烬香残帘未卷，梦初惊。花欲谢，深夜，月胧明。何处按歌声，轻轻。舞衣尘暗生，负春情。（韦庄 《诉衷情》）
这里所表现的是：夜半被歌声惊醒的女子所发出的“负春情”的浩叹。描写的方式虽然略有差异，但其内容和温庭筠的词极其相似。
这是缺乏爱情的深闺女子的黯淡的生命世界，这样的世界在许多初期的词人（以《花间集》为代表）的共同努力下，他们以不同的方式来表现相同主题的许许多多作品的汇聚下，形成一个非常一致的艺术世界，在广大的中国文学的花园里，就像是一朵极为奇异而珍贵的小花。
从这种深闺女子的世界逐渐地又引申出另一种相关但略有不同的生命世界，譬如李后主这首词：
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。（李煜 《相见欢》）
如果我们把“胭脂泪，相留醉”解释成男女离别时女子伤心难过的情景，那么，这可以说是一首相思离别之词。但一般来讲，我们不太愿意把这首词讲得这么狭隘。我们更愿意说：这是一首因春花的必然凋谢、人的不得不离别，而感到人生的缺憾（自是人生长恨水长东）的作品。这样，我们就可以了解到，这是和前面那种深闺女子的叹息有关，但又颇有区别的另一种词。
再看另一首冯延巳的作品：
谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。（冯延巳 《鹊踏枝》，即《蝶恋花》）
一个人到了春天心情就不好，也许我们可以猜测，他是触动“春情”而难以自已。但我们更愿意说，这是在表现人在美好的春天时节，总会感到人生的有所不足，总想有所追求，但又不知人生的目标何在，因而感到迷惘。我们虽然可以说，这首词也许和“爱情”有关，但和李后主的词一样，也可以引申得更广，而说这是有关“人生”的作品。再看下面一首晏殊的词：
池塘水绿风微暖，记得玉真初见面。重头歌韵响峥琮，入破舞腰红乱旋。玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚。当时共我赏花人，点检如今无一半。（晏殊 《玉楼春》）
这首词显然不是在想念从前见过面的歌女“玉真”，而在感叹“当时共我赏花人，点检如今无一半”，很明显是一首感叹人生的作品。
从李后主、冯延巳、晏殊，还有欧阳修的词，可以看到小令时期词的另一种形态：从人生的必然离别（天下无不散的筵席）、春天的不能常在等缺憾来感叹人生的不美满。这样的作品，因为诉诸于人类最基本的感情，其感人之深 决不下于温庭筠、韦庄那种描写深闺女子命运的作品。
这些歌词所以特殊，是因为它们都是当时最优秀的文学家配合歌曲填出来让大家唱的。歌曲本来就容易感人，再加上文学家所写的那么美好的歌词，当然更容易雅俗共赏，更令人赞叹不已了。早期的小令的特质就来自于：它是文学家所写的歌词，因此具有一般歌词的普及性（包括它所表现的感情），又有一般文学家的高超技巧。这两者的综合，就构成了早期词的独特生命之所在。现在一般人读宋词，有不少人特别喜欢早期的小令，一点也不奇怪。早年的王国维就是最著名的例子，他的《人间词话》主要就讨论早期的小令，他自己的创作也以此为模仿对象。
北宋中期，词的形式和内容都开始产生变化。首先，柳永开创了文人试作长调的道路。柳永是个“民间歌手”，他的作品所包含的大量的庸俗性让他被士大夫所瞧不起。但是，他填写长调的高超技巧却不知不觉地影响了士大夫填词的风气，长调的重要性越来越超过小令。在他之后的苏轼，则逐渐脱离歌词的羁绊，常常用词来表达自己的遭遇与心境，这是把词向诗靠拢，现在一般称为“词的诗化”。东坡的词作风格产生很大的影响，不少人，特别是他的学生黄庭坚和晁补之都走向这种道路。以前流行把这一派的词人称为“豪放派”，其实并不很恰当，因为“诗化”并不必然走向豪放，可以随着每个文人的性格而有不同的表现。
在东坡的同时或稍后，也有人试着在东坡与柳永之间走一条折中的路线，如贺铸，以及东坡的另一个学生秦观。但靖康之乱后，文人受到时代的影响，慷慨悲愤之气勃发，儿女之情减弱，东坡的影响笼罩一世，最后在辛弃疾身上集中表现出来，并使辛弃疾成为宋代最伟大的豪放派诗人。
现代的宋词读者，有一种人，特别喜欢豪放派的词，我就是其中之一。我也很喜欢小令时期的“深美闳约”（张惠言称赞温庭筠的话），也不是不能欣赏周邦彦、姜夔一派词人的精微细致，但总是觉得这两类词境界太过狭小，远不如豪放派开阔。我总觉得，词如果再进一步向诗靠拢，就会成为诗的一种新形式。譬如读东坡，除了他的五、七言，古、近体，还多了一种“诗”，那就是长短句的词，不是更丰富吗？
苏东坡开出的道路是非常宽阔而具有前景的，到了辛弃疾手中，居然可以单凭词这种形式，写出那么多精彩而伟大的作品，由此就可以看出它的潜力。我认为，在专力作词的人中，辛弃疾是唯一可以和王安石、苏轼、黄庭坚和陆游等宋代大诗人比肩的“大诗人”，被很多人推崇为“词帝”的周邦彦根本望尘莫及。非常遗憾的是，苏、辛所走出的这一条平坦大道，在南宋中期以后却被周邦彦、姜夔一派的词人所阻断了。
周、姜词派在南宋中期的兴起，和当时的政治、社会气氛有很大的关系。原本极力主张恢复中原的士气为宋高宗的“绍兴和议”严重挫伤；金主亮南侵，在采石矶战败，南宋的士气为之一振。但没想到北伐军在符离一战大败，溃不成军，而北方的金人在金世宗的统治之下重新恢复秩序，此后南宋注定只能偏安于一隅。这样的气候影响了士人的精神，南宋文学的面目也因此为之一变。也就在这个时候，陆游和辛弃疾雄健的词风，逐渐为姜夔一派细腻、婉约的作品所取代。在这种背景下，苏东坡的影响开始让位给北宋末年的词人周邦彦。
现在我们再来回顾一下周邦彦的作品，我们就以他的名作《瑞龙吟》为例来说明：《瑞龙吟》长达一百三十三字，为了清楚起见，我们逐段加以解析：
章台路，还见褪粉梅梢，试华桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
这第一小段是说，词人在梅花凋谢、桃花初开的季节里，像春天重回老巢的燕子，又重新回到他以前曾经来过的歌楼舞榭（章台路），简单地说，就是词人重游旧地。
黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
第二小段是说，回到旧地的词人，想起从前在这里初见他所喜欢的那一位歌女的情景。那天一大早，薄施脂粉的她，站在门口，拿着袖子挡风，对词人“盈盈笑语”，想起这些，不禁令人黯然不已。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家谢娘，声价如故。
这几句（从这里开始到结束都是歌词的第三段，比前两段长得多）是说，词人问起以前他所熟悉的歌女，发现都不在了，他所喜欢的那一位也不知去向，只有一个叫“谢娘”的，还像以前那样的“红”（声价如故）。
吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步？
这几句是说，词人曾经写过一些像李商隐所写的《燕台》诗一类的作品送给他所喜欢的那位女子，现如今不知她正在何处陪着别人喝酒、散步。
事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。
这几句写“往事已矣”的伤感。
官柳低金镂。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
这几句以归途所见的风景来暗示词人黯淡的心境。
唐代诗人崔护写过一首《题都城南庄》，表达了类似的经验，是这样的：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
去年在这里看到一个映着桃花的女子，今年却只见桃花而不见女子。这种“寻往事”而“失落”的感情是完全和周邦彦的《瑞龙吟》相类似的。然而，在这里以四句二十八字就能写完的事情，周邦彦却以一百三十三字的篇幅详细地加以描写。相比起来，周词的特色是在哪里呢?
首先，我们可以看到，周邦彦的笔触非常细腻。譬如，他把花的凋谢叫“褪粉”，把花的初开叫“试华”，而当他说“定巢燕子，归来旧处”时，是以燕子的归来暗喻诗人的旧地重游。其次，词人的感情也非常细腻，譬如，在第二段里他描写初见那女子的情景，在第三段的最后几句，他以非常适切的景物来烘托词人落寞失意的心境，这种仔细的描写功夫是唐人那首二十八字的七言绝句所无法做到的。
周邦彦曾经长期失意，沉沦下僚，类似早年的柳永，他们作品的精神有共通之处。他们都喜欢抒写自己浪迹天涯的情怀，并且在其中怀念以前对他有情的歌女，这实际上是一种极深的自怜。他们两人的差别是，柳永的文字平易通俗，周邦彦则高雅细致，因此周邦彦在士大夫之间得到比较好的评价。但周邦彦地位上升，主要还是得益于蔡京和宋徽宗的赏赐，因此，他可视为徽宗喜爱的上流社会高雅歌词的代表性作者。在靖康之乱以后，他的影响并不大，等到南宋偏安之局已成，士大夫喜欢流连光景，再也没有雄心壮志的时候，他的风格就成为此后词坛的主流。
南宋中期首先继承周邦彦词风的是姜夔，此后他一直和周邦彦并称，可视为南宋婉约派词人的代表。以下我们以其名作《暗香》为例来分析他的风格：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。
这是说，以前有一天在寒冷的天气下，在梅花旁边，跟今天有着同样的月夜，他吹笛给“玉人”听，引得“玉人”冒着“清寒”摘了一朵梅花送给词人。
何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得，竹外疎花，香冷入瑶席。
这是说，如今竹外依旧有梅花，月色也依旧，玉人不知何处，而词人垂垂老矣，往日情怀不在。
江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。
这是说，词人突然想起曾为他摘取梅花的“玉人”，但路途遥远，相见无期，令他难过不已。
长记曾携手处，千树压，西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。
在最后，词人再度回忆他们以前在一起的情景，眼看着梅花再度飘落，他不知何年才能再和“玉人”相见。
姜夔这首词的自怜情绪，比起周邦彦来只有过之，而无不及。姜夔一生没有获取任何功名，只以其音乐和作词才华作为达官贵人的清客而终老。他始终怀念某一“佳人”，他最好的作品始终萦绕这一女子的身影，以致夏承焘认为这个佳人是某一合肥歌女。是否真有其人姑且不论，但这种情怀既使人同情，常读之下也不免让人觉得可笑，亦复可悯。我一个朋友本来很喜欢，后来终于把他鄙弃。我本来不喜欢，后来有一阵子也喜欢，再后来也把他给鄙弃了。
在姜夔之后，史达祖、吴文英也都是江湖清客，各有长处。但像吴文英那样，作品流传下来既多（三百多首），几乎首首有一难忘的女子，文字又晦涩难解，实在让人不耐，不知道晚清的周济为什么要把他列入“四大家”之中。至于之后的王沂孙、张炎，就变成亡国之音了。总括而言，他们的词就其内容而言，重复性是很高的。
我觉得，他们有一个共同的“经验模式”，其基本模型是：人到了某一地，回想起以前在这里见过的女子，或者回想起在远方无法见面的女子，或者回想起以前美好的生活（这主要限于张炎，因为他是南宋最著名世家的后代），因而感到难过，充满了“伤离意绪”。其次，他们表达这一“经验模式”的方法也是类似的：他们都以细腻的描写来把过去的经验美化，而且，都以精巧的景物描写来烘托他们目前失意的心境。我们可以说，这是一种“挫败的美学”，是在人生中一无所获的人，靠着回忆，创造一种美学境界。[2]
这一类作品，其实是在晚清以后才得到很高评价的。晚清四大词人及其同类，先是面对晚清末世，再来则面对清朝的灭亡，作为遗老孤臣，他们喜欢这种作品是可以理解的。流传下来的学派，一般是不喜欢他们所面对的时代的，不管是“中华民国”还是“人民共和国”，他们只能回忆过去美好的黄金时代，这是周姜词派自晚清至现代，一直在词学界得到崇高评价的秘密。这跟早期的小令，因其较为白话，从而得到五四派的推崇，刚好是一个有趣的对比。
现在，我们再来总结前面所说的一切。我们看到，温庭筠、韦庄等人写的是深闺女子缺乏爱情的生命世界，李后主、冯延巳、晏殊、欧阳修等人写的是对人生“不完美”的悲慨，而周邦彦、姜夔等则表现词人沉溺于回忆美好往事的伤感心境。我们发现，他们所描写的经验都非常固定而狭窄，但是，他们的写法却又非常细腻而感人。所以，正如我们在前文中所比喻的，在整个中国文学的园地里，词只能算是一种小花，虽然是非常珍异、漂亮的一种小花，非常令人喜爱，但还是嫌“小”了一点。无论如何，我们不能为了这一点奇花异草，就抛弃了宋诗的更广阔、更清明的世界。
注释：
[1] 我另有一文，《韩愈师说的文化史意义》，从另一个角度谈到宋代士大夫的道德世界，见南开大学《文学与文化》2011年第1期。
[2] 我另有一文，《周姜词派的经验模式及其美学意义》，对此有更详尽的讨论，见《抒情传统与政治现实》，武汉：华中师范大学出版社，2011年。
原刊于《诗书画》第十七期（2015年第3期）
校对：俱岩、诺一、lilithia、罗曼、老摇、CCC
整理：罗曼
执编：郑春娇
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来源：微信公众号黄灿然小站（huangcanranstation）
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